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内容简介

　　《中国山水画论研究》一书，作者几十年从事山水画创作，同时在山水画理论研究方面亦颇有心得，于是，从山水画创作实践与理论相结合角度上，分析前人理论思维要点，明确艺术创作规律，再行拓展理论维度，便使“道器合一”具备了某种契机。所幸历代画论具有重大影响者，都是画家心得体会，尤其是山水画家创作实践性言论，更是举足轻重，不同凡响，因此，《中国山水画论研究》所选画论大多是历代优秀画家创作心得经验总结，对这些理论或阐释，或考异，或存疑，或生发，便形成了本书一系列研究性言论，而专门针对山水画论进行系统研究，即为本书特色。

作者简介

　　徐步，字悠然，号大壶、步一学人。陕西师范大学美术学院教授，硕士生导师，陕西师范大学书法文化研究院副院长，中国美术家协会会员，陕西省山水画研究会副主席，陕西国画院山水画院特聘画家。
　　主要从事山水画及书法教学、创作与研究，在古典诗文、中国画论及书法篆刻等方面广搜博取，多有涉猎，主张“挖掘传统深度，开拓生活广度，蓄养心源高度”。出版有《二十世纪中国画现象研究》、《徐步画集》、《徐步书画作品》、《徐步山水画集》等专著和画集。

目录

第一章 六朝山水画论
第一节 山水画论探源——顾恺之《画云台山记》研究
第二节 味像妙写，媚道畅神——宗炳《画山水序》研究
第三节 动于心，生于情——王微《叙画》研究
第四节 萧绎《山水松石格》解析

第二章 唐、五代山水画论
第一节 张璨《画论》与符载《观张员外画松石序》并论
第二节 王维《山水论》与《山水诀》研究
第三节 张彦远《历代名画记·论山水树石》节论
第四节 荆浩《笔法记》探究
第五节 荆浩《山水节要》小议

第三章 宋代山水画论
第一节 郭熙《林泉高致》析览
第二节 沈括《梦溪笔谈》论画山水札记
第三节 苏轼《论画山水三则》小记
第四节 米芾《论山水画》节论
第五节 《宣和画谱·山水叙论》析论
第六节 《宣和画谱》山水画家简介述评
第七节 韩拙《山水纯全集》疏引

第四章 元代山水画论
第一节 汤垕《画缢论画山水》综论
第二节 饶自然《绘宗十二忌》新论
第三节 天开图画皆笔墨循理尽性写精神——黄公望《写山水诀》研究
第四节 倪瓒《论画山水》发微

第五章 明代山水画论
第一节 沈周《论画山水》小记
第二节 文徵明《论画山水》侧记
第三节 唐寅《论画山水》简析
第四节 董其昌《画眼》提要
第五节 唐志契《绘事微言》札记
第六节 明代无名氏《画山水歌》随记

第六章 清代山水画论
第一节 《龚贤画论》述评
第二节 《苦瓜和尚画语录》评论
第三节 《大涤子题画诗跋》选议
第四节 理气趣兼得——王原祁《雨窗漫笔》研究

第七章 现、当代山水画论
第一节 《黄宾虹画语录》举要
第二节 陆俨少《山水画刍议》选议
第三节 石鲁《学画录》管窥
第四节 《海霞散记》蠡测
附录一 有无相生——作画及品画
附录二 独与天地精神相往来

精彩书摘

　　《中国山水画论研究》：
　　第四节 荆浩《笔法记》探究
　　五代后梁荆浩，中国山水画成熟期代表性画家，字浩然，沁水（今属山西）人，曾隐居太行山洪谷，自号洪谷子，博通经史，擅画山水，能文章，勤于实践，善于思考，每有心得体会，便援笔写就，著有《笔法记》，在《新唐书·艺文志》和《宋史·艺文志》等书中皆有著录。尽管有“疑古派”频频发难，怀疑其为“伪作”，但丝毫不影响其学术价值。
　　荆浩一生作画较多，虽无确切真迹传世，但一篇《笔法记》却光耀画史，衣被后世。其中记述了山水画从观察到构思、从写生到创作、从学画到品鉴等一系列绘画理论问题，诸如：对景写生、“六要”、“华”与“实”、“似”与“真”、“四格”、“四势”、“去杂欲”、“二病”和“水墨晕章”，等等，揭示出“笔法”精义和“图真”本质，即山水画创作根本规律，并创造性地提出“墨”法问题，完善了“水墨画”技法格局，拓展出山水画发展基本轨道，影响极其深远，于今犹然。
　　（一）题目内含及文体奥义
　　荆浩画论以“笔法”为题，无论是当时作者自拟，还是后人省文简称，完全与整篇画论精神相吻合，其意图是明确表示：“笔法”乃图画（中国画）之关键。但荆浩论画，却非直言其事，而以小说家志怪传闻及问答体式娓娓道来，有人物，有场景，形象鲜明，用意颇深，可谓画论中之“庄子”。
　　面对自然景物应当如何表现，是否有法有术？荆浩假托石鼓岩子（自然化身）指点迷津，其本人则充当识见浅薄惑于表象而不知法术者与之争论，各自有理，针锋相对，言之凿凿，层层递进，“笔法”真义，不辩自明。石鼓岩子本属“智叟”，然其外貌却为“仪形野人也”。以此深究，自然万象，纷纭繁杂，熙熙攘攘，蓬蓬勃勃，然而，抱阴负阳，真气内蕴，却常示人以粗野之貌，平常之形。形与神、华与实、似与真等画理范畴，有时内外相合，有时却表里相异。拘于形，眩于华，误以似，病在无骨，不知笔法所在；通其神，达其实，图其真，生气勃然，知笔法而能用笔墨。
　　当知笔之“四势”、画之“六要”皆源于自然而归于笔法，即石鼓岩子之所怀。荆浩“闻而惭骇”，惭者，不明理法，枉学多年，深感惭愧。骇者，笔法大要，感应天地，惊讶不已，于是，在荆浩虚心讨教下，石鼓岩子阐释画理，授其笔法，指出弊病，望其有成。如此“恩师”，岂能不拜？然而石鼓岩子一句“不必然也”，顷刻间便消失得无影无踪。后来再访，唯见山石草木，生机盎然，挺立于前，荆浩茫然间似有所悟，习其笔法，传其要术，以为图画之圭臬。
　　石鼓岩子作为一个虚幻老者，在文中反复出现，幻化着自然生长规律和绘画形式美的表现法则，荆浩拜师不成，正是暗示人们当以大自然为师，所谓笔法，就在一山一水、一树一石之中，而“六要”之所在，“四势”之所成，“四格”之所倚，“二病”之所去，“气势”之所生，“图真”之所及，均系之于笔法。描形写貌而无笔法，则“甚亏其理”，故荆浩画论题为《笔法记》。中国画区别于其他画种，就是讲笔法，用笔法，从而才有可能升华意象，超越表象，表现真意，达到艺术高境界。
　　……

前言/序言

　　余倾心于绘画形式之美，对中国画论研究亦自有心得，为此，几十年来，欲使“道器合一”，既进行绘画实践，又经常研读画论及古典诗文，推敲章句，含英咀华，偶有体会，随手记下。后来，在高校任教，又为研究生开设中国画论课，专门讲述山水画论。通过分析历代画家创作思路，更加深入理解了许多绘画道理，自觉运用于创作实践中而使画功有所长进，同时，随着作画水平不断提高，对古代画论思想也逐渐加深了认识，因而形成了一些研究性言论，成为本书基本框架。其中包括四个方面，第一，“单刀直入”。直译画论观点，力求正确阐述作者原意。第二，“旁敲侧击”。旁征博引出其他相关原理加以论证，或借鉴前人研究成果加以订正，以至于考异和批判。第三，“借题发挥”。在山水画实践基础上，重新审视前人理论维度，总结个人创作心得与读书体会，力求环环相扣，不离正轨，不搞玄虚理论，不作空洞解释，在实际创作中领悟画理，在理性认识中通融画艺。第四，“顺藤摸瓜”。在前人论著中提炼出某个画理，拓展到另一层面，或根据作者一段言论，引发多层道理，甚至于某字某词中，深挖其本质含义，以求正确理解。
　　在中国古代画论注释“前人之述备矣”情况下，还要再行拓展理论思维空间，其难度可想而知。尽管如此，作为画家，从山水画实践方面思考绘画理论元素，专门对历代山水画有关论著进行系统阐发，对艺术创作规律进行研究，即为本书写作目的。
　　俞剑华在《中国画论类编》卷首语中写道：“历代论画之书，或为片词只语，或为鸿篇巨制，虽未能汗牛充栋，然数量亦颇可观。”于是，俞先生分类进行整编，其中山水画论部分精彩纷呈，如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》和王微《叙画》，在中国画论史上举足轻重，颇具“母体”性质，影响极其深远，后世画论多为其子孙体系。梁元帝《山水松石格》、王维《山水论》与《山水诀》、荆浩《笔法记》、郭熙《林泉高致》、黄公望《写山水诀》、董其昌《画眼》、石涛《苦瓜和尚画语录》、黄宾虹画论等，又都是画家创作心得体会，在山水画实践中总结出来，为后来者激赏不已，对当代山水画创作依然具有“指导”意义，所以，都在本书中得到重点阐发。
　　炎炎酷暑，已近尾声，为撰写这本专著，不知“有谁催我，三更灯火五更鸡”，洋洋洒洒，笔耕不辍，思若泉涌，文如看山，上下千年，与古人神交。举凡历代优秀山水画论，无不一一过目，聊发新论。其时“思接千载，视通万里”，予复何为哉？
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没什么新创见，不过是前人说过的又拿出来说了下

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