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“录像艺术译丛”是国内首套录像艺术丛书。通过编译全球重要的录像艺术书籍，为录像艺术的创作、研究和学习提供理论参考。

《分辨率》把录像作为一种全球媒体进行研究。23位作者着力的方向囊括录像艺术的技术发展、经典作品、文化潮流、历史关联、美学问题等方面，角度各有不同，信息量极为丰富，论述精彩纷呈。

“分辨率”不是技术名词，而是提供一系列不同的批评角度，来使人了解作为一种当代文化现象的录像艺术。欲通览录像艺术，加深对当代艺术的认识，《分辨率》是合适的读物。

内容简介

《分辨率》一书，汇集原创性批评论文，力图改变论述与思辨之话语。在这些论文中，录像作为媒介与实践已投入历史进程。因而，本书的焦点并非在于通常意义上的“录像艺术”或具有自主媒介基本特征的录像，而在于涉及正在发生的文化、美学、政治进程与活动的录像—作为当代表述的一种来源与载体，录像以具体且有时令人吃惊的方式，与各种文化和批评话语关系紧密，是另一种文化与批评话语。本书呈现的代表性实例，从各种可能进入录像制作的语境与内容。本书23篇研究文章来自不同身份的作者：艺术家、独立电视制作人、媒体活动家、另类空间与博物馆策展人、项目策划者、批评理论家等。

作者简介

迈克尔。雷诺夫，南加州大学电影电视学院批评研究教授，出版著作《好莱坞的战争女性：表述与意识形态》（1988），主编《理论化纪录片》（1993），与简·盖恩斯与菲·吉斯堡合编明尼苏达州大学出版社的“真实的回归”系列图书。

埃里卡·祖德堡，加州大学里弗赛德分校副教授,策展人、多媒体艺术家、教师与作家，从事摄影、电影、录像、书籍研究与装置艺术。

目录

导言：解析录像/ 迈克尔·雷诺夫 埃里卡·祖德堡

第１章　录像记忆的政治学：电子的涂擦与铭刻/ 马里塔·斯特肯

第2 章　阐释日常生活：艺术家的录像与社会空间生产/ 克里斯汀·坦布林

第3 章　录像中的艺术影像/ 莫林·图里姆

第4 章　录像：存取媒介/ 小泽哲夫

第5 章　审视录像：录像心理学与电影/ 约翰·贝尔顿

第6 章　影像/ 雅克·德里达

第7 章　录像忏悔录/ 迈克尔·雷诺夫

第8 章　电子僵尸：历史与失忆症的另类语言之注释/ 埃里卡·祖德堡

第9 章　林恩·赫什曼：自传影片的主体/ 大卫·詹姆斯

第10 章　渴望生命的真谛/ 罗赞娜·阿尔贝蒂尼

第11 章　世界的图像 / 雷蒙·贝卢尔

第12 章　门槛上的居民/ 比尔·霍里根

第13 章　有效性假设/ 格雷格·柏多维兹

第14 章　饶舌/ 马龙·里格斯

第15 章　性谎言与录影带：加拿大性录像简史/ 萨拉·戴尔蒙德

第16 章　特邀评论员，身体政治：奇卡诺实验录像的多元自我/ 安·A . 诺列加

第17 章　瞄准：文化抵抗的录像技术/ 莫妮卡·弗洛塔

第18 章　录像：文化与社区的政治/ 罗恩·伯内特

第19 章　胚胎组织：生育权与激进者的业余录像/ 帕特丽夏·R . 齐默尔曼

第20 章　女性的侵越/ 劳拉·基普尼斯

第21 章　朱莉·赞度的原始场景与女同性恋表述/ 朱迪斯·梅恩

第22 章　婚礼录像及其产生/ 詹姆斯·莫兰

第23 章　电视之后的视像: 技术文化融合、超媒体与新媒体艺术领域/ 迈克尔·纳什

论文作者简介

索引

出版后记

精彩书摘

第 1 章

录像记忆的政治学：

电子的涂擦与铭刻

马里塔·斯特肯

我记得在东京的一月那个月份，或毋宁说，我记得在东京一月那个月份摄制的

那些图像。这些图像已成为我的记忆。它们就是我的记忆。我好奇人们是如何记忆

那些没有摄制、拍摄或录像的东西。人类是如何去记忆的？

—克里斯·马克 《日月无光》

自相机发明以来，其功能蕴含的一个中心欲望，就是记忆、回顾、使缺席者在场。

拍摄、摄制与录制的各种图像成为建构各种个人历史的原材料：事件因为拍摄而被

记忆，一些时刻因为没有保存图像而被遗忘，没有图像的记忆与相机的记忆形成张

力。相机图像建构的不仅是个体记忆，也是集体记忆。历史由黑白的相片图像或影

视图像所表征，而且越来越多由褪色的彩色影视图像或低分辨率的电视图像所表征。

相片图像生成记忆，但作为过去的碎片材料同时在制造一种忘却。

这些图像在视频上放映与传播时，可被视作“视频记忆”。根据弗洛伊德的观点，

“视频记忆”具有遮蔽主体无法面对之痛苦记忆的功能；在“筛选”“真实”记忆时，

视频记忆替代“真实”成为记忆。相片图像常能屏蔽那些未曾拍摄的记忆而成为“真

实”记忆，“成为”我们的记忆。

弗洛伊德演示论证，记忆是自我概念的关键。他描述了我们放弃那些破坏性或

痛苦记忆的复杂方式。相类似的，记忆与历史的建构是一个具体文化或民族的关键；

作为一个民族，我们常常“忘却”。我使用“文化记忆”这个术语指涉官方历史与

主流文化之外的文化过程，这些文化过程已演变成为愈合过程中的宣泄、个体记忆

的分享、共同体的建构。在美国，历史的建构基于复杂的媒体机制、书写文本与通

俗文化。文化记忆是一种生成于历史断裂处的活生生的记忆，它介入并纠缠于历史

生成。例如，华盛顿特区的越战纪念碑、“艾滋纪念被单组织”都是文化记忆的集

中生成之所。在那里，人们常常以匿名的方式主动分享记忆，为那些事件的痛苦与

失去建构意义。在这些纪念场所分享的故事是有力证词，能有效质疑分享者的历史

叙事。

相类似，独立制作录像构成一个文化记忆场，与官方历史争辩并产生纠葛。这不

是说录像机生产的所有记忆都成为抵抗或政治介入的方式—在20 世纪90 年代，作

为文化形式，录像带一直在改变意义。然而，许多独立制作的录像在蓄意介入历史与

意识记忆的建构。电视与录像的政治学与现象学都聚焦于生成与否定历史和记忆。

电视图像建构历史

在20 世纪晚期，相片、纪录片图像与文献电视片是历史建构的核心要素。然而，

电子图像与历史的关系一直在变化。电视图像是一种瞬息传播与流动的图像。“流

动”，正如雷蒙·威廉斯所定义—分镜拼接直至其成为自然的图像流 —是电视

的核心特征。电视是一种没有原型的图像，因为复制的图像最终互不关联。斯坦利·卡

维尔指出，电视的基本“事实”就是连续播放，随着连续剧或事件的连续播放，我

们不会那么在意具体电视情节，因而，电视令人难忘的就是连续剧。

相反，多数录像艺术或独立制作的录像，并不以流动中的分镜呈现，而是呈现

独特事件。某些作品根据卫星传播需要而设计，其他录像被界定为“电视艺术”。然而，多数独立制作的录像追求与电视不间断信息流的区别，渴望不一样的观看语境。