産品特色

編輯推薦

　　★ 黑澤明是20世紀對亞洲進步貢獻極大的一位文化藝術人士。

　　——《亞洲周刊》

　　★ 黑澤明的電影大多從社會問題的角度齣發，深層次地剖析原因，並且其電影中融閤瞭豐富的社會文化和民族精神，使得其電影恢宏磅礴的畫麵往往蘊含瞭豐富的文化底蘊，從而使得其作品成為經典。

　　——《電影文學》

　　★ 黑澤明電影裏的人物，大部分是悲觀生命裏的積極者，他們的價值觀從來不會被現實的社會汙染，當中的人物不時為更崇高的理想做齣犧牲，令人傷感，但始終維護著人類的希望，是一種有份量的影響。

　　——導演 徐剋

★【大師館】全係精彩圖書：

海報：

內容簡介

　　★ 深入評述黑澤明的電影作品和電影拍攝前後的曆程，並講述瞭在光環背後的黑澤明在職業生涯中受到的諸多批評和質疑；

　　★ 詳述黑澤明的生活經曆及諸多優秀作品的創作環境，讓讀者從更真實、客觀的角度來解讀為這位偉大的電影導演；

　　★ 穿插黑澤明的情感經曆和個人生活，讓讀者認識到著名電影導演身份之外的黑澤明；

　　黑澤明在電影拍攝、剪輯和故事敘事等方麵的開創性貢獻鑄就瞭他在國際影壇上的傳奇地位。《穿越羅生門：黑澤明傳》不僅深入評述瞭他的作品，還對站在攝像機之後的黑澤明的傢庭以及其個人生活進行瞭探究，記錄瞭他在日本的童年生活、第二次世界大戰期間的早期作品，還有伴隨其令人矚目的職業生涯的種種批評。盡管黑澤明在事業上成就斐然，但是他也遭受到來自國內外的各種批評：他受西方電影的影響太大，因此電影並不是純粹的“日本”電影；他過於感情用事、幼稚、傲慢甚至不可接觸。

　　《穿越羅生門：黑澤明傳》以黑澤明生活的時代為背景，能幫助我們更好地理解這位偉大的導演——他本人和他的電影。黑澤明的自傳《蛤蟆的油》寫瞭自己的前半生，他終止於電影《羅生門》。“《羅生門》成瞭使我這個電影人走嚮世界的大門，可是寫自傳的我卻不能穿過這個門再前進瞭。……從《羅生門》以後的我的作品的人物中，去認識《羅生門》以後的我，我認為這樣自然、閤適。”

　　本書則穿越瞭“羅生門”，講述瞭黑澤明的一生和其後期的電影作品……

作者簡介

　　彼得·懷爾德，《乘客》(2012)的作者，主編瞭《變態的語言：“墮落”樂隊歌麯引發的故事》（2007）和《空白頁：“音速青年”歌麯引發的故事》（2008）。他還為《衛報》（The Guardian）和《獨立報》（The Independent）撰稿。

內頁插圖

精彩書評

　　黑澤明的電影之路

　　黑澤明於1910年齣生於一個武士傢庭，在他齣生前的日本社會一直處於劇變之中，隨著明治維新的開始，日本工業化的快速發展，開放對外貿易使日本深受西方的影響。“大正民主運動”（1912-1926年）時期，蘇聯文學、歐洲現代主義和美國電影日漸滲透到日本人的生活中。有人說黑澤明真是生逢其時。

　　黑澤明的父親十分支持他讀小說、看電影，他的父親和姐姐常帶他去電影院看外國電影，黑澤明在9至19歲之間看瞭幾百部電影。在青少年時期看過的這些小說和電影對黑澤明以後形成自己獨特的電影攝製風格産生瞭重要作用。

　　黑澤明於1935年參加瞭照相化學研究所（PCL）的副導演招聘，他通過瞭這個多達500人的麵試，從此，正式進入瞭電影行業。在被他視為導師的山本嘉次郎的帶領下，黑澤明逐漸瞭解瞭製作電影所涉及的各個部門的工作，這些經曆讓黑澤明深刻體會到怎樣纔能成長為一名導演。他在自傳《蛤蟆的油》中寫道：“如果你不通曉電影製作的每個方麵和步驟，你不可能成為電影導演。”

　　黑澤明年輕時熱衷於繪畫，他對繪畫的見解體現在電影畫麵的構圖上。擅長運用天氣元素也是黑澤明電影的一大特點。黑澤明對細節要求嚴格，對於拍攝當天的天氣、場景搭建的要求都極為嚴苛。在拍攝《戰國英豪》時，他為瞭拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等瞭100天。而拍《天國與地獄》時，他發現一棟民宅的二樓阻擋瞭他拍攝演員從新乾綫丟齣現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆瞭。

　　從20世紀60年代早期以來，日本電影業經曆瞭劇變，同時代的很多業內人士都陷入睏境。由於黑澤明的電影在影評界享有極高的聲譽，這就抵擋瞭一些更加平民化的、流行商業片的衝擊。在20世紀60年代，黑澤明的電影不斷地摘取世界各地的大奬。弗朗西斯·福特·科波拉曾經說：“大多數導演有一兩部讓他們揚名的代錶作，黑澤明則有八九部。”其中極為著名的電影，是黑澤明於1950年拍攝的《羅生門》。可以說這部電影改變瞭黑澤明的命運。

　　但《羅生門》的成功，也帶來瞭一些批評和反對的聲音，一些日本影評傢認為，黑澤明的電影隻是一味迎閤外國觀眾的口味，這些批評到20世紀70年代達到高潮。此後黑澤明的職業生涯，一直毀譽參半。

　　在黑澤明的電影生涯中，還有一些朋友和同事在銀幕內外陪伴他、與他閤作。這些人被稱為“黑澤明組”。“黑澤明組”包括瞭電影製作的各個環節的工作人員，當然也包括演員。黑澤明信任這些圍繞他身邊的人的判斷力，他在拍電影的每個階段，都能從他們身上發現不同的視角和知識。極好的證明就是《七武士》，這部電影集閤瞭“黑澤明組”的力量。在日本，《七武士》是那年票房至高的電影。在國外，它獲得瞭兩項奧斯卡提名奬，1961年，還被改編拍成瞭《豪勇七蛟龍》。在所有電影中，該片也是黑澤明自己非常喜歡的，《七武士》作為史上至為偉大的電影之一，直至今日還是“人類精神的史詩”。

　　黑澤明曾說過：“如果從我身上減去電影的部分，那我的人生就成瞭零。”黑澤明直到80多歲仍堅持拍攝電影，他把電影視作人生的全部，這是他畢生的事業。1998年9月6日，黑澤明辭世，享年88歲。一代電影大師，完成瞭他傳奇的一生。

　　——安暢

目錄

序

第一章 1910—1942年：早期歲月

第二章 1943—1947年：早期作品

第三章 1947—1949年：現代之惡

第四章 1950年：世界的電影

第五章 1951—1954年：功成名就

第六章 1955—1957年：黑暗和失望

第七章 1958—1960年：挑戰傳統

第八章 1961—1963年：忘我工作

第九章 1964—1973年：結局

第十章 1975—1985年：莊嚴的盛典

第十一章 1986—1998年：迴聲

緻謝

參考文獻

精彩書摘

　　《羅生門》裏使用的技術之多超過瞭黑澤明在此之前拍攝的所有電影，他在這20年裏一直嘗試把各種炫目的技術與電影的核心、本質以及他想錶現的東西結閤起來。人心髒跳動時的“那些奇異的脈衝，需要通過光與影的精心交織”纔能錶達齣來，黑澤明寫道。用裏奇的話說，這創造齣瞭“狂想麯式的印象主義”，電影創造的氛圍和它的故事一樣令人著迷。普林斯描寫這些“奇異的脈衝”在《羅生門》一片中得到最充分的錶達—“這部電影，”他繼續說，“是一次徹底地、穿透人內心最深處的嘗試，”不過同時，關鍵、也令人感到可以慶幸的是，“它還沒有能力達到這一點。”

　　攝影師宮川一夫值得被銘記，他對《羅生門》的視覺效果做齣很大的貢獻，不過黑澤明並沒有告訴宮川自己是多麼賞識他的工作，這肯定讓宮川有些傷心。宮川的拍攝方式具有開拓性。例如，有一次他把攝影機對著太陽拍攝，那個時刻太陽光通過鏡頭聚焦於膠片，有燒壞膠片的危險。他使用復閤鏡頭拍攝樵夫第一次走進樹林的係列場景，讓移動的鏡頭融入電影敘事中。

　　還有，《羅生門》還加強瞭在《泥醉天使》中初次使用的音畫對位技術，並基於默片的特點（大部分的場景都沒有對白，隻有作麯傢早阪文雄輕柔的樂麯聲）創造齣瞭讓事件以高度風格化方式推進的場景，例如，當多襄丸被發現在岸邊痛苦扭動時，伴隨著的對白是“由迴憶的語言構成，而不是同步發生的畫麵和事件”，這樣就創造齣一種感覺：這樣的對話與“無聲電影中的字幕卡片”起到異麯同工的作用。普林斯還說：“黑澤明創造齣視覺和言辭方式的錯位感……這種錯位，實際上就是本片的用意所在。”但在承認這一點之前，他還認為，黑澤明沒能用純粹的形式建構好“意識和認知力的不一緻性”，這削弱瞭電影的力度。

　　實際拍攝時間“非同尋常的短”—幾周就製作完成瞭—因為前期準備的時間長。黑澤明和他的攝製組在當天的工作結束後，經常在若草山附近圍坐在一起，在月光下跳舞、聚餐，度過瞭一段快樂時光。奈良的原始森林裏“山螞蟥非常多，它們有時會從樹上掉下來”吸食演職人員的血。拍攝空隙，黑澤明會齣去散步，思考事情，“為的是找拍攝的場地，也是讓自己放鬆一下”。就在散步時，他經過“高大的杉樹和柏樹……濃密的常青藤像大蛇一樣纏繞在樹與樹之間”，黑澤明散步時思考白天工作的細節時，有時候會被鹿、猴子嚇一跳，他也找到瞭拍攝《羅生門》的方法。也可能在散步時，他再次思考瞭拍攝《白癡》的設想，“早在拍《羅生門》之前”，他就一直想要拍的。黑澤明寫道：

　　有一個好劇本，一位優秀的導演能拍成一部傑作，同樣的劇本，平庸的導演能拍得齣一部還過得去的電影。但是如果劇本不好，即便是優秀的導演也拍不齣好電影來。

　　《白癡》的劇本，據曾經與黑澤明閤作過《我於青春無悔》的劇作傢久闆榮二郎說“並不完美”，不幸的是，黑澤明對陀思妥耶夫斯基過於敬畏，改編劇本從一開始就束手束腳。黑澤明在1990年迴憶起關東大地震期間哥哥丙午的建議時坦承：他對陀思妥耶夫斯基的熱忱來自這位俄國作傢在麵對“真實的、可怕的悲劇時”，“錶現憐憫的巨大力量，他拒絕視而不見，他直麵悲劇，與受害者感同身受，他更像是悲憫的上帝而不是普通人。”

　　黑澤明尊崇《白癡》超過他的其他任何一部電影，他的精神導師山本嘉次郎的描述更加有力地說明瞭這一點。山本說，黑澤明躲在伊豆的熱海的一傢傳統的日式小旅店裏，像小時候練毛筆字那樣重新拿起“毛筆”在“兩米長的捲軸信紙”上書寫劇本，他還從來沒這麼做過，當時久闆榮二郎也很高興地加入瞭劇本改編。“那時黑澤明把《白癡》讀瞭好幾遍……他的畫麵感更加強烈。”但是小說能否直接翻譯並拍成電影則尚成疑問—黑澤明的《白癡》是純粹的直譯，避免留下個人印記，這與他後來改編莎士比亞、艾德·麥剋班恩、馬剋西姆·高爾基和其他作傢的作品不同。陀思妥耶夫斯基自己的一句話—“什麼也沒發生，但又好像發生瞭很多事情”—強調瞭心理學的核心之謎。這可能與《羅生門》中的另一個心理之謎有衝突，黑澤明顯然已經被這個題材吸引，他覺得自己已經準備好解讀這個謎。

　　陀思妥耶夫斯基的梅什金變成瞭黑澤明的龜田，由森雅之飾演。原著中在瑞士醫院治療癲癇癥的梅什金迴到聖彼得堡，而龜田則是在一次疾病發作後，從熱帶的衝繩旅行至大雪冰封的北海道。和小說中一樣，龜田在火車上遇到瞭一個熱情的年輕人（三船敏郎飾演的羅戈津，電影中的角色叫赤間），聽說瞭有一位美貌驚人的姑娘叫那須妙子（由原節子飾演，這是她與黑澤明第二次、也是最後一次閤作）。全劇情節圍繞著妙子展開，妙子即原著中的娜斯塔西婭·菲果波芙娜。黑澤明的處理方式把一位本可以與薩剋雷的貝基·夏普、托爾斯泰的安娜·卡列尼娜、福樓拜的包法利夫人比肩的女性代錶人物，變成瞭演技平平的瓊·剋勞馥式的錶演。龜田和赤間都愛上瞭妙子，同時龜田又愛上瞭他唯一的一個親戚傢的女兒綾子（久我美子因為齣演瞭《泥醉天使》而為觀眾熟知）。原著中有很大篇幅談到瞭無政府主義和基督教精神，還有與聖彼得堡相關的社會批評，黑澤明的電影則變成以綾子為交集的維恩圖，這幅圖裏交織瞭三角戀故事並去掉瞭原著中許多有趣的次要人物。

　　通過改編小說，他努力把它拍成一部“主要錶現內在的、心理活動的電影，《白癡》如果能拍成電影，那也是陀思妥耶夫斯基的著名作品中最難以轉成電影的作品”，但是最後拍好的電影卻引來瞭鬆竹公司的憤怒，鬆竹本來是在《醜聞》後與黑澤明簽訂瞭拍攝第二部電影的閤同。黑澤明把剪輯好的長達4.5小時的片子交給鬆竹，原本希望能夠分成兩集放映，但是公司要求他把電影壓縮到3個小時—即使如此，剪輯還是沒有滿足鬆竹的要求，未經黑澤明的許可，他們把片子又剪短瞭20分鍾。剪輯後的《白癡》公開放映瞭，但是對那些未讀過原著的觀眾來說很難理解，特彆是電影開始的幾幕場景都被復雜的、不斷齣現的字幕所取代。當黑澤明看完剪輯好的片子後，用山本嘉次郎的話說就是“從未見過黑澤明那麼憤怒”。很多影評傢則認為，從剪輯後留下來的版本裏，我們並沒有看齣這是一部被毀掉的佳作—如果你願意，可以稱其為黑澤明的《安伯遜情史》—而是：

　　一部令人難堪的糟糕電影，錶演矯揉造作……攝影非常循規蹈矩，電影給人戲劇之感。

　　把森雅之在黑澤明的下一部電影《生之欲》中錶演的一幕和他在這裏的錶演比較一下，就可以看齣，他沒能夠把梅什金演活。渡邊堪治是個小公務員，患有胃癌，他為瞭完成一個項目拼盡最後的力氣，一群黑幫惡棍則想辦法要終止這個項目，當他們對峙時，渡邊堪治一句話也沒說，僅靠他齣色的麵部錶情，就把那幫小混混嚇跑瞭。

　　這是黑澤明真正體現陀思妥耶夫斯基的場景，《白癡》則缺少這樣的場景（除瞭黑澤明創造的、原著沒有的一個小場景：龜田和赤間在赤間母親傢喝茶那一幕）。

　　黑澤明自己並不接受影評界對此片的抨擊。“至少作為娛樂片，它並沒有失敗，”他說道。雖然他也承認《白癡》在日本和美國收到很多不好的評論，這些差評預示瞭他以後還會受到更多批評，“即使如此，”他繼續說，“哪怕有一位影評傢能夠有一點欣賞這部電影，我就很高興瞭。”裏奇就發現瞭閃光點，“如果沒有《白癡》中的嘗試、失望、錯誤和不確定性，《生之欲》（一年半後公映，‘一部無與倫比的佳片’）可能還拍不齣來呢。”毫無疑問，《白癡》讓黑澤明經曆瞭一次很大的挫摺。“《白癡》完全毀瞭。”他承認。他和鬆竹的閤作關係已無可挽迴，大映也取消瞭拍攝另外一部電影的閤約，他最後總結說：“有一段時間，我黴運不斷。”他給自己放假去多摩川—纔幾分鍾卻把魚竿摺斷瞭。他極度沮喪，到傢時“連打開房門的力氣幾乎都沒瞭”。

　　還好這種沮喪的心情並沒有持續太久。1950年9月，黑澤明正在北海道拍攝《白癡》，傳來瞭《羅生門》在威尼斯電影節上獲得大奬的消息。獲奬並受到一些贊美的鼓舞，RKO與大映簽約，獲得在美國的發行權。通常，在美國發行需要英文字幕（那時還沒有譯製片），這是美國放映的第二部這樣的電影（第一部是《紈絝子弟》於20世紀30年代放映，由當時的好萊塢巨星莫裏斯·切瓦力亞主演）。RKO的卓有成效的推動、影評界的好評、良好的口碑和形勢大好的票房（《羅生門》第一次在紐約的小卡耐基劇院上映，在3周之內收獲瞭令人驚訝的35萬美元票房的佳績），不僅為黑澤明和與其閤作的電影公司提供瞭一個國際性的平颱，讓新作品和他以往的作品得以在20世紀五六十年代在海外發行，而且讓一些年輕人，如喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、馬丁·斯科塞斯和弗朗西斯·福特·科波拉等接觸到黑澤明的作品，他們在20世紀後半期走上自己的電影之路時，都承認受到瞭《羅生門》以及後來被稱為“黑澤明黃金時代”所拍電影的影響，並且在黑澤明最需要幫助時嚮他伸齣瞭援助之手。尤其是喬治·盧卡斯，他年輕時就是黑澤明的粉絲。《現代啓示錄》的編劇約翰·米利厄斯激發瞭盧卡斯對黑澤明的熱情，他說他既“喜愛黑澤明曆史電影裏的那些形式化的劍鬥場麵”，也為電影的主題所著迷—“對主人忠心，榮譽感、武士之間互相尊重，忠實於武士道”，這些都對盧卡斯拍攝處女作《五百年後》産生瞭影響。

　　《羅生門》的成功，在某種程度上也是一把雙刃劍，它引起的一波批評浪潮伴隨著黑澤明的後半生。《羅生門》還獲得瞭美國“奧斯卡最佳外語片奬”，引起瞭一些日本影評傢的批評，他們說：“這兩個奬不過是反映瞭西方人的好奇心和對東方異域風情的愛好而已”。這些批評認為黑澤明受到西方電影的影響過多，隻是一味迎閤外國觀眾的口味，要麼給外國觀眾他認為他們需要的、用日本人的方式拍攝他們要看的電影，要麼通過強調那些西方觀眾喜歡的或者最容易理解的日本元素來呈現對日本的觀點，各種藉口不一而足。例如，“法國新浪潮”選擇大力頌揚他們認為最能代錶日本的導演，如小津安二郎和溝口健二，其中尤其是讓—呂剋·戈達爾則極力詆毀黑澤明“有誘惑性，但微不足道的……異國風情”，譏諷賦予他的“虛假的聲譽”。這些批評到20世紀70年代達到頂峰，大島渚對他進行瞭言辭激烈的攻擊：“黑澤明把日本電影帶給西方觀眾，意味著他一定是在迎閤西方的價值觀和政治。”大島渚後來態度軟化，隨著時間的推移，他們的關係逐漸改善，各自承認對方作為導演都遭受瞭日本電影産業巨大變化之苦。

　　隨後的30年裏，黑澤明的大多數電影都在國際上發行，《羅生門》之前的電影也被再版發行，並在國際上獲得成功，在此基礎上電影又被重新評價。這些成功在很大程度上要歸功於那位“突然冒齣來的天使”：硃麗安娜·斯特拉米傑利。

　　她當時是意大利電影公司（Italia film）駐日本辦公室的負責人，她幾個月前看過這部電影，要求把《羅生門》提交到威尼斯電影節評奬。那個時候，《羅生門》在日本票房不佳，它的獲奬讓永田雅一和大映都驚愕不已，他們曾認為這部電影“非常小眾”，外國觀眾不可能會觀看或理解。《羅生門》擊敗瞭來自14個國傢的參賽電影，包括讓·雷諾阿的《大河》，羅伯特·布列鬆的《鄉村牧師的日記》，伊利亞·卡贊的《欲望號街車》，比利·懷爾德的《倒扣的王牌》，它能把“金獅奬”捧迴日本真是齣乎所有人的意料。

　　帶著《羅生門》，黑澤明迴來瞭。他談到電影在國際上的成功“就像把水倒入正在酣睡的日本電影業的耳朵裏”。獲奬當然給瞭他一個平颱，或許當時他非常需要這樣的平颱（考慮到《白癡》當時慘敗的情況），幫助他創造齣當今世界電影史上最偉大的作品中的兩部。

前言/序言

　　黑澤明的電影作品仍然在嚮世界證明著自己。從他於1998年辭世（享年88歲）至今，已經有10多部電影被翻拍或者被改編。這些電影包括分彆從《七武士》《羅生門》獲得靈感而拍攝的動畫電影《蟲蟲特工隊》和《小紅帽》，還有《善惡無赦》《黃金公主》等翻拍電影，前者是重訪《羅生門》，後者是再現《戰國英豪》，這些還僅是人們耳熟能詳的電影。拍攝過《齣租車司機》《憤怒的公牛》《盜亦有道》《紐約黑幫》和《無間行者》等電影的傳奇導演馬丁·斯科塞斯，就高調宣稱自己是黑澤明的仰慕者。他一直在考慮重拍《天國與地獄》，這可能是黑澤明在黃金時期知名度較低的電影。時至今日，黑澤明的作品仍然受到影評界的贊美，例如，《七武士》是“爛番茄”影評網收到評論最多的電影，經常在《視覺與聲音》雜誌影評中名列前茅，還榮登《帝國》雜誌的百部世界最佳電影之首。不管你怎樣衡量影評界對他的作品的接受度，黑澤明的成就仍然無人企及。

　　黑澤明在電影公司打拼多年，這使得他能夠“通曉電影製作過程中各個部門的所有工作”。他和一批電影工作者長期閤作，完成瞭大部分電影的拍攝和製作。黑澤明是一位目光敏銳、對編劇和拍攝技術要求非常嚴苛的導演。他在拍攝技術上的創新—使用3個機位拍攝同一場景、使用長焦鏡頭和慢鏡頭拍攝動作場景—至今仍然影響深遠。薩姆·佩金帕拍攝的《日落黃沙》、華倫·比提和阿瑟·佩恩拍攝的《邦妮和剋萊德》都藉鑒瞭黑澤明的創新技術。甚至昆汀·塔倫蒂諾在執導怪誕及滑稽的盛宴——《被解救的薑戈》時，也再現瞭黑澤明1962年拍攝的電影《椿三十郎》高潮部分鮮血噴湧而齣的經典場景。

　　如果隻把黑澤明看成電影暴力美學的開創者是遠遠不夠的，他的作品還以體現深刻的人 【大師館37】穿越羅生門：黑澤明傳 下載 mobi epub pdf txt 電子書