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内容简介

　　在研究山西水陆寺观壁画的图像系统样式之中，《神衹众相：山西水陆寺观壁画中的艺术与科技价值》选取了其中八殿（山西境内现存十一殿水陆壁画）进行了全面梳理，从构图、造型、线条、色彩、内容考释均作了系统化的研究，为山西水陆寺观壁画的研究打下了坚实的基础。同时大量的田野考察图像资料与提取的人物线稿，为读者能够更加清晰地掌握壁画中的信息资源提供了宝贵的图像资料。

目录

序
第一章 水陆绘画之源流与山西寺观壁画的形成及分布
第一节 水陆法会的源流与形成
第二节 水陆画的内容和形式

第二章 山西寺观壁画的遗存与山西水陆寺观壁画的南北地域论
第一节 山西寺观壁画的遗存
第二节 山西水陆寺观壁画的南北地域论

第三章 山西元代水陆寺观壁画研究
第一节 稷山县青龙寺腰殿水陆壁画的研究现状及历史沿革
一 稷山县青龙寺腰殿水陆壁画的研究现状
二 稷山县青龙寺的历史沿革
三 稷山县青龙寺的遗存现状
第二节 稷山县青龙寺腰殿水陆壁画的图像式样考释
一 稷山县青龙寺腰殿壁画的构图
二 稷山县青龙寺腰殿壁画人物关系的安排及其情节分析
第三节 稷山县青龙寺腰殿壁画的艺术特征
一 稷山县青龙寺腰殿壁画的线描特点
二 稷山县青龙寺腰殿壁画的色彩关系

第四章 山西明、清时期水陆寺观壁画研究
第一节 道教斋醮仪轨的发展与水陆寺观壁画中的神祇构成
第二节 灵石县资寿寺水陆殿明代水陆壁画
一灵石县资寿寺水陆殿壁画的研究现状及历史沿革
二灵石县资寿寺水陆殿壁画的图像式样考释
三灵石县资寿寺水陆殿壁画的艺术特征
第三节 繁峙县公主寺大雄宝殿明代水陆壁画
一 繁峙县公主寺大雄宝殿水陆壁画的历史沿革及遗存现状
二 繁峙县公主寺大雄宝殿水陆壁画的图像式样考释
三 繁峙县公主寺大雄宝殿水陆壁画的艺术特征
第四节 阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画
一 阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画的历史沿革及遗存现状
二 阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画的图像式样考释
三 阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画的艺术特征
第五节 阳曲县不二寺大殿明代水陆壁画
一 阳曲县不二寺大殿的历史沿革及遗存现状
二 阳曲县不二寺大殿水陆壁画的图像式样考释
三 阳曲县不二寺大殿水陆壁画的艺术特征
……

第五章 元、明、清山西水陆寺观壁画中种祗样式流变解析
第六章 山西水陆寺观壁画中“互瘟神”的科学文化精神与图像考辨
第七章 以稷山县青龙寺腰殿壁画的民俗服饰为例论水陆寺观壁画中的中国古代服饰艺术
第八章 水陆寺观壁画在山西省旅游产业中的整合与应用

参考文献
表录
图录
后记

精彩书摘

　　在中国早期的祭祀之中，主要是以杀生祭祀鬼神为主，“最初，人们怀着敬畏和依赖的复杂心情，崇拜自己尚难以控御但又不得不依靠的自然力量，日、月、风、雨、雷、电以及与人们的生活密不可分的自然物，都可以成为人们崇拜和敬畏的对象”。甲骨文中的“祭”字就是手持滴汁之肉，这种活物祭祀与人殉制度有着一定的联系。当中国的儒家思想蓬勃发展之际，佛教自印度传到了中国，中国的原始巫教和道教都去亲近和拥抱它，道教虽然同它有过矛盾和斗争，但后来结成同盟，并且合流。“……这三教的信仰和仪式互相补充、互相渗透，用以宣传儒家的忠、孝、节、义伦理观和佛教的宗教思想”。到了南朝时，佛教已盛行千年，甚至更久远。水陆法会起源之说最早源于梁武帝，但记载这一事迹并非在南朝，而是始于宋代。戴晓云博士撰写的《佛教水陆画研究》中指出：“杨锷所著《水陆大斋灵迹记》是对梁武帝水陆起源说的最早记载。并指出北宋宗赜《水陆缘起》同样是沿用了前者的故事”。南宋宗鉴在嘉熙年间（1237-1240年）所撰的《释门正统》中的记载也沿袭了前人的佛传故事：“取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之义。所谓水陆者，亦因武帝梦一神僧，告曰：‘六道众生，受苦无量，何不作水陆普济群灵？诸功德中最为第一。’帝问沙门，咸无知者，唯志公劝帝，广寻经论，必有因缘。于是搜寻贝叶，置法云殿，早夜披览。及详阿难遇面然鬼王，建立平等斛食之意，用制仪文，三年乃成。遂于润洲（今镇江）之金山寺修设，帝躬临地席，诏僧佑律师宣文。世涉周隋，兹文不传。至唐咸亨中，西京法海寺道英禅师，因异人之告，得其科仪，遂再兴焉。”同时南宋志磬在其所著《佛祖统纪》中亦有这类型的故事记载。
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前言/序言

　　山西遗存有中国最多的寺观壁画，其中水陆寺观有十余座，居全国之最，唐、五代、宋、金、元、明、清时期均有建造绘制。其中有一部分水陆寺观壁画都是以表现佛教仪式水陆法会为主旨的绘画创作形式，在近几年的研究中，《天地冥阳水陆仪文》（北水陆仪文）基本浮出水面，其内容与神祇考释均已呈现在我们面前，通过对比发现，仪文中出现的神祇与山西水陆寺观壁画中所绘神祇非常接近。这种发现，使得在研究过程中能够以更为准确的角度对每一位神祇进行定位，同时，也能够为散乱在佛教典籍之中的《天地冥阳水陆仪文》提供图像资料的佐证，是健全中国佛教仪轨非常有力的证据。
　　我们在经过十几年的田野考察和史料收集后，对散乱在山西各地的水陆寺观壁画进行了整理和分类，对其中的图像式样、壁画内容、宗教特点、人文内涵、造型特征、服饰艺术、科技内容和民俗语言等进行了全面挖掘。在研究过程中发现，由于时代和地域的不同，这些看似排列整齐，神祇数量相当的壁画出现了许多不同样式、不同内容的艺术形式，这种看似微弱的变化，其中蕴含着历代工匠在艺术创作之中不同的心血凝结与表现手法。在其以“三教九流、诸子百家”为创作依据的图像中，涵盖了中国最为丰富的文化内涵与人文特质，这种渗透是非常含蓄的，并且将宗教艺术进行了延长与放大，与其讲是在观看水陆壁画，实则是在解读宗教与社会的关系。大量的神祇人物将我们带人历史，跨越时空，以最为直观和理性的方式面对古人与中国古代文化。

　　

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