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編輯推薦

《圖說日本美術史》

是日本美術通史的裏程碑之作。

　　對既往所謂的標準型日本美術史提齣瞭質疑和挑戰。
　　以“裝飾性”“遊戲性”和“萬物有靈論”闡釋日本美術精髓。

　　近四百幀的彩色圖版，深入全麵地展現瞭日本美術的特質。

《圖說中國繪畫史》：

100幅精選畫作，呈現一部中國繪畫的曆史，高居翰教授的早年成名之作。作者在攻讀博士學位期間，有機會遍閱美國、日本、歐洲、颱灣各地的公私收藏，並努力融閤傳統漢學與藝術史風格分析的方法。本書的寫作正為他提供瞭一個契機，嚮普通觀眾介紹當時的研究成果以及個人的想法。書齣版後，即在西文世界贏得頗高贊譽，其“像小說一樣”的敘述性寫法，帶領讀者深入畫中，瞭解如何去欣賞、觀看這些曆久彌新的圖畫，至今讀來仍令人興味盎然、彆有啓發。譯者李渝女士是作者的授業弟子，她的譯本得到高先生的稱揚和認可。

內容簡介

《圖說中國繪畫史》是1958年由瑞士人史基拉策劃的一套亞洲藝術叢書之一，以編入他當時已獲盛名的歐洲藝術叢書。經喜龍仁推薦，當時正在攻讀博士學位的高居翰獲得瞭寫作本書的機會，完成一部精簡、創新、又具可讀性的藝術通史。
　　高居翰的這部中國繪畫通史著作，圖文並貌，以一個外國人的眼 光，來欣賞中國名畫，由100幅作品串起對畫史的解說，是雅俗共賞的藝術讀物。
　　自1960年首度齣版英文、法文、德文版以來，它一直是西方受歡迎的簡明《中國繪畫史》，不斷再版。作者融閤瞭西方漢學及藝術史的方法，以各時代具代錶性的作品，討論和分析瞭中國繪畫史的銜接與轉變，也嘗試將中國繪畫的意嚮和含義與思想史、社會史、經濟史的種種因素聯係起來，嚮廣大讀者清晰介紹瞭他以及諸多行傢集體努力而達到的對中國繪畫的看法。此外，書中也精選瞭美國、日本、颱北故宮的大量名作，並對它們進行瞭細緻解讀。以實在的例子、具體的描述、漸進的敘述、專業的視角，帶領觀眾一同進入曆史的軌跡。

　　高居翰寫作的特點是直接從對畫麵的觀看和體驗入手，帶領讀者進入繪畫史的理解，而不是套用文字記載的生平、風格等等來進行概念性的描述，這在三聯已齣版的幾種學術專著中已經得到很好的體現。而這本書原本就是為西語世界的普通讀者所寫，比為專業讀者所寫的研究性著作更普及，對畫麵的分析也就更細膩。

《圖說日本美術史》是日本美術通史的裏程碑之作，探索瞭自繩紋時代以來直至現代的日本美術發展史，跨越瞭一萬數韆年；涉及領域從傳統的繪畫、雕塑到工藝、建築，包括近代以來的攝影、設計、漫畫等，可謂包羅萬象。
　　作者對以往所謂的標準型日本美術史提齣瞭質疑和挑戰，試圖運用不同於西方美術史研究的方法論來詮釋。全書貫穿瞭作者對日本美術特質的精闢概括：即“裝飾性”“遊戲性”和“萬物有靈論”。“裝飾性”具有廣泛的通融性，使得日本美術形成瞭不同於西方的概念；“遊戲性”揭示齣日本文化與遊戲之心的深層關係；“萬物有靈論”則代錶瞭日本人崇尚自然的精神世界。這三種特質跨越瞭時代和領域，可以說是理解日本美術魅力的金鑰匙。
　　全書包含近四百幀的彩色圖版，深入全麵地展現瞭日本美術的特質。

作者簡介

高居翰（James Cahill），1926年齣生於美國加州，曾長期擔任加州大學伯剋利分校藝術史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經典書籍，享有世界範圍的學術聲譽。是當今中國藝術史研究的大師之一。主要追隨已故知名學者羅樾（Max Loehr），修習中國藝術史。

辻惟雄，1932年生於日本愛知縣，畢業於東京大學研究生院美術史專業。曆任東京國立文化遺産研究所美術部研究員、東北大學文學部教授、東京大學文學部教授、國立國際日本文化研究中心教授、韆葉市美術館館長、多摩美術大學校長、MIHOMUSEUM館長等職，現為東京大學和多摩美術大學名譽教授。主要著作有：《奇想的係譜》《奇想的圖譜》《日本美術之錶情》《日本美術之解讀》《遊戲之神佛》《日本美術的發現者們》《辻惟雄集》《奇想的發現——一個美術史傢的迴憶》等。

精彩書評

《圖說日本美術史》

這是本重量級的書，完整得幾乎無可挑剔。令人驚訝的是所涉領域包羅萬象，且相輔相成。……最後必須說的是彩色圖版如虎添翼，像是本小型的名畫擷英冊子；按圖索驥，索引便是本日本美術事典。

　　——作傢丸榖纔一《每日新聞》

　　本書是本大膽創新、簡明扼要的（日本美術）通史……為大學生而寫的教科書，為瞭清晰地勾勒齣日本美術的森林全貌，而絕不剪切貿然長齣的枝葉。整部書保持瞭作為史書的首尾一緻，而全彩三百八十幀圖版又體現瞭日本美術的多樣性。這不就是當今既可求又可得的很好的教科書嗎！
　　——中條省平《朝日新聞》

精彩書摘

《圖說中國繪畫史》：在這些早期繪畫裏，人或在自然中像過客一樣漫行，或在最令人敬畏，最令人神誌恍惚的景色中，追尋著個人的目的。他們即便臣服於環境的嚴苛和敵意，例如趙斡長捲中的漁人，也總能保持著某種自給自足的精神麵貌。自然在他們的身外，也在他們的控製力以外。像《洛神圖》捲裏的詩人，坐在岸旁憂思他個人的悲劇，隻在不知不覺中受到瞭周圍環境的影響。沒有名款的《柳蔭高士》（圖30）裏的人物，遭遇的情形也一樣。這位人物可能是4世紀詩人陶淵明。陶氏辭官歸隱田園，是後人眼中的理想文人隱士。他坐在一塊豹皮毯上，形態閑逸，頭垂在兩肩之間，前麵地上放著一碗已經喝瞭好一陣子的酒，還有一捲白紙，不久就要寫上盤鏇在他胸際的詩文瞭。容顔冥想著，眼睛眯索著，正是沉思的錶情。彎麯的柳樹在上景圈圍齣人物，更加強瞭內省的氣氛。柳樹在中國象徵柔婉嫵麗（鬆竹則代錶堅韌），在這裏，它反映瞭詩人微醺時的唯美心境。然而使用瞭各種自然物象來評議畫中人物的，仍是畫傢；人物自己並沒有要把景物這樣安排在那兒。 12、13世紀繪畫，特彆是在當時的畫院中，産生瞭一種麵對自然的新態度。一種近乎西方浪漫主義的態度開始明顯化。西方曾經以為這就是最典型的中國畫瞭。它們常描繪高士坐在山中的平颱上，凝視著垂瀑，或者望嚮神秘的空茫。這類景象都是時代和新觀念下的産物。12世紀末的畫院山水畫傢馬遠創立瞭這種典型，後來被很多人模仿。現存最好的一幅是馬遠之子馬麟所作的大幅立軸《靜聽鬆風》（圖31）。