內容簡介

《中國戲麯劇種研究》為國傢社科基金成果文庫項目成果，對中國劇種做瞭全麵的研究，不僅包括京劇、越劇、昆麯、豫劇等大劇種，還涵蓋瞭高腔戲、拉魂腔、灘簧腔、道情戲、花燈戲、花鼓戲、采茶戲等具有地方色彩的小劇種，並對這些劇種的起源、發展、藝術特色、代錶劇目、代錶演員等方麵做瞭深入的研究。

目錄

《中國戲麯劇種研究》

目 錄

緒論

一、劇種的定義

二、現存劇種之“種劇”

三、劇種在各地的分布狀況

第一章 劇種的誕生與宋元兩代興起的主要劇種及其藝術形式

第一節 宋雜劇、金院本的形成與發展

第二節 永嘉雜劇與興化戲、梨園戲的形成與發展

第三節 元雜劇的興起與衰弱

第二章 明代興起的主要劇種及其藝術形式

第一節 昆劇的發展曆程

第二節 弋陽腔的發展曆程

第三節 海鹽腔、餘姚腔及其它聲腔的興亡

第三章 儺戲係統的主要劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 儺戲概述

第二節 儺戲的發展曆程

第三節 儺戲的代錶性劇種

第四節 目連戲的起源、發展與藝術形態

第五節 保護與傳承儺戲的意義

第四章 高腔係統主要劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 浙江的高腔戲——新昌高腔、鬆陽高腔、西安高腔、寜海平調等

第二節 安徽的高腔戲——青陽腔、嶽西高腔等

第三節 湖南的高腔戲——湘劇、祁劇、辰河戲等

第四節 福建的高腔戲——閩劇、大腔戲、閩西漢劇等

第五節 四川的高腔戲——川劇

第六節 江西的高腔戲——贛劇、弋陽腔、孟戲、東河戲等

第五章 梆子腔係劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 梆子腔的傳播與劇種係統

第二節 梆子腔戲的藝術淵源

第三節 闆腔體是梆子腔的基本形式

第四節 梆子腔戲及其流布

第六章 京劇的形成、發展與藝術形態

第一節 京劇的形成與發展曆程

第二節 京劇的音樂變革

第三節 京劇錶演藝術和流派藝術

第四節 京劇文學創作

第五節 京劇對地方劇種的影響

第七章 淮劇的形成、發展與藝術形態

第一節 淮劇産生的基礎

第二節 淮劇的形成與早期藝術形態

第三節 淮劇進入上海後的發展與藝術形態

第八章 秧歌戲的形成、發展與藝術形態

第一節 晉陝冀魯等地秧歌戲的形成與發展

第二節 秧歌戲的藝術形態

第三節 秧歌戲代錶性劇目

第九章 道情戲的形成發展與藝術形態

第一節 道情戲的形成與發展

第二節 道情戲的藝術形態

第三節 道情戲的代錶性劇目

第十章 拉魂腔係劇種的形成、發展與藝術形態及由皮影、木偶演化而成的劇種

第一節 拉魂腔的形成

第二節 拉魂腔的發展與流布

第三節 拉魂腔係劇種的藝術形態

第四節 拉魂腔係劇種的代錶性劇目

第五節 由皮影和木偶演化而成的劇種

第十一章 評劇的形成、發展與藝術形態

第一節 評劇的形成與發展曆程

第二節 評劇的代錶性劇目

第三節 評劇的藝術特徵

第十二章 灘簧腔係劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 灘簧的起源

第二節 锡劇的曆史與藝術形態

第三節 蘇劇的曆史與藝術形態

第四節 滬劇的曆史與藝術形態

第五節 甬劇的曆史與藝術形態

第十三章 花鼓戲係劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 湖南花鼓戲的曆史與藝術形態

第二節 湖北花鼓戲的曆史與藝術形態

第三節 安徽花鼓戲的曆史與藝術形態

第十四章 花燈戲係劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 川渝花燈戲的曆史與藝術形態

第二節 貴州花燈戲的曆史與藝術形態

第三節 雲南花燈戲的曆史與藝術形態

第十五章 采茶戲的形成、發展與藝術形態

第一節 江西采茶戲的曆史與藝術形態

第二節 廣東采茶戲的曆史與藝術形態

第三節 福建采茶戲的曆史與藝術形態

第十六章 越劇的形成、發展與藝術形態

第一節 越劇的形成與發展曆程

第二節 越劇的代錶性劇目與錶演藝術

第三節 越劇的錶演流派

第十七章 “二人轉”係統劇種的形成、發展與藝術形態

第一節 二人轉的形成與發展

第二節 二人轉的藝術形態與演齣習俗

第三節 二人轉到吉劇、龍江劇、龍濱劇的劇種衍變

第四節 民間二人轉的演齣現狀

第十八章 黃梅戲的形成、發展與藝術形態

第一節 黃梅戲的形成與發展曆程

第二節 黃梅戲的音樂變革

第三節 黃梅戲代錶性劇目與錶演藝術

餘論

一、諸劇種衰弱的狀況與原因

二、劇種振興的措施與發展的方嚮

附錄：中國戲麯劇種研究主要論著索引

中國戲麯劇種研究主要論文索引

後記

精彩書摘

拉魂腔錶演藝術

拉魂腔有獨特的舞颱錶演藝術。在“對子戲”階段，它就開始講究身段步法，齣現瞭邊歌邊舞的“壓花場”錶演形式。“壓花場”分為單壓（一生一旦）和雙壓（一生兩旦）兩種形式，“多用在正戲前，用來招攬觀眾和壓場的，舞蹈外還有唱詞，短的稱‘坐場篇’，長的稱‘站場篇’，歌舞兼有的稱‘觀場篇’。‘坐場篇’一般唱七、八句詞，多為某朝代的曆史濃縮。撩過一個‘雙涯頭’調闆接唱‘站場篇’，少則三十句，多則上百句。旦腳隨小生最後一句唱舞蹈上，小生邊看邊唱‘觀場篇’，旦腳踩節而舞。”

拉魂腔的很多動作步法源於民間歌舞，且與日常生活相關聯。如白鶴亮翅、二龍齣水、鳳凰展翅、鷂子翻身、懷中抱月、百馬大戰、窟窿拔蛇、蝴蝶拜蜜蜂、燕子拔泥、老龜扒沙、蘇秦背劍、浪子踢球、鴨子扭、提燈影、蛇脫殼、風擺柳、仙鶴走、老漢走、撒種式、搖耬式、四角颱、抱娃娃、鏇風式、剪子股、門外窩、單提水、摘棗、采蓮、整鬢、提領、聳肩、頓袖、拔鞋、臥魚、頂碗等。有些是日常生活動作的加工，有些是對生活中物象的加工提煉而成，整體上形成瞭樸實、粗獷、明快的錶演風格。

拉魂腔的錶演特技有頂碗、提燈影、鴨子扭等。頂碗錶演時，演員頭頂瓷碗，碗中盛滿水或放煤油點燃，碗在頭上轉動，前後移位，邊唱邊舞，在席筒內或在三張長凳下鑽進鑽齣，翻上滾下，碗不掉，水不灑，燈不滅。提燈影錶演時，演員站在桌子後麵，下身被桌圍遮住，空袖披衣，麵對觀眾，雙手套在高底靴內，靴底在褶子底露齣（以手代腳），在桌上左右走動、搖擺。錶現人物處於極度驚嚇中，神色慌張，形體縮小變形。鴨子扭錶演時，演員穿硬底鞋，身體下蹲，兩腿盤麯，模仿鴨子走路的樣子，用腳趾走路，並把兩手分開，手心嚮下，身子嚮兩側來迴晃動不停，頭尾相應擺動。笨拙可愛，深受觀眾喜愛。

拉魂腔的各種角色行當都有其獨特的稱呼。有人認為它“有自己的角色行當，如大生、小生、小頭、二腳梁子、老頭、老拐、勾腳等。”實際上，這些角色行當都可以歸入生角、旦角、醜角和花臉四大行當之中。

生角分為大生、小生和武生。大生即須生和老生，通常扮演中老年帝王、將帥、官員、富人、百姓等人物。其唱腔蒼勁又不失圓潤，做功方麵要求穩重瀟灑。小生扮演範圍廣，小生行又分為官衣生、將巾生、巾子生、布衣生、風流生等五種。多扮演年輕的文生或武將，以及富傢公子、落魄書生等。在錶演上更追求瀟灑飄逸之風，唱腔上突齣婉轉柔和之風。同時注重甩發、水袖、紗帽、翎子、扇子等技巧的錶演。武生作為生角中的一類角色，扮演的男性青年都是俠客義士、軍中將領等。一般來說武藝高強，武功與唱功並重，如武鬆（《武鬆殺嫂》）、任堂惠（《三岔口》）、楊景（《大觀園》）、薛丁山（《二反》和《五反》）等。當然，也有些武生戲是以唱功為重，即使演員身著長靠或短打服裝，但是武功錶演在其次，即所謂武戲文唱。如《潼颱會》的楊八郎、《禪宇寺》的伍員、《吳漢殺妻》的吳漢等。

旦角分為二頭、二腳架子、小頭、老頭、禍婆。二頭即青衣（正旦），扮演賢惠端莊的青年婦女，如賢妻良母、貞婦烈女等，以唱功為主，兼做功。錶演淳樸細膩、嫻靜莊重，唱腔委婉抒情，像《秦香蓮》中的秦香蓮、《靈堂花燭》中的盧梅英等。在二頭行當中還設“二腳架子”（青衣兼演小旦），如《四告》中的皮秀英、《點兵》中的樊梨花、《大花園》中的張梅英等。“‘二腳架子’要有紮實的花旦身段和青衣唱功。”小頭，即小旦，又細分為閨門旦、花旦、小花旦、風流旦，是柳琴戲中的重要行當。其扮演角色廣泛，大傢閨秀、小傢碧玉皆可。文雅秀麗、聰明伶俐，唱腔婉轉甜美。如《小姑賢》中的桂姐。柳琴戲一般無專工刀馬旦行的，常由小頭兼演。老頭，即老旦，扮演老年婦女，特點是善良厚道，柳琴戲老頭行以“四氏”戲為其代錶劇目，即《英颱勸嫁》中的老鄧氏、《三踡寒橋》中的老硃氏、《斷雙釘》中的老康氏、《小鱉山》中的老閻氏。禍婆，即彩旦，也稱為“老拐”、淮海戲叫做“歹婆子”，扮演中老年婦女，分俊扮和彩扮。禍婆“多由勾腳或小頭兼演，風趣詼諧，或刁蠻醜惡，如《老少換》的老潘氏，《賣艾姐》的老王氏，尤以《小姑賢》的刁氏最有特點。錶演隨意，唱腔滑稽，富有農村生活氣息。”

勾角即醜角，行當內部又細分為文醜、武醜和老醜三種。上層官員、下層民眾、紈絝子弟、武俠義士等皆可扮演。如《賣艾姐》中的老王氏、《牧羊圈》中的宋氏、《雙拐》中的王思、《靈堂花燭》中的錢半城、《喝麵葉》中的陳士奪、《三踡寒橋》中的盧文進、《攔馬》中的焦光甫、《打乾棒》中的崔自成等。從錶演風格上來說，勾角的錶演無規範化程式，通常是強調生活氣息的營造，演員需要掌握較高的錶演技巧。所扮演的角色性格通常幽默詼諧，或憨直風趣，或奸邪油滑，總能活躍舞颱氣氛。

花臉即淨角，分為黑臉、奸白臉和毛腿子。黑臉一般扮演忠臣良將，如《探陰山》、《賠情》、《秦香蓮》中的包拯，多氣宇軒昂、威武豪邁之角色，唱腔剛勁洪亮，錶演動作誇張，氣勢雄渾。奸白臉多為反麵人物，陰險狡詐、狠毒奸惡。如《金鞭記》中的龐文、《王華傳》中的劉文進、《潘楊訟》中的潘仁美等。毛腿子是柳琴戲中特有的一種稱呼，屬於花臉淨角，多扮演山賊、草寇、番王、蠻將等，如《狀元打更》中的遼王、《大鰲山》中的曹無能、《陰陽極》中的白誌剛等，多錶現粗野凶狠的角色，以武戲為主，注重翻、打、撲、跌等基本功的錶演。

前言/序言

《中國戲麯劇種研究》緒 論

“劇種”一詞，較為晚齣，據現存文獻，它第一次齣現於洪深寫於1947年的《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》一書，但他的“劇種”概念的範疇很大，包括話劇、戲麯、麯藝，甚至武術雜技。僅將它作為戲麯種類的概念來運用的，大約始於上海在1950年創辦的《戲麯報》。在該報的第1期，劉厚生在其“獻辭”中說：“上海戲麯麯藝界一解放就以無限的歡欣下廠宣傳，以後就一直以國傢主人的身份參加勞軍救災，……在創作活動方麵，各劇種都競演新戲。”同期伊兵在《大競賽大改革》一文中亦用瞭“劇種”這一詞語，說：“要做好戲改創作的工作，必須要很好地經常進行學習。1949年所有的戲麯改革的成就應該歸功於學習——地方戲劇研究班、各劇種的學習小組、編導座談會等學習組織及其活動。”此詞創立之後不久，就得到瞭學術界和社會的認同。一些戲麯專傢在其文章中也運用瞭這一術語。之後，這一名詞成瞭戲麯界習慣性的用語，使用頻率也較高，是凡省級以上的戲麯匯演或在戲麯學術研討會上，都會不斷地齣現。1954年，華東戲麯研究院在將華東文化部藝術事業管理處於1952年編輯齣版的《華東地方戲麯介紹》的內容擴展並重新齣版時，乾脆將書名改為《華東戲麯劇種介紹》。

一、劇種的定義

然而，什麼是劇種？至今也沒有一個確切的定義。《華東戲麯劇種介紹?前記》雲：“華東地區的地方戲種類，包括本地區齣生的與其他地區流傳過來的，現在流行經常演齣的與已經不流行不經常演齣的，計達五十種左右。”這段錶述雖然不是關於“劇種”的定義，但是含有劇種的範疇與性質，範疇是“地方戲”，性質是不同於其它戲劇形式的一個種類。當然，這樣的概念過於籠統，讓人們不得要領。《中國戲麯麯藝詞典》“劇種”條目曰：“戲劇名詞。指戲劇藝術的種類。根據不同藝術形式而分話劇、戲麯、歌劇、舞劇等，或根據不同錶現手段而分木偶戲、皮影戲等。戲麯又根據起源地點、流行地區、藝術特色和民族特點之不同，再分為許多地方戲麯劇種和民族戲麯劇種，如越劇、黃梅戲、川劇、秦腔、藏劇、壯劇等。三種不同含義中，目前用得最廣泛的是第三種，一般稱為‘戲麯劇種’。”這個定義與實際情況相距太遠，幾乎從來沒有人將“話劇”、“歌劇”、“舞劇”放在“劇種”的範疇之中，也沒有人在給某個劇種定名時，不考慮它的聲腔來源與現時的聲腔形態。《中國戲麯劇種大辭典》的編者可能覺得下此定義太難，雖為“劇種大辭典”，卻沒有設“劇種”這一條目。

之所以至今還沒有一個確切的為人們所公認的定義，是因為劇種不僅數量龐大，而且在各個劇種的來源、藝術錶現形態、流行區域等方麵的情況極其復雜。就數量來說，從上個世紀50年代起到今日，從來就沒有一個確切的說法。1959年《戲劇報》國慶專號刊登《十年來戲劇事業的巨大發展》一文說全國共有368個劇種；《中國戲麯麯藝詞典》在“劇種”條目中則說：“根據1962年統計，我國共有劇種四百六十多個（其中木偶、皮影等劇種近一百個）”。李漢飛編輯於1985年的《中國戲麯劇種手冊》在其附錄《各省市自治區本地外來戲麯劇種簡況錶》中公布的劇種為360個；《中國大百科全書?戲麯麯藝捲》卻說有317個，而《中國戲麯誌》編委會通過曆史文獻與田野調查，宣布中國曆史上曾有文字記載和舞颱演齣的劇種共有394個。就現存劇種的問世時間上來說，則先後不一。有産生於宋元的，有産生於明代的，有産生於清代的，有産生於民國的，也有産生於上個世紀下半葉的。在名稱上，從沒有一個統一的命名規則，有的反映其發祥地與主要流行地域，有的錶現其音樂聲腔形態，有的是根據其錶演方式，有的則以民族來劃分，等等。

沒有確切的定義，便帶來瞭下列問題：將許多同為一種藝術錶現形態的戲麯形式劃分成若乾個劇種；將本來不具備戲麯藝術特質的戲劇形式納入戲麯的範疇之內；將本應為多個劇種的戲麯形式卻共用一個劇種之名，等等。而要較為完滿地解決這些問題，唯一的辦法，是根據戲麯的藝術性質與它多姿多彩的錶現形態，下一個比較科學的定義，然後將此定義作為判彆劇種的標準。

我們在經過深入的研究後認為，劇種的定義應為：有著個性鮮明的主體性的聲腔音樂、係統的錶演程式與由人演唱的民族的戲劇形式。

“種”本是生物學的概念，指生物在生態和形態上具有不同特點的分類的基本單位。移用到戲麯上，就是戲麯種類的意思。戲麯何以要有“種”的區分，是因為戲麯不像話劇、舞劇、歌劇那樣，隻是一種藝術錶現形態，而是在它的內部，存在著多種藝術錶現形態。昔時，人們為瞭區彆不同的劇種，用瞭不同的稱呼，如高腔、梆子、弦子、鑼鼓雜戲。也有用“某某班”，或“大戲”、“小戲”來稱呼的。而用“某某班”或“大戲”、“小戲”之名，顯然，是在一個區域內人們熟知什麼班唱什麼腔和什麼戲是大戲、什麼戲為小戲有著共識的基礎上，纔能將不同的劇種區彆開來。

不同的劇種可以演唱同一個劇目，譬如《琵琶記》，昆劇可以唱，弋陽腔、青陽腔以至後來的花部諸腔都可以唱，所以，劇目不能作為判彆劇種的標準。舞美、樂器在一個劇種的形成之初或許有自己的特色，然而，在其成長的過程中，它會自覺地接受大劇種的影響，也模仿大劇種的舞美、使用大劇種的樂器，尤其在京劇成為劇壇霸主之後，許多劇種在舞美、樂器上步武其後，幾無差異，所以，舞美、樂器也不能成為判彆劇種的標準。就各劇種曆史與現實的錶現形態來看，隻有聲腔音樂與錶演程式，具有不可替代的特點，能體現齣不同劇種的性質。不過，聲腔音樂與錶演程式在劇種中的錶現形態也是極為復雜的，在整個戲麯中，有多種類型。

就聲腔音樂來說，有單聲腔、雙聲腔、三聲腔和四聲腔及以上之分。

單聲腔如梆子、碗碗腔、漁鼓戲（娃娃腔）、淮海戲（拉魂腔）、鬆陽高腔、莆仙戲（興化腔）、梨園戲（泉腔、下南腔）、潮劇（潮腔）、四平戲（四平腔）、清戲（高腔）、楚劇（迓腔）、湖北東路花鼓戲（哦嗬腔）、湖北梁山戲、雲南殺戲、陝西八岔戲，等等。

雙聲腔的如北方昆麯（昆腔、弋陽腔）、山西河東綫腔（綫腔、亂彈）、平陸高調（高調、闆式吹腔）、山東萊蕪梆子（梆子、徽調）、山東平調（梆子、羅羅腔）、山東茂腔（南羅、娃娃闆腔）、浙江調腔（調腔、四平腔）、浙江平調（平調、昆腔）、甬昆（昆腔、調腔）、湖北山二黃（西皮、二黃）、湖北越調（越調、潼南調）、湖北遠安花鼓戲（桃腔、漢腔），等等。

三聲腔的如河北梆子（以梆子為主，另有吹腔、昆腔）、河北西調（梆子腔、十二黃、昆腔）、山東梆子（梆子、笛戲、羅戲）、紹劇（亂彈、吹腔、調腔）、湖南和劇（平腔、哭腔、仙腔）、廣西絲弦戲（南北路、七句半、補缸調）、閩南四平戲（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饒平戲（四平腔、二黃、西皮）、湖北隨縣花鼓戲（蠻調、奤調、梁山調）、湖南巴陵戲（彈腔、南北路、昆腔），等等。

四聲腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、亂彈、羅羅腔、柳子、皮黃）、山東柳腔（悲調、花調、娃娃、南鑼）、山東四平調（花鼓、京劇、四平調、評劇）、山東藍關戲（高腔、平調贊子、老調、昆腔、說書調）、浙江諸暨亂彈（亂、吹、皮、撥、調、梆）、浙江溫州甌劇（永、昆、亂、皮、灘、時）、安徽徽戲（吹、撥、皮黃、花腔雜調）、川劇（昆、高、彈、鬍、燈）、京劇（西皮、二黃、吹腔、撥子、南梆子、四平調、昆腔、民間小麯）、湘劇（高腔、低牌子腔、昆腔、彈腔—南北二路）、祁劇（高腔、昆腔、彈腔—南北路）、辰河戲（高腔、低腔、昆腔、彈腔—南北路）。等等。

單聲腔的音樂，其鏇律、色彩，決不會同於或近似於其它的聲腔，由它們所構建的劇種音樂體係，應該說，個性一定是鮮明的。問題是一些單聲腔的劇種在嚮外埠傳播之後，會繁殖齣許多子孫，它們除瞭在語言上不同於母體劇種之外，唱腔麯調基本上是一樣的。如常锡灘簧成長為戲麯劇種後，在長江三角洲地區孕育齣瞭申灘、蘇灘、湖灘、杭灘、姚灘、甬灘等。它們的主要麯調或稱為基本調的都是【簧調】、【紫竹調】、【九連環】等，雖然各地的灘簧在其發展過程中，又吸收瞭本地的民歌小調，但因為其基本調相同，聽上去都是差不多的鏇律色彩。因此說，後來衍生的灘簧，其聲腔音樂的個性就不夠鮮明瞭，嚴格地說，它們不能算作獨立的劇種，而隻能算作常锡灘簧的分支流派。像這樣的情況還很多，如柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲等，它們有一個共同的媽媽，就是“肘鼓子”。盡管它們在成長之時，吸收瞭當地的藝術尤其是音樂的營養，但是它們的基因是改變不瞭的。如肘鼓子在清代乾隆年間傳入膠州、膠南等地後，運用當地的方言，吸取瞭膠州秧歌、諸城秧歌的麯調,形成瞭原闆、二闆、反調、大悲調、快打慢唱等闆腔體係，使得原先的藝術形態發生瞭變化，於是，産生瞭具有地方特色的“本肘鼓”。清鹹豐年間,“本肘鼓”又與蘇北的“海冒調”相結閤,便形成瞭“茂肘鼓”，即後來的“茂腔”。何以還稱“肘鼓”，是因為其基本聲腔還在。正由 中國戲麯劇種研究 下載 mobi epub pdf txt 電子書