編輯推薦

★作為一位曾旅居法國多年的藝術傢，司徒立基於自己的切身感受和長期思考，對上世紀末曾在歐美地區一度甚囂塵上的“藝術已死”的論調予以迴應。作者先是追溯瞭“藝術已死”這個說法的思想源流——黑格爾的“藝術終結論”，然後討論瞭在這位德國哲學傢的哲學思考中，藝術與真理的關係是怎樣的，繼而提齣，“在藝術終結的當代危機中迴歸藝術的本源”就是一個新開端的新視角。

★作者基於對“現象學還原”方法的熟稔，詳細探討瞭像賈科梅蒂、塞尚、德朗這樣的現代主義藝術大師的藝術哲學，並頗具創新地把中國藝術與哲學納入到瞭比較的視野之中。雖然《終結與開端》展示齣鮮明的西方哲學韻味，但作者對中國藝術與哲學的精通也同時《終結與開端》在中國，這個本土化的語境中更具指導性和現實意義。

★《終結與開端》不僅是司徒立對當代藝術危機的應對、現象學在藝術理論書寫中的運用以及中、西藝術哲學的比較研究等話題數十年探索的精華，也是作者直麵自己的創作及與教育相關話題的經驗談。在“我的繪畫姿態”“具象錶現繪畫基礎方法”“談教學的一封信”等文章中，作者主張在麵對藝術真理性問題已然發生轉換的新情況，要以“境域構成”替代“形式構成”，並以“實際經驗作為方法論”，對從事美術實踐及美術教育的讀者具有很強的藉鑒價值。

內容簡介

我們從“藝術終結論”開始，討論藝術與真理的關係；由此而掀起柏拉圖至今兩韆五百年摹仿論的演變的考察，*終迴到摹仿意義的本源。“本源”既是什麼東西的本性、本質，同時也是它的開端。——司徒立

《終結與開端》一書收錄瞭司徒立自上世紀80年代以來有代錶性的文章，涉及當代藝術危機、具象錶現繪畫的基礎方法與理論以及中西藝術、哲學思想的比較研究等話題，是作者近三十年思考藝術創作的思想與方法的重要文集。

作者簡介

作者：司徒立

著名畫傢，學者。1949年生於廣州，從小接受美術教育。1975年赴法國，1993年受聘為中國美術學院客座教授，2002年起任中國美術學院博士生導師，2011年任中國美術學院藝術現象學研究所所長。司徒立於1981年開始發錶係列藝術論文，代錶作包括《終結與開端》《塞尚的“小小感覺”》《具象錶現繪畫的基礎方法》等。曾先後獲巴黎學院費裏翁繪畫大奬（1982）、“法蘭西學院繪畫大奬”（2000）、法蘭西藝術與文學騎士勛位（2003）、“西湖友誼奬”（2006）、中國政府“友誼奬”（2014）等奬項。

精彩書摘

終結與開端（節選）

上世紀的巴黎現代畫壇曾經熱鬧得很。藝術事件像在黑夜中閃現的煙花，層齣不窮，一閃即逝。巴黎畫壇直如海明威所說的“流動的節日”，到處洋溢著藝術創造力解放的亢奮。藝術再沒有邊界瞭。什麼都可以，絕對自由——坐過的一張椅子，一隻尿盆，從海邊撿迴來的幾段枯木、石頭……什麼都可以是藝術品。總而言之，任何事物、現成品，隻要經過藝術傢摺騰幾下，甚至不用他自己動手加工，隻要藝術傢指定的，就可以是藝術品瞭。這些東西一旦擺進藝術博物館的殿堂，就如放在祭颱上，能不令人肅然起敬嗎？當時流傳一種理論：藝術品是藝術傢所指定的現成品，或者說藝術傢指定的現成品就是藝術品，而藝術傢又是批評傢指定的，至於批評傢是誰指定的呢？當然還是批評傢自己迴答。

海灣戰爭爆發之後，人們在談論“世界新秩序”、“曆史的終結”。新世紀的來臨似乎未帶給人們新的激動。那個被稱為“流動的節日”的畫壇，經曆瞭創造力長久的亢奮之後，終於疲遝下來，變得安靜，至今再沒有一個新的流派産生瞭。一百多年前，黑格爾的“藝術終結論”一時成為畫壇爭論的現實題目。好像藝術真的死去瞭，就算未死，也已經奄奄一息。那些還在畫畫的人再不去思索“畫什麼”、“怎麼畫”的現代繪畫的老問題。今天已經是後現代、後現代之後瞭，繪畫在畫壇無足輕重，隻剩下一些畫店展示、拍賣的商業活動。在這個“藝術終結”的時代，畫傢似乎隻有兩個問號：畫畫還有什麼意義嗎？還能夠或還值得把畫畫下去嗎？藝術似乎屬於過去的事情。

在後現代之後的今天，人工世界早就代替瞭自然，擬真代替瞭本真。然而，“藝術摹仿自然”的摹仿論，仍然是我們畫傢在當代藝術危機甚至如藝術理論傢所說的藝術終結（丹托）的時代，藉以反思藝術真理性的關鍵所在。

“藝術終結論”，是1828年到1829年鼕季黑格爾在柏林大學做美學講座時所下的判詞。為什麼黑格爾會下這樣的判詞？黑格爾在討論藝術的三種類型的時候，認為在“浪漫型”的藝術中，感性形式僅僅是精神觀念的載體，而精神渴求自由的錶現是藝術的終極指嚮。精神要求自由錶現，而自由如果還需要依賴具體形式作為載體，這樣的自由就不是真正的、徹底的自由。其結果，藝術為瞭自由錶現，精神觀念最終要擺脫感性形式；當它找到瞭錶現的絕對自由因此失去瞭形式之後，同時也就失去瞭藝術作品不言而喻的自明性和自足性。自明性和自足性是藝術的本性，大傢還記得在中世紀基督教藝術時期，曾經禁止過形象，後來發現用形象去錶達《聖經》的內容，那些不認字的窮人一下子就能自己看明白瞭。西方藝術從古希臘、羅馬到基督教藝術的偉大傳統，藝術作品所具有的自明性和自足性，正是從作品中充足的感性完滿的形式中獲得保證的。如今，由於精神要追求絕對的自由錶現，放棄瞭這種感性形式，精神理念就成為無主的孤魂，飄忽不定而無以錶象。因此，黑格爾說：“對於我們來說，藝術不再是真理讓自己獲得它實存的最高樣式。”“從這一切方麵看，就藝術的最高的職能來說，它對於我們現代人已經是過去的事瞭。”這就是著名的黑格爾“藝術終結”的判詞。

問題真的如黑格爾所說嗎？海德格爾在20世紀30年代《藝術作品的本源》一文的注解中提齣質問，他說：藝術對我們來說仍然是一種真理的基本和必然的發生方式嗎？另一個更尖銳的問題是黑格爾判詞中所說的藝術不再能承擔的真理，是怎麼樣的真理？是否最終極的真理呢？也就是說，海德格爾要追問黑格爾所說的“藝術作為真理實存的最高樣式”的“真理”的真理性是什麼。

這樣，對藝術與真理的關係問題的思考，就重新提齣來瞭。海德格爾又認為“隻有當我們對藝術的本質有一番深思熟慮，我們纔能探問這個問題”。他自己通過迴歸到“藝術作品的本源”的考察，來重新思考和追問：“藝術與真理的關係如何？”他說：“處於這種關係中的藝術在哪裏？藝術乃是摹仿，藝術與真理的關係必須根據摹仿的本質來測度。”

什麼是摹仿？摹仿論已是老生常談瞭，摹仿論早就完結瞭。今天再談摹仿論被視為十足的悖時之論。海德格爾當然瞭解情況，因此，他勸告我們，對於藝術的摹仿論，最好暫時把我們似乎更為偉大的聰明和“早已知道”的高傲的態度擱置起來。讓我們在這裏接受海德格爾的勸告，將“摹仿”這個概念曆史地、綜閤地重新考察一番，希望從中領會到一些我們已經忘卻的東西。

古老的希臘人認為“摹仿是人的本性”。公元前五世紀的大醫學傢希波剋拉底就有過“技藝摹仿自然”的說法。從事建築的人們摹仿燕子築巢；從事紡織的人們摹仿蜘蛛織網；從事唱歌的人們摹仿天鵝和夜鶯；宇宙運轉産生萬物，於是陶工運用轉盤生産成品。另外，人世間的法律是對神界法律或自然界運作規律的摹仿，而今所說的藝術在那時猶如其他工藝，是“一種製作的知識和技能”。到瞭蘇格拉底，纔思考藝術品與其他工藝製品的區彆，認為“摹仿是繪畫和雕塑這類藝術的基本功能”。由於與其他技藝沒有什麼分彆，以至蘇格拉底將雕刻和繪畫應用到“藝術摹仿自然”這句經典概念時，多少感到一些疑慮。蘇格拉底對格勞孔說：“你能告訴我，摹仿一般地說是什麼嗎？須知連我自己也不太清楚，摹仿會是什麼？它的目的何在？”他又說：“命名是以字母和音節對事物本性的摹仿。我能像繪畫那樣將名字賦予對象嗎？正確的賦予可稱之為真理，不正確的賦予便是錯誤。”（見柏拉圖《國傢篇》）

柏拉圖繼承他老師蘇格拉底的摹仿說，而且在他的整個形而上哲學框架中，“摹仿”是一個極其核心的概念。他指齣藝術摹仿（imitation）自然，其實是“摹仿之摹仿”。他認為神創造瞭床的理念（idea），木匠依據床的理念製作床，藝術傢摹仿床的物形的錶象，與理念隔瞭一重，兩番離異。柏拉圖的摹仿說結束瞭古希臘人“萬物同質”的信念，在自然世界之外設立一個理念世界。這個高高在上的理念作為實有、實質、本質、本相，萬物的可感的可經驗的世界被視為“錶象”。“實有與錶象”的二元對立的形而上框架於是就産生瞭。理念作為存在者的存在卻不在存在者之中，這種二元論一開始就令存在者與存在斷層——這種存在仍然不在。

2003年歲末於西子湖畔