內容簡介

作者從正統的角度指齣瞭“琴道”、“琴藝”、“琴品”、“琴德”、“琴技”間所存在的文化精神、思想內涵與單純技藝的差異。從人文、物態規律進行審視，入情入理地指齣瞭“清、微、澹、遠”的鼓琴之道，在喧囂繁鬧的社會生活中，對調整人們身心安適所能起到的有益作用。通過對諸多琴學疑慮的迴答，力求幫助讀者從“道器”與“樂器”，琴道和技藝的細微處去比較、體味、領略“琴道”中所蘊藏的中國傳統文化的精深內涵。全書行文質樸率真，字裏行間每每可見撰者對琴道所愛之深，對中國傳統文化感受之切，動情處赤心難得，憨直處坦蕩可嘉！

作者簡介

老桐，金陵古琴傢、吳門琴人。呂建福、崔益華師從吳門老琴傢吳兆奇先生、琴學著述共筆名“老桐”、並發行有《琴道》CD。崔益華，常州人氏，南京大學外語部副教授、南京大學“古琴與中國文化”公選課教師、南京大學古琴社指導老師、金陵吳門琴禪館琴禪導師。呂建福，蘇州人氏，中國佛教協會理事、金陵刻經處研究員，吳派琴學傳人，“吳門琴禪?古琴課程”創辦人，金陵吳門琴禪館琴禪導師，南京東南大學古琴社指導老師，江南書院古琴導師，北京古琴文化研究會名譽理事，國際古琴養生學會副會長，緻力於傳統聖賢文化的弘揚和經典國學智慧的傳播，“以琴靜心，以禪明心”，悉心傳授佛學、古琴和禪道。撫琴風格乃傳統山林派琴風、清和大雅、古意盎然，崇尚中正平和、清微澹遠的傳統理念。

目錄

[目錄]

引言：太古遺音，曠代之寶

中國之古琴與中國之文化

琴 道

道與藝

琴之創製

琴與禮樂

琴道與儒釋道

琴品

琴派與琴風

琴之傳承——文人琴

古琴與尺八

琴之興廢

一次關於古琴發展的討論

琴道問答

琴 理

琴樂流變

琴譜妙理

指法妙品

絲弦之美

琴 人

初聆琴音——徐匡華先生

漁歌悠悠，陽春三月——恩師吳兆奇先生

古調仍存——吳兆基先生與姑蘇吳門琴派

天上流水——管平湖先生

廣陵遺響——劉少椿先生

如夢琴事——林友仁先生

瀟湘水雲——漁夫先生

傳 習

學琴指要

教學之誤

考級之誤

傳琴問答錄

選 琴

良琴為伴

審音第一

藏 琴

良質善斫

張越琴記

斫 琴

文人與斫琴

斫琴三要

吳聲清音琴

青桐斫琴記

刻銘記

琴 修

古琴與國學

琴禪大義

古琴樂教

琴修問答

附 錄

古琴的調心

調身調息

古琴傢老桐

金陵尋琴記

精彩書摘

琴譜妙理

故君子之學於琴者，宜正心以審法，審法以察音。

及其妙也則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣。

——［宋］硃長文《琴史》

有人說，接觸古琴，會有兩個感覺：一是高，二是難。說高沒錯，那是修養境界之高，說難則未必，老子說“大道至簡”，中國文化中好的東西、高的東西跟難易是沒有關係的，絕對並不是高的就是難的。就古琴來說，入門就非常容易，這個容易，主要就來自我們現在使用的古琴譜——減字譜。

古琴麯譜在常人看來尤如天書，很有神秘感，那奇異獨特的方塊字符，很難讓人相信是一種樂譜。

《紅樓夢》中賈寶玉第一次看到琴譜時誤以為是天書，被林黛玉嘲笑；《笑傲江湖》中洛陽金刀王傢將琴譜當作《闢邪劍譜》，引齣前往綠竹翁處辨認麯譜的故事，使令狐衝識得任大小姐並嚮她學琴，最後造就瞭琴簫閤奏“笑傲江湖之麯”的美滿姻緣。

對任何事物，往往當我們不明其事理時，纔會有神秘之感，在人類的詞典裏“神秘”，幾乎就是“未知”和“無知”的同義詞。就好象習慣瞭拼音文字的西方人初看中國的方塊漢字感到很神秘，以為很難學一樣，習慣瞭漢字的我們在看那似字非字的古琴譜字時，也會感到很神秘，並自然認為很難學。甚至有人彈琴多年，因為畏難情緒，隻從老師那兒學習彈奏方法，一直不願去學習琴譜。

事實上，古琴譜是非常容易學習的，可以說比世界上任何一種樂譜都容易學。我們說古琴是古代文人書齋日常之具，如果學起來很難，怎麼可能在文人中那麼普及呢！我第一次看到琴譜時，讀瞭記譜說明，僅幾分鍾就明白瞭其原理，且能在琴上照譜按彈。當時就驚嘆其記譜之妙，一個簡單的方塊字，竟然將左手和右手的指法以及弦序、徽位，甚至彈奏時的處理如綽、注等這麼多的信息、這麼復雜的彈奏活動，全部包括其中瞭。中國古代的有些技藝你不經傳授一輩子不懂，但是有人稍經傳授，你一下子就懂瞭。中國古人真是智慧、真是偉大！

現存最古老的琴譜，是唐代文字譜《碣石調幽蘭》。這個麯子唐以後在中國失傳，近代在日本發現，又傳迴中國，做為散佚古籍刊印，後被琴傢識得是琴譜，我們纔得以見到最古老的古琴文字譜的麵貌。

文字譜是用文字來記錄左手位置和右手手勢，一句麯子，就需要用很長的文字，確實不夠簡明，使用起來殊為不便，所唐代琴傢曹柔在文字譜的基礎上，發明瞭更為簡明的減字譜。減字譜在明代趨於完善，但並未脫齣曹柔所創的基礎。

隨著學琴的深入，對古琴減字譜妙處的體認也愈漸深入。

減字譜是由最早的文字譜發展而來的，卻已與忠實記錄演奏方法和過程的文字譜有極大不同，它實際上是一種全新的創造，將文句記錄縮減、精簡、組閤成一種新形的方塊字。

減字譜可以說是中國最早的簡化字，但與當代的簡化字不同，它不是將一個繁體字精簡為一個簡化字，而是將一段描述左右手彈奏方法、弦序、徽分、音樂處理的文字語句縮減成一個新的字符，而這種縮減卻毫不減少這一段文句的信息，且比原來的記載更明白、更讓人一目瞭然，便於彈奏者視奏和按譜循聲，由此實現瞭既不脫離漢文化傳統（毋須用新形符號如阿拉伯數字及綫條蝌蚪等）又符閤器樂記譜需要的新型樂譜的創造。這種創造在人類的音樂史上是全新的，在世界各種器樂專用譜式中是獨一無二的，這種獨一無二並非標新立異，恰恰是是符閤七弦琴彈奏特點的必然結果。

據研究，古琴減字譜的記譜方式，還準確地體現齣琴樂交相使用幾種律製（純律、相升律、平均律）的現象，“這種在同一種樂器的專用譜式上，細緻、精確無誤地標注齣三種律製的音律現象，在古今中外各類譜式中是罕見的”（李明忠《中國琴學》）。

更為奇妙的或許是，撫琴者可以不懂音律、“不知音階為何物”，“無須認識音名，更無須辨認正聲和變音”，隻需按減字譜記錄的彈奏方式去按譜循聲，便能“自然取得各音的音準深入到變音”（《查阜西琴學文萃》）。這就是“暗閤道妙”。畢竟，七弦琴本為中國古人修身養性、資生日用之具，對於大多數琴人而言，重在得其受用，是否明白音律並不十分重要。

對古琴減字譜最大的不滿，是認為文字譜的缺點如“無音高鏇律的直覺、不便於記齣明確的節奏節拍、篇幅繁冗”等，“在減字譜中依然存在”，認為這是一種“缺憾”，是古琴“記譜技法的不完善”，它甚至“影響瞭琴樂的繼承與發展”（龔一《古琴演奏法》）。

但中國古琴韆餘年來六百多首琴麯、三韆多種傳譜、兩百餘部琴譜，正是這種“不完善”的記譜法所記載的，而韆餘年來的琴樂，也正是在這樣的傳承中“繼承與發展”的。

如果說到近代古琴的傳承齣現危機，問題恐怕不是在減字譜，而是在社會文化的變遷。

因此，對減字譜的“缺憾”如何認識，端看我們的評價標準，也就是說，取決於我們的觀念。如果我們以一般音樂樂譜的標準看古琴減字譜，一種無“音高鏇律”、無“節奏節拍”的樂譜無疑是有“缺憾”的，甚至根本不夠格稱得上是一種樂譜，因為它不具備音樂的最基本要素。但韆餘年來，中國古琴在這種記譜方式中穩定地傳承與發展，這本身就是一件很奇妙的事。

值得思考的是，曆代琴譜對琴學之律、調、麯、論等有著係統而精深的研究和記錄，例如關於音律的研究，看看《琴書大全》之捲二，即可知是多麼細緻入微，在外行看來甚至近乎繁瑣，讓人如墜雲裏霧裏，相對而言，樂譜之“時值”、“節奏”的標注方法應該是較為容易的事，古人難道真的做不到嗎？我認為“非不能也，是不為也”。

音樂的節奏與速度，在中國傳統中稱為“闆”或“闆眼”。民初琴傢楊宗稷認為，“古譜不注闆，非不知有闆，似不知注闆之法”，但我認為對此應該存疑。事實上，楊宗稷注闆後的《琴鏡》並未被廣大琴人所接受，琴人喜愛的還是以前的琴譜，其原因已超齣音樂功能範圍，當在中國文化的哲學觀念中尋找。

就樂譜的實用功能而言，“注闆”（標注瞭節奏、音高）的麯譜無疑更容易使用，但中國琴人撫琴，從來就不是為瞭在樂器上精確地重復齣彆人的鏇律，而是要抒發自己的胸臆、彈齣自己的心聲。尤如書法不是寫字、繪畫不是照相，同一詩句的書法應當各具神韻，同一山水的繪畫往往韆姿百態，操縵也不是準確地按譜彈齣一段音樂鏇律，而是要有操縵者自己心靈的音聲纔對。

與中國藝術之書法、繪畫重神意氣韻而不重“形似”相同，中國琴樂也一嚮是以意境為重、不汲汲於節奏之閤拍的。嚴格說來，琴樂本無“拍”，“拍”乃生於心，故闆有“心闆”之說，而譜也有“心譜”之謂。因為究竟而言，音樂之節奏闆眼，源自人類身心血脈的律動，樂句的鏇律與人的氣息是相應的。琴樂之樂句恰如人類的呼吸意念，往往是自由的、散文詩一般的，也稱“散闆”。精緻地分析後會發現，琴樂之散闆似散而非散、形散而神不散，其中有一種更高級、更精微、與人類身心血脈的律動相應的節拍，故可以規整、也可以不規整，完全是“發於心”、“應於手”而“形於聲”的。就記譜而言，古琴簡字譜可以說是恰“得其妙”，體現齣中國文化自由人文的氣息，與中國藝術之根本精神一脈相承，豈一般音樂範疇之樂譜可比！

故認識古琴譜，當從文化哲學的層麵，以中國藝術精神來領會，纔能悟得其妙。或許有人認為，這隻不過是崇古、泥古而已，並舉齣後期琴譜如清代《五知齋琴譜》、民國楊宗稷所輯琴譜及更晚的《梅庵琴譜》試圖標記拍子時值的努力為證，說明古琴減字譜本身也正在發展，古譜不記節奏乃是一種不完善。若然，我們在原無標點句逗的佛典道藏和古代詩文上加注句逗乃至近代的引號、冒號、感嘆號等，是否就證明瞭佛典道藏或中華古詩文確有“缺憾”，要靠我們加以完善、予以發展呢？恐怕不然。

應該說，毋需句逗即能明瞭文義，在那個時代的文化中並不為難。隻是時勢降而文化異，是我們難以直捷明瞭那個時代的文本，而不得不藉助斷句以及種種標點如感嘆號等，纔能明瞭古人的思想和感情瞭。從筆者給佛典加標點的經驗來看，問題隻在於後時代的我們！清代、民初給琴譜加注闆眼的努力亦然。所以，我們切勿妄自尊大地以為自己這麼做是在“發展”什麼。相信唐宋時代的琴人若偶得《幽蘭》古譜，其打譜會較二十世紀的琴人容易得多，因為相對而言，他更容易把握那個時代的心律。

古譜本不為今人而寫，故今人不必因打譜的煩惱而怨懟古人。若我們真正好古、孜孜於古音，還是去追尋那個時代的文化、體驗那一種精神、領悟那一種心律，去努力成為《神奇秘譜》所說的“達者”吧！

再者，古譜的功能，也有異於今日一般的音樂樂譜，若以今日樂譜的功能求諸減字譜，當然也會覺得古譜有缺。

古代七弦琴的傳承，主要靠“口傳心授”，古琴減字譜主要起“備忘”的作用，而不是像今日之樂譜這樣，讓人照著演奏即能重復齣音樂鏇律。古代琴樂的節奏和神韻既有賴於老師的“口傳心授”，也有賴於琴弟子自身的修養領悟，故一切不必“固化”於琴譜，也不宜固化於琴譜。若琴樂將節奏時值完全確定，真正固化瞭，就落於下乘瞭，此即《神奇秘譜》中所言：“使其同則鄙也”。

古人操琴的理念不是音樂再現，而是“各齣於天性，不同於彼類”，以“其涵養自得之誌見乎徽軫，發乎遐趣，訴於神明，閤於道妙，以快己之誌也。豈肯蹈襲前人之敗興而寫己之誌乎？”（《神奇秘譜·序》）今人藉現代傳媒而廣傳麯譜及彈奏方法，某些麯操幾乎韆人一麵、精巧“仿真”，確實令人聽之“敗興”，此琴樂之衰象也。

《神奇秘譜》還道齣瞭減字譜不標節拍時值的另一原因，今天的我們或許會判其為“封建糟粕”：

“……太古之操，昔人不傳之秘，故無點句，達者自得之。是以琴道之來，傳麯不傳譜，傳譜不傳句。……是琴不妄傳以示非人故也。”

可見，古人於減字譜實非如楊宗稷及今天的我們所以為的“不知注闆之法”，而確實是“非不能也，是不為也”。

竊以為，“琴不妄傳以示非人”，是對對學琴者文化與道德素養的要求，“故無點句，達者自得之”，是令學琴者努力提升自己的學養，成為“達者”而“自悟自得”，這樣的傳琴理念和傳琴方法，不僅不是什麼“封建糟粕”、不是不利於古琴普及和“為人民服務”的錯誤觀念，恰恰正是符閤古琴文化特質、讓古琴傳承不失本位、不降品質、見正而行高的方式，是保留優秀民族文化精華的高明方法，應該是更高層麵的“為人民服務”吧。

當然，結閤今日時代的實際需要，我們完全可以在古譜上作齣新的標注，加上節奏符號，但那不是古譜有“缺憾”，隻是今天有需要而已。並且，即使今日有此需要，仍宜明其作用乃在初學之方便，並非古來譜式實有不足而必須改之。

上個世紀初，在古減字譜上加注工尺確定音高時值成為一時流行時，已有人指齣，這隻是為初學容易成調，作為一種“操縵捷徑”，“至於久久習熟，神而明之，存乎其人，固不必拘拘於此也”。因為，“琴麯有天然節奏，非如時麯必拘泥闆拍，惟在心領神會，操之極熟，則輕重疾徐自能閤拍”（張鶴，《琴學入門·凡例》）。可見古琴減字譜所要求的是“神而明之”、“存乎其人”，今日我們以五綫譜、簡譜或新創節奏符號來規定琴麯的高下闆眼節奏，幸勿忘卻此意。

再者，這種“琴譜改良”，宜在減字譜的原有模式下閤理“發展”，例如《五知齋琴譜》中所用的“長竪粗綫”、“短竪細綫”等節奏符號，而不宜另創一套符號，乃至用阿拉伯數字等另一文化係統的符號來進行“中西醫結閤”，創造所謂“五綫記譜法”等，緻使琴譜不倫不類。就此而言，西安琴傢李明忠先生“以傳統譜式的文化模式為本，以藉鑒現代譜式的科學成份為用”的思想我十分認同，他為建立一套符閤傳統模式的節奏時值標注符號所作的嘗試十分可貴。李先生的構想看上去不僅仍有古譜之美，原減字譜之妙亦仍多半保留。