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内容简介

　　《宋·郭熙：早春图》，绢本水墨，纵158.3cm，横108.1cm。画幅左方款识“早春，壬子年郭熙画。”在款上钤有“郭熙图书”朱文大长方印。该图现藏台北故宫博物院。
　　郭熙的山水画，以神奇幽奥、突兀险绝取胜，布置造妙，变化多端。“放手做长松巨木，回溪断崖，岩岫·绝，峰恋秀起，云烟变灭·霭这间，千态万状。”（《宣和画谱》）《宋·郭熙：早春图》是他的传世绝品，作于宋神宗熙宁五年（1072年）。当时正是王安石施行变法后的第5个年头。此图主题明确而富有季节感，描绘了春回大地、乍暖还寒时的深山景象。构图上采用“十字”形章法，近景之窠石古木，中景之巨岩丛柯，远景之主峰云岗，皆置于正中的纵轴线上，两腰部有曲涧栈道、茅亭层阁，从总体上构成上高、中平、下深“三远”兼备的壮巍气局。峰恋秀挺，烟霭浮腾；林木舒发，交柯乱蔓；溪流淙淙，潭水澄静；渔夫樵子，旅客游人，个个意态欣然。全国荡漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的情绪。
　　郭熙十分关注山水画的季节特征所给予人的情绪感染，提出“四如”之说，即：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”画面景致空明净洁，幽趣万端，真有“淡冶如笑”之情致。虽然树枝尚未吐绿，但毫无寒冷僻之感。具体地说明了郭熙山水画所追求的理想境界，具有神秘感、高洁感、亲切感相结合的美学意义。

内页插图

精彩书摘

　　近景中的山石和树木为画幅中的紧要之处。其一，这部分物象要起到稳定画面重心、支撑画面结构的作用，因为郭熙笔下的丘壑比较险怪，左奔右突而富有动势，处在画幅最下方的近景，关乎到画面结构的平衡，否则就会产生头重脚轻的弊病。其二，要与中景、中远景、远景拉开距离，以加强空间层次，并在强烈的对比中突现画面的气势。下方这组巨石，由于处在最靠前的位置，故石体异常坚实厚重，轮廓线粗重而有力，行笔圆中带方；深重的石纹集中在石脊处，由上而下，由紧而松，四面垂拂。其笔路特殊，似介于粗线条的“解索皴”与“长斧劈皴”之间；皴完成后加以淡墨渲染，使暗部更暗，亮部更亮，以加强体积感和厚重感。石顶两株松树，形态鲜明，由后一层山石的亮部将其托出，松干挺直，大枝平展呈下垂状；松针细劲而疏透，将小枝出露，这是郭熙松法的典型风格。周围的杂树则俯仰多姿，除左侧一株用点叶法之外，其余皆“蟹爪”形枯枝，细枝用硬毫尖笔，柔中有刚，劲挺有力，神完气足，无一冗笔。（右图）
　　此处为全图的中心部位，表现了前后两层山在云雾缭绕下似断非断、若即若离的动人情景。从全图的总体关系来看，前面的山应与后面的山拉开一定的距离，中间是一片谷地，旅人企图从山隈水湄进入谷地向楼阁进发。一般的处理方式，往往将处于前面的山画得清楚，尤其是边缘不能模糊，那样才能将后面的山推向画面的纵深，以收到以实推虚和以虚托实之效果。但那样做便难免落入一般化的套路之中。郭熙在处理这一局部空间层次关系时，将云气贯于近景的山前，将前后两层山同时锁断。而近处隐在云中的山廓，则以极淡的墨水写出，似从薄云中透出山形；而后一层山则隐于一片虚白中，成为虚中之虚。这样，就使得两层山既在体势上相连，又在空间上断开，从而产生一种微妙神奇的效果。山顶的树，也画得较为虚淡，只有数点重墨参破，令人产生林木在流动的雾气中时隐时现的感觉，十分有趣。
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前言/序言

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印刷还行，清晰度不错！就是包装不行，书有点折！

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这幅画的构图就是“三远法”理论的充分证明:从水边山石到远方山峰自上而下的“高远”；从前山望后山，茫茫无限的“深远”；从近山望远山，恬淡缥缈的“平远”。他将“三远”法结合使用，巧妙地展示了峰峦秀挺，烟霭浮腾,林木舒发，溪流淙淙的景象；渔夫樵子，旅客游人，置身其中，个个意态欣然。

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台北故宫博物院珍藏有郭熙的《早春图》轴，堪称其经典之作。

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印刷一般，不是很清晰

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但神宗去世后，他的画不再受重视，遭受冷落。郭熙著有一部重要的山水画论著，叫《林泉高致》，他在里面提出了著名的“三远法”理论，对后世的绘画发展有着巨大的影响。

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