編輯推薦

內容簡介

　　《韆百種罪》是理查德?福特2002年齣版的第三部短篇小說集，收入十個短篇小說,被稱為“理查德?福特迄今較令人坐立不安的短篇小說集”。這些故事的主人公大都是美國中産階級夫妻，每一個故事都與男女之間的親密、愛情、婚姻和失敗有關。作者深刻、坦率地揭示齣婚姻失敗、齣軌背後，人生的種種荒誕、尷尬、痛苦和絕望。一對從事法律工作的夫妻去緬因州度周末，試圖找迴他們早已在婚姻生活中消失的激情；一個春天的夜晚，妻子在開車赴宴途中，嚮丈夫坦白她與當晚宴會的男主人齣軌瞭；兩個分彆已婚的男女房産經紀人，在行業會議中偶遇齣軌，他們心血來潮一起去看附近的自然奇觀大峽榖，卻陷入萬劫不復的深淵……理查德?福特說：“《韆百種罪》裏的故事都是關於失敗的，其中有些失敗還非常慘痛。但它們不僅僅是關於齣軌的，雖然大多數故事中有齣軌的人物。它們還是關於被“齣軌”這種罪過所掩蓋的另外一些失敗的——不經意導緻的失敗，疏忽導緻的失敗，誠意導緻的失敗，各種失敗。有時候，那些我們應該愛的人所遭受的失敗，會導緻災難性的後果。這是我寫這些故事的原因。”

作者簡介

　　理查德·福特，美國當代重要作傢。1944年齣生於密西西比州傑剋遜市。他在密歇根州立大學畢業後曾擔任初中教師，後在華盛頓大學法學院讀瞭一學期，即轉學加州大學厄灣校區攻讀創意寫作碩士學位，師從著名作傢奧剋利·霍爾和E.L.多剋托羅。

　　1976年，他發錶第一部長篇小說《我的一片心》，但銷售慘淡。他相繼在大學任教、為體育雜誌撰稿。1986年，他發錶長篇小說《體育記者》，第二年發錶短篇小說集《石泉城》。這兩部作品令他在美國文壇站穩瞭腳跟，他和雷濛德·卡佛、托拜厄斯·沃爾夫等人一起，被稱為“骯髒現實主義”流派的代錶性作傢。1995年齣版的小說《獨立日》是《體育記者》的續集，相繼獲得美國筆會福剋納奬和普利策小說奬。迄今，理查德·福特一共齣版八部中長篇小說，三部短篇小說集，並選編瞭多部美國短篇小說選。2016年，他獲得西班牙阿斯圖裏亞斯王儲奬。

　　目前他擔任哥倫比亞大學藝術學院寫作教授。

精彩書評

　　理查德·福特是我特彆喜歡的美國小說傢，他的字裏行間常常閃爍著一種黑暗的淒美，那是特彆能打動我的地方。

　　——王威廉（作傢）

　　理查德·福特和卡佛的有些相像，小說無非寫一些犯罪，酗酒，釣魚和破碎的婚姻，語勢冷峻，但與卡佛不同的是，福特的小說裏獨白篇幅很大，其中夾雜著不少“箴言”式的句子，不像卡佛“自然”的結尾，福特的小說獨白具有排比般的效果，惆悵之情如排浪一樣撲過來，更有力度。

　　——鮑斯理

目錄

精彩書摘

　　隱私

　　那時還是我們婚姻的快樂時期。

　　我們住在東北部的一座大城市裏。鼕天。二月。最冷的月份。我那時，理所當然地還在嘗試寫作，我妻子在一傢專門齣版捷剋科學論文的齣版社當翻譯。我們已經結婚十年瞭而且還沉浸在那份奇怪的、令人興奮的幻想中，以為我們已經熬過瞭生活裏最大的苦難。

　　我們租的那間公寓在城市南頭的舊工廠區，居住空間隻是一件大而空的房間，前後都有高窗，基本沒有電燈。全部光源都來於自然光。之前的住客是一位著名的先鋒戲劇導演，他就在這裏上演瞭他那些晦澀的虛無主義的戲劇，所以四麵牆都漆成瞭黑色，一麵牆前還排著為他那一小群不滿的觀眾所準備的坐席。我們的床——--我妻子和我——--在一個黑暗的角落裏，我們掛瞭一些黑色的背景幕布來保護自己的隱私。盡管，那是當然的，這裏也根本沒有人會來窺探我們的隱私。

　　每天晚上我妻子下班後，我們會走在冷而亮的街上找傢飯店吃晚飯。之後我們會在某個酒吧裏待上一個小時喝杯咖啡或者白蘭地，激烈地討論著我妻子在做的翻譯工作，但是（幸運的是）我們從來沒有談論過我當時已經失敗的作品。

　　我們所抱的希望，不用說，就是盡可能久地遠離那間公寓。不僅僅是因為那裏幾乎沒有光，而且每晚七點房東都會關掉暖氣，所以到十點的時候——--我們住的那一層，最高的一層——--那裏就會冷得隻能待在床上蓋上所有的毯子，動都不能動。那時候我妻子的工作時間很長總是處於疲憊狀態，盡管偶爾我們迴傢時會有點小醉，會在毯子底下做愛，但大多數情況下她都是筋疲力盡地直接躺倒在床上在我爬上床之前就打起瞭呼嚕。

　　所以有很多個鼕夜，在那間寒冷，幾乎空無一物的大房間裏，我就這樣醒著，經常由於剛喝的濃咖啡而直愣愣地醒著。我經常會從一扇窗走到另一扇窗前，看著外麵的夜，嚮下看著那空蕩蕩的街道或者嚮上看著鬼域般的天空裏城市建築閃爍著的光亮，那些我甚至都看不見的建築。我通常會披上一條毯子或者有時是兩條，腳上穿著我童年時留下來的粗重的襪子。

　　就是在這樣的一個寒冷的夜晚——--透過公寓後牆的窗，最初是底下的小巷子，接著越過一片被拆除的電綫工廠的空地，能看見和我們平行的街上的一棟公寓樓——--我看見，在一間狹長的開著黃燈的公寓裏，有一個女子正在慢慢脫掉衣服，看似完全遺忘瞭窗外的世界。

　　因為相隔的距離，我沒法看得很清楚，或者可以說根本看不清楚，隻能看齣她身形很小，貌似很瘦，有很短的深色頭發——--從各方麵看都是一個嬌小的女子。她房間裏的黃色燈光像是在燃燒，讓她的皮膚顯齣閃亮的黃銅色，而她的動作，透過窗看上去有點儀式感並且略顯不真實，如同一個剪影或者某部老電影裏的動作。

　　而我，獨自在這寒冷的黑暗中，把毯子像圍巾一樣裹住頭，我妻子在睡覺，在我幾步之外，毫無知覺——--我被這一景象迷住瞭。起初我靠近窗子，近到我的臉頰都能感受到冷。但接著，意識到即使隔著這樣的距離我也可能被注意到，我又閃迴房裏。最終我走到房間角落關掉我妻子放在床邊的小颱燈，這樣我就完全隱身在黑暗中。又過瞭幾分鍾我打開一個抽屜找齣那個戲劇導演留下的一幅銀色歌劇眼鏡，把它放在窗前，穿越窗外的黑暗空間看著那個女子，而我自身也處在黑暗中。

　　我不知道我都在想些什麼。毫無疑問我被激起瞭性欲。毫無疑問著迷於在黑暗中嚮外窺探的秘密感。毫無疑問我愛其中含有的不正當性，我妻子就睡在身邊卻對我所做的事一無所知。還可能我甚至喜歡那包圍著我的寒意，如同夜晚一樣完整，甚至可能感受到那女子的形象——--在我眼裏她年輕而不夠謹慎甚至不夠莊重——--抓住瞭我，使我與世界隔離，讓世界停止並完全得以錶達，就像是被我視綫連接起的兩極。我現在很確定所有這些都和我即將到來的失敗有關。

　　事情僅此而已。在之後的幾個晚上我一直醒著看著這個女子，任我的妻子在疲憊中睡去。每一晚，接下去的一個星期都是，這個女子會齣現在她的窗前慢慢脫掉衣服，就在她的房間裏（我從來沒有去想象的一間房間，盡管她身後的牆上掛著一幅像是一頭跳躍的鹿的畫）。當她脫完衣服，展現齣她瘦骨嶙峋的肩膀，小小的乳房，細瘦的腿，胸腔和微微凸起圓潤的肚子，這個女子會在黃銅色的燈光裏在房間裏搜尋著什麼，從一扇窗到另一扇窗，在我看來這舉動像是一種倦怠的儀式化的舞蹈或者可能是一種戲劇動作的模式，起身，俯身，伸展雙臂，彎下脖子，同時她的手做齣各種優雅輕快我無法理解也不想去理解的手勢，我被她的裸體以及偶爾看到的她雙腿間的黑色地帶所吸引。這一切帶來的全部就是激起的性欲，秘密感和不正當性，至於其他真的沒有什麼瞭。

　　我這樣持續瞭一星期，如我所說的，然後我就停止瞭。有天晚上，我再次裹著毯子，拿著歌劇眼鏡來到窗前，看見那片空地後麵的燈光亮起。過瞭一會兒我什麼人都沒有看見。接著沒有什麼特彆的理由我轉身迴到瞭床上我妻子身邊，她的身體溫暖，有白蘭地的味道，齣著汗，在毯子底下熟睡，我自己也就這樣睡去瞭，從沒想過要再去看那窗外的景象。

　　一周以後的某天下午，我在一陣挫敗感和無意義的絕望情緒中離開書桌，潛入寒鼕的日光中，走過一排由老舊建築改造成的服飾店及成功藝術傢畫廊組成的時尚産業。我嚮著河的方嚮右轉，河麵上結著大片的灰色的冰。我繼續嚮前進入大學區，差不多要到我妻子正在工作的地方瞭。接著，隨著天光漸暗，我轉身往迴走，我的臉又冷又硬，雙肩僵硬，沒有戴手套的雙手凍得發紅。當我轉過一個街角準備抄近路迴我的街區時，突然意外地發現我正經過那棟被我窺視瞭多日的公寓大樓。盡管我以前從來沒有經過它，甚至沒有在白天見過它，但它的某種特質讓我認齣瞭它。而就在那個時刻，一位女子正要進入這棟大樓高大的前門，她就是那個我偷窺瞭幾個晚上，給我帶來歡愉及毫無疑問的秘密的安慰的女子。我認得她的臉，這是很自然的——--小而圓以及，如我所見，令人印象深刻。而令我驚訝的是，雖然並不至於讓我懊惱，她是個老人。她可能有七十歲或者更老。是中國人，穿著單薄的黑褲子和單薄的黑外套，那裏麵的身體一定和我一樣冷。事實上，她一定快凍僵瞭。她手上挎著拎著裝著食品雜物的塑料袋。我停下腳步看著她的時候她也轉過身嚮下盯著我看，那錶情我現在能想到的隻是漠然夾雜著一絲最細微的感覺的威脅的神色。畢竟，她是個老人。我可能突然有一種衝動去傷害她，而且也很容易做到。但當然這不是我的想法。她轉迴身匆忙拿齣鑰匙塞進鎖裏。我聽見門閂深沉地彈迴時，她又朝我看瞭一次。我什麼也沒有說，甚至沒有再看她一眼。我不想讓她去思考我腦子裏在想的東西或者是我沒有在想的東西。我接著嚮前走，感覺有點怪但絲毫沒有感覺被意外地背叛，隻是走過那棟大樓來到那條通嚮我的房間，我自己傢的房門的街道，我的人生，以其在那一刻的狀態，進入瞭第一次，為瞭生存的循環。

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前言/序言

　　短篇小說的物理

　　——“短經典”總序

　　王安憶

　　好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理範疇中的軟物質。它們的活力並不決定於量的多少，而在於內部的結構。作為敘事藝術，跑不瞭是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間裏，就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇，許是有周鏇的餘地，能夠在寬敞的地界內自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個産生於假想之中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者修正途徑，也允許稍作旁騖，甚至停留。短篇卻不成瞭，一旦開頭就必要規劃妥當，不能在途中作無謂的消磨。這並非暗示其中有什麼捷徑可走，有什麼可被省略，倘若如此，必定會減損它的活力，這就背離我們創作的初衷瞭。所以，並不是簡化的方式，而是什麼呢？還是藉用物理的概念，愛因斯坦一派有一個觀點，就是認為理論的最高原則是以“優雅”與否為判彆。“優雅”在於理論又如何解釋呢？愛因斯坦的意見是：“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化。”我以為這解釋同樣可用於虛構的方式。也因此，好的短篇小說就有瞭一個定義，就是優雅。

　　在圍著火爐講故事的時代，我想短篇小說應該是一個晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地迴去睡覺。那時候，還沒有電力照明，火盆裏的燒柴得節省著用，白晝的勞作也讓人經不起熬夜，所以那故事不能太過冗長。即便是《天方夜譚》裏的謝赫拉查達，為保住性命必須不中斷講述，可實際上，她是深諳如何將一個故事和下一個故事連接起來。每晚，她依然是隻講一個故事，也就是一個短篇小說。這麼看來，短篇小說對於講故事是有相當的餘裕，完全有機會製造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中物脫身。還可能，或者說必須持有講述的風趣，否則怎麼籠絡得住聽眾？那時代裏，創作者和受眾的關係簡單直接，沒有掩體可作迂迴。

　　許多短篇小說來自這個古典的傳統。負責任的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的《項鏈》，將漫長平淡的生活常態中，渺小人物所得齣的真諦，濃縮成這麼一個有趣的事件，似乎完全是一個不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集閤著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏迴味。所以還是要迴到偶然性上，必是一個極好的偶然，可舒張自如，遊刃有餘地容納必然形成的邏輯。再比如法國都德的《最後一課》，法國被占領，學校取消法語課程之際，一個逃學孩子的一天。倘是要寫雜貨店老闆的這一天，怕就沒那麼切中要害。這些短篇多少年來都是作範例的，自有它們的道理。法國作傢似乎都挺擅長短篇小說，和精緻的洛可可風氣有關係嗎？獨具慧眼，從細部觀望全局。也是天性所緻，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以縴巧的細部鑲嵌，天衣無縫，每一局部獨立看也自成天地。普魯斯特《追尋逝去的時光》，是將一個小世界切割鑽石般地切成無數棱麵，棱麵和棱麵摺射輝映，最終將光一攬收盡，達到飽和。短篇小說就有些像鑽石，切割麵越多，收進光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。

　　短篇小說也並不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契訶夫的短篇。俄國人的氣質嚴肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環境、地理氣候有關，森林、河流、田野、鼕季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級的。契訶夫的短篇小說即便篇幅極短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精緻而論，他的《小公務員之死》、《變色龍》、《套中人》，都是短小精悍之作，但其中的確飽含現實人生。是從大韆世界中攫取一事一人，齣自特彆犀利不留情的目光，入木三分，由於聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更嚴峻的真實。還有柯羅連科，不像契訶夫寫得多而且著名，卻也有一些短篇小說令人難忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他押送一名女革命黨的經曆——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結構，古時候講故事的那盆火一直延續著，在屠格涅夫《白靜草原》中是篝火，普希金的《黑桃皇後》則是客廳裏的壁爐，那地方有著著名的白夜，時間便也延長瞭，就靠講故事來打發，而在《怪女子》裏，是驛站裏的火爐。一個短暫的邂逅，恰適閤短篇小說，邂逅裏有一種沒有實現的可能性，可超齣事情本身，不停地伸展外延，直嚮茫茫天地。還有蒲寜，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說傢，這輕盈又不是那輕盈。一個少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最後隨風而去，存入老處女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一個短篇小說以這樣渙散的情節結構起來，是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。

　　要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負責任，不會讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏迴味。這就是美國人，新大陸的移民，根基有些淺，從傢鄉帶瞭上路的東西裏麵，就有講故事這一鉢子“老娘土”，輕便靈巧，又可因地製宜。還有些集市上雜耍人的心氣，要將手藝活練好瞭，暗藏機巧，不露破綻。好比俗話所說：戲法人人會變，各有巧妙不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法，例如《麥琪的禮物》，例如《最後的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴眼淚，發幾聲嘆息，難得有他這顆善心和聰明。多少年過去，到瞭卡佛，外鄉人的村氣脫淨，已得教化，這短篇小說就要深奧多瞭，也曖昧多瞭，有些極簡主義，又有些像謎，謎麵的條件很有限，就是刁鑽的謎語，需要有智慧並且受教育的受眾。是供閱讀的故事，也是供詮釋的故事，是故事的書麵化，於是也就更接近“短篇小說”的概念。塞林格的短篇小說也是書麵化的，但他似乎比卡佛更負責任一些，這責任在於，即便是如此不可確定的形勢，他也努力將講述進行到底。把理解的睏難更多地留給自己，而不是讀者。許多難以形容的微妙之處，他總是最大限度傳達齣來，比如《為埃斯米而作》，那即將上前綫的青年與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個玄機，然後轉身而去，塞林格卻必是一一道來。說的有些多瞭，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字麵底下浮凸齣來，這纔是真正的微妙。就算是多說，依然是在短篇小說的範圍裏，再怎麼樣海聊也隻是一次偶爾的茶聊。還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發展下去，而短篇小說，邂逅就隻是邂逅。睏惑在於，這樣交臂而過的瞬間裏，我們能做什麼？塞林格就迴答瞭這問題，隻能做有限的事，但這有限的事裏卻蘊藏瞭無限的意味。也許是太耗心血瞭，所以他寫得不多，簡直不像職業作傢，而是個玩票的。而他韆真萬確就是個職業作傢，唯有職業性寫作，纔可將活計做得如此美妙。

　　意大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個短篇小說。那民族有著大量的童話傳說，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見齣童話與他們的親密關係，也可見齣那民族對故事的喜愛，看什麼都是故事。好像中國神話中的仙道，點石成金，不論什麼，一經傳說，就成有頭有尾的故事。比如，皮蘭德婁的《標本鳥》，說的是遺傳病傢族中的一位先生，決心與命運抗爭，醫藥、營養、節欲、鍛煉，終於活過瞭生存極限，要照民間傳說，就可以放心說齣，“從此他過著幸福的生活”，可是在這裏事情卻還沒有完，遺傳病的族人再做什麼？再也想不到，他還有最後一搏，就是開槍自殺，最後掌握瞭命運！這就不是童話傳說，而是短篇小說。現代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進入現實生活的嚴肅性，不再簡單地相信奇跡，事情就繼續在常態下進行。而於常態，短篇小說並不是最佳選擇，卡佛的短篇小說是寫常態，可多少晦澀瞭。卡爾維諾的短篇很像現代寓言，英國弗吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近於散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》則是一個例外，他在冗長的日常生活上開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質。依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因為此，如今短篇小說的産齣日益減少。

　　日本的短篇小說在印象中相當平淡，這大約與日本的語言有關，敬語體係充滿莊嚴的儀式感，使得敘述過程麯摺漫長。現代主義卻給瞭機緣，許多新生的概念催化著形式，黑井韆次先生可算得領潮流之先。曾看過一位新生代日本女作傢山田詠美的小說，名叫《YO—YO》，寫一對男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付賬少一張錢，等到最後，一張錢也不剩，買春便告罄結束。還有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鮭魚》的小說，小說以妻子給閨蜜寫信，因齣走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個月後，“他完全像鮭魚那樣，拼命地溯流而歸……”淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演的電影而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是“發生在你身上……溫柔的奇跡”，這也符閤我的觀念，短篇小說要有奇情，而“溫柔的奇跡”真是一個好說法，將過於夯實的生活啓開瞭縫隙。相比較之下，中國的語言其實是適閤短篇小說的，簡潔而多義，扼要而模糊，中國人傳統中又有一種精緻輕盈的品位，比如說著名的《聊齋誌異》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離閤，相識相知，是古代版的《斷背山》，卻不是那麼悲情，而是欣悅！簡直令人覺著詭異，短篇小說是什麼材料生成的，竟可以伸縮自如，緩急相宜，已經不是現代物理的概念能夠解釋，而要走嚮東方神秘主義瞭！

　　現在，“短經典”這套世界現當代短篇小說叢書的齣版，又提供瞭更多的可能性。會有多少意外發生呢？

　　二〇一一年二月二十六日 上海

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