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內容簡介

　　《高等院校音樂教師研究文叢：中國傳統音樂理論述要》提齣：所謂調，就是一個充分大的樂種使用的自然音階以及這個自然音階所在的音高位置。一提起“自然音階”人們總是習慣地把它和大音階固定在一起，沒有把它作為一種抽象的泛稱。所謂“自然音階”實際上是一個充分大的樂種在律的基礎上對樂音材料所做的約定俗成式的選擇。以采用十二律的樂種為例，這些樂種在具體的樂音作品中往往不會把十二律全部用上（十二音音樂例外），實際上大部分樂器也不可能奏全十二律，所以，通常總是從十二律中選齣幾律作為基本材料，構成由幾個基本音程組成的音高關係，以“若乾度若乾音”的音列形式固定下來，這個音列便是一個充分大的樂種的“自然音階”。西方音樂作為一個充分大的樂種，選取瞭七律作為其基本材料，以“八度七音列”的形式將其固定下來，這個音列也就稱為西方音樂的自然音列。自然音列作為樂種個性的本源之一，對樂種有3個方麵的服務與規範的意義。其一，樂種一般隻使用自然音階中的樂音以及由這些樂音所構成的音程材料；其二，自然音階中各音間構成的音程關係限定瞭樂種的音樂語言組織和鏇法模式；其三，自然音階中的各音在具體作品中是作為絕對音高使用的，需要用“調號”作明確規定，調號的作用也就是維護自然音階的格式在各音高位置上的貫徹。中國傳統音樂作為區彆於西方音樂的一個充分大的樂種，其本質規定性之一就在於它選擇瞭自己的“自然音階”，並將這個自然音階在各個音高位置上使用。

作者簡介

　　田耀農，文學博士，教授。曾就讀於皖西學院、安徽師範大學、中國藝術研究院研究生院，先後獲得專科、本科、研究生學曆和學士、碩士、博士學位。曾在安徽省霍山師範學校、韶關教育學院、南京藝術學院等院校任職；任浙江省高校音樂及錶演類專業教學指導委員會主任委員，浙江省音樂傢協會副主席，中國傳統音樂學會副會長，中國教育學會音樂教育分會理事，杭州師範大學藝術教育研究院兼職研究員。早年較注重作麯實踐，現緻力於中國傳統音樂理論、音樂教育學和音樂美學的研究；主要擔任“中西音樂史”、“中國民族民間音樂”、“音樂教育學原理與方法”等本科課程和“中國傳統音樂理論”、“民族音樂學”、“音樂教育學”等研究生課程的教學工作。

內頁插圖

目錄

緒論
第一單元 中國傳統音樂美學理論
第一章 音樂的本質
第一節 音樂生於物使心動
一、心動與物動
二、人欲與天理
三、人樂與天樂
第二節 音樂生於度量，本於太
一、度量——音樂的本質在於數的比例和量的規定
二、太一——音樂的本質在於體現宇宙萬物的結構狀態和運行規律
第三節 音樂存在的方式
一、聲——以主觀方式存在的音樂
二、音——以客觀方式存在的音樂
三、樂——有確定的內容、以綜閤性錶演方式存在的音樂
第二章 音樂的形式和內容
第一節 德成而上
第二節 盡美盡善
第三節 放鄭聲
一、雅樂與俗樂
二、鄭聲的形式與內容
三、“放鄭聲”的原因
第四節 詩為樂心，聲為樂體
一、音樂的“心”、“體”兩個層麵構成
二、音樂的“心”、“體”背離與統
三、聽“聲”容易聽“心”難
第三章 音樂的審美
第一節 以和為美
一、儒傢的“中和”之美
二、《呂氏春鞦》的“適和”之美
三、阮籍的“平和”之美
四、周敦頤的“淡和”之美
第二節 大音希聲
一、“大音希聲”的本義所指
二、“大音希聲”的闡釋分歧
三、“大音希聲”命題的發展軌跡
四、“大音希聲”命題的現代闡釋

第二單元 中國傳統音樂錶演理論
第一章 聲樂錶演理論
第一節 以“聲”為旨趣的上古時期聲樂技術理論
第二節 以“情”為旨趣的中古時期聲樂技術理論
第三節 以“義”為審美旨趣的近古時期聲樂技術理論
第二章 器樂錶演理論
第一節 古琴是中國眾多樂器的代錶
一、古琴是使用曆史最悠久、曆數韆年從未中斷的樂器
二、古琴主要是文人階層使用、由文人雅士直接操演的樂器
三、古琴是雅俗共賞的樂器
第二節 融作麯與演奏為一體的古琴音樂創作
第三節 情感和意蘊是古琴演奏技術的最高追求
一、古琴演奏與情感錶達
二、古琴演奏與內容錶現
三、古琴演奏中“韻”與“聲”的關係
第三單元中國傳統音樂樂律學理論
第一章 律學理論
第一節 標準音與黃鍾音高
……
第四單元 中國傳統音樂記譜法理論
第五單元 中國傳統音樂結構理論

精彩書摘

　　五、宮調
　　通過“聲”、“宮”、“均”、“調”等概念的分析，可見所謂“官調”遠不是一般認為的調高和調式的綜閤關係，也不是簡單的調與調性的問題。宮調問題的復雜性在於：中國傳統音樂的“均”與“宮”在西方藝術音樂中沒有對應概念，而西方音樂的“調式”在中國傳統音樂中同樣沒有對應的概念。於是，中國傳統音樂的“宮調”究竟是否包含調式概念成為問題的關鍵，迄今為止的宮調問題研究不僅把調式概念包含在內，而且還把調式作為核心概念構建這個理論體係，180調及黃翔鵬先生的《中國傳統音樂一百八十調譜例集》就是這個體係的集中錶述。然而，180調的宮調體係在具體的學術研究中卻遇到瞭一些難以說清楚的問題，如《九宮大成南北詞宮譜》標明的宮調名與實際調式不符的問題，“八十四調”和“二十八調”的解釋問題等等。
　　關於八十四調，《中國音樂詞典》作瞭概括式的解釋：八十四調是“我國宮調理論中，以十二律鏇相為宮，構成十二均；每均都可以構成七種調式，共得八十四調。理論上的八十四調，首先見於《隋書》的《萬寶常傳》以及《音樂誌》開皇七年樂議中鄭譯的話。另一說以為起於梁武帝《五代史》張昭樂議；郭沫若以為此說史實無據。八十四調在非平均律的律製中很難解決鏇宮實踐問題；用全七調（調式）也缺少實踐根據。北宋《景祐樂髓新徑》、南宋張炎《詞源》重提‘八十四調’，至少在整理宮調係統的理論上仍有價值。如宋燕樂二十八調、七宮十二調，元、明諸種宮調，都憑藉八十四調的相互關係而明確瞭它們在十二律宮調體係中的確切音位”。
　　八十四調至今難以論考的關鍵之處就在於“七種調式”，宮、商、角、徵、羽分彆作為調式主音構成5種調式是容易理解的，但是“二變”（變徵、變宮）和“二清”（清角、清羽）中的任何兩個音作為調式主音所形成的調式不僅無法找到實例證據，其形態甚至都是難以想象的。
　　如果跳齣中國傳統音樂理論本來就比較淡化的“調式”概念的思維定勢，再去分析宮調問題，思考八十四調的問題，或許復雜的問題反到比較明瞭瞭。是否可以提齣這樣的假設：宮調就是均、宮關係構成的樂音體係在12個音高位置上的使用方法，而無關調式問題。明清時期的“民間工尺七調”其實就是中國傳統音樂宮調理論的具體使用。如果把“均”，當做一支筒音固定的笛子，“民間工尺七調”就是“一笛七調”，七調的調名分彆是：正宮調、六字調、凡字調、小工調、尺字調、上字調、乙字調。
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前言/序言

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