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编辑推荐

要懂电影制作，更要懂观众！对创作者来说，蕞怕的事莫过于“让观众出戏”。这本书便捕捉了好莱坞电影人的心路历程，从“内行”视角揭示电影吸引观众的奥秘。对影迷来说，也有助于提升对观影愉悦的感受力。

◇◆◇

我们用三种眼光看电影：

窥视之眼是心智的眼睛，它乐于被哄骗，却无法容忍被愚弄；

移情之眼是心灵的眼睛，它不是在看情节的转折，而是在寻找真正的情感；

本能之眼是渴望刺激的眼睛，它追求更加纯粹的电影化体验。

——乔恩·布尔斯廷

◇◆◇

★ 解析影史名作｜《惊魂记》《2001太空漫游》《苏菲的选择》，看好莱坞TOP电影人如何创造出让人沉迷其中的电影。

★ 跨越类型风格｜无论科幻、惊悚、情节剧……纪录片还是剧情片，千差万别的电影风格都遵循的相似的快感机制。

★ 幕后资料揭密｜集从制片、编剧到摄影、剪辑等各个部门的宝贵经验，理解好莱坞电影创作的选择。

★ 附录新增 “《总统班底》诞生记”一文，讲述该片精彩的幕后制作过程，也道出作者青年时期在帕库拉、雷德福等行业珍宝级电影人身边成长的故事。

内容简介

电影究竟是如何吸引口味迥异的观众，并让他们沉浸其中的？本书作者乔恩·布尔斯廷将电影吸引观众的方式归纳为“窥视 ”“移情 ”和“本能 ”三个层面，并以此揭示了从《惊魂记》到《安妮·霍尔》，从《总统班底》到《细细的蓝线》等看似千差万别的影片背后遵循的相似的思考方式 。

布尔斯廷身为创作者，以自己丰富的从业经验及与著名电影人合作的宝贵经历，从“内部视角”阐释了电影美学发挥作用的深层机制，展示了摄影、剪辑、灯光、明星等不同元素是如何共同创造出一部伟大作品的 。

书中包含大量剧照和示意图，语言轻松幽默，深入浅出，为专业人士的创作提供了值得借鉴的重要经验，同时也为观众更深入地理解影片开启了新的可能 。

作者简介

著者简介

乔恩·布尔斯廷（Jon Boorstin），导演、编剧、制片人、跨媒体艺术家，曾与著名设计师查尔斯·埃姆斯合作 ，拍摄一系列先锋视频作品；执导《科博馆》（Exploratorium，1974），提名奥斯卡蕞佳纪录短片奖；参与创作 IMAX 短片《挑战极限》，获 Geode 奖蕞佳IMAX电影。布尔斯廷与好莱坞重量级导演、制片人艾伦·帕库拉有长期合作关系，并担任了《总统班底》的协同制片人。

他同时是一位作家，著有小说 Pay or Play、Mabel and Me 等，其中The Newsboys' Lodging-House荣获纽约社会图书馆历史小说奖。

布尔斯廷曾任教于南加州大学（USC）、美国电影学会（AFI）等院校，同时还周游世界讲授电影课程 。

译者简介

宋嘉伟，中山大学政治传播学博士，伦敦大学国王学院电影研究系访问学者，目前供职于南京理工大学，从事数字媒体与视觉文化教学与研究。另一身份是影评人，文章散见于《虹膜》电影杂志与公众号、财新传媒等。

内页插图

目录

导 读
第一章 窥视之眼
第二章 移情之眼
第三章 本能之眼
第四章 组 合
第五章 其他形式
第六章 好莱坞对抗全世界
附录： 《总统班底》诞生记
致 谢
图片版权说明
出版后记

精彩书摘

　　第四章 组合
　　确定的事实
　　电影是一场烧钱的赌博。当制片人要制作一部电影时，他们可能希望一切都尽善尽美，但是他们也会问自己更实际的问题：这件事上能省到什么程度？足以让人们原谅片子所犯下的无数错误的神秘因素是什么？
　　制片人和制片厂常常在寻找圣杯。优秀的演职员阵容、大量的动作场面、宏伟的场景、伟大的故事—它们能够提供一些什么东西，足以令人们原谅其他所有的错误？尽管解决这个问题对于焦虑的制片人来说，多半如白日梦被满足一般缥缈无望，然而它可以强迫他们做出关于时间与金钱的艰难的决定。一位制片人应该如何分配匮乏的资金：把钱给高片酬的明星、烧钱的特技还是精美的布景？如此多的需求需要得到满足，因此最初的承诺可能是制作一部电影的最关键的一步。
　　就导演而言，他们同样生活在不完美的世界中。他们经常不得不处理不甚理想的材料。好的材料由激情所指引—是的，一部作品可能会有诸多缺陷，他们跟自己说道，但是它同样也有可以克服这些缺陷的元素。有时，这元素是一个聪明的前提（clever premise），更常见的情况是，一种迷人的浪漫关系，或是一个生动的角色，抑或是演员的强强联合，这些都是令观者兴奋的保证。如果材料的优点足够吸引人，导演会将它们呈现出来，扬长避短。
　　因此，制片人和导演二者都不得不做出明确的决定，把赌注下到电影的某些地方，并将其更多地推向我已经描述过的三个世界中的一个—充满丰饶的奇观和故事的窥视之愉悦世界、充满深厚的情感回报的移情之体验世界、充满生理刺激的本能之惊悚世界。
　　如果这些世界都如此强有力，它们中的任何一个能够凭借一己之力，便为电影写下一条成功的公式吗？它们都很吸引人，它们都被电影人们检验过。但是即便是执行得完美无缺，一部只拥有三个世界中的一个世界的电影，充其量不过是一个有趣的失败。三个视点中的任何一个，如果仅凭一己之力，最终只会是适得其反。
　　一部纯粹的窥视电影，看上去好像潜力巨大。还有什么比在一个崭新世界中追踪一个激动人心的故事更有趣的事呢？然而，尽管单凭窥视体验便能撑起一部埃姆斯的短片，然而对传统剧情片的时长而言，即便片子有着最盛大的场面，故事讲述得再妙趣横生，要是它无法令我们投入情感，那么，它就是令人感到冷峻严酷的两个小时。我们可能会对电影的美与巧妙赞不绝口，但是我们不会被它所感动。那些带有令我们无法忘怀的窥视元素的电影，比如《末代皇帝》、《纳瓦隆大炮》（The Guns of Navarone，1961）、《土京盗宝记》（Topkapi，1964）和《星球大战》，其实都提供了更多的东西。
　　一部移情电影，赋予我们一种关于人类天性和人类境遇的纯净洞见，这种电影的真正诉求是更深层的情感。在一部出色的移情电影中，我们不仅仅被感动，我们还感到深深的震撼。如果你有一位伟大的明星，在片子中扮演一位伟大的角色，夫复何求呢？然而一部电影如果充斥着移情瞬间，那它就是一部以削弱故事和场景为代价来强调角色的电影，它是一部演技卓绝的电影，然而却死寂、混乱、令人不安。也许可以成为普鲁斯特式小说风格的东西，但不合好莱坞票房的口味，也不会变成有着那种令人难忘的角色，如《江湖浪子》、《伊甸园之东》（East of Eden，1955）和《码头风云》那样的电影。
　　本能世界能赢得高票房。影评人可能不愿承认这一点，但火爆的本能刺激最能令电影院人山人海。它们是电影这种媒介最擅长的，也是好莱坞制片人最乐于推广的东西。但是正如制片人不断意识到的那样，仅凭动作一己之力是不够的—即便就其自身而言，最纯粹的本能电影也需要更多东西。尽管它们直接、猛烈地冲击着我们，然而我们也迅速建立起一套应对攻击的耐受机制来。例如在斯皮尔伯格唯一的失败之作《一九四一》中，本能冲击的效果就是事倍功半，极为有限。观众需要节奏感，需要魅力超群的演员来扮演吸引人的角色以让人认同，还需要能够激起人们震颤感的真实可信的故事。如《惊魂记》、《第一滴血》系列、《变蝇人》和《异形2》这样的电影激发的本能刺激，依赖于它们所提供的其他东西。
　　立体电影（以下统称为3D电影）以其活生生的例子告诉我们，急于求成的制片人要是太过偏向本能世界的话会发生什么。它刚刚被推出的时候众声喧哗，有一种观点认为3D电影可能会和声音、彩色或者宽银幕等词一样，成为另一个电影习语—毕竟，它令观众的观影体验离现实更进一步。
　　这种电影技术上的诸多局限性注定了它的失败，但它并非电影人所以为的过眼云烟般的东西。和IMAX一样，3D电影的限制性要比解放性更多。电影的其他价值在这种噱头面前变得暗淡无光—我们坐在这里，等待着溜溜球或者是燃烧的箭矢朝我们的脑门飞来。照明和机位受最大化3D效果的要求所支配，并且3D摧毁银幕的平面性，使得作品的美妙构图成了过去时。3D开创了极为严格的几何空间，以至于摄像机没有办法自由移动。就像在IMAX中一样，转换角度实在令观众觉得他们在空间之中步履蹒跚。在我们注视一个过肩镜头时，模糊黑暗的色团在前景之中充满威胁地若隐若现；在我们注视一个特写镜头时，因为3D效果并不能提供一个视觉暗示，所以场景看上去变平了。
　　即便是最久经沙场的电影工作者，也会受到三维空间的支配—因此，作为希区柯克的3D化尝试，《电话谋杀案》（Dial M for Murder，1954）成为他所有作品中拍摄得最为艰难的一部，就一点也不足为奇了。3D实际上是在倒退一步，它减弱了电影的丰富性，由于将电影体验的天平过分倾向于本能和极度的碎片化，它使电影体验变得非常贫瘠。
　　《第一滴血》不是《苏菲的抉择》。三种世界的组合可以多种多样，但必须形成某种让电影有效的组合。再举我们上一章提到过的攀岩者不借助绳子努力攀爬半圆顶的例子吧。看着他，令我产生一种本能的震颤—我不是在体验他的感受，我只是觉得他在这上面爬，实在太过疯狂了。然而感同身受地观看他精彩的行动，增强了我的本能刺激。看着一头山羊爬山，可能也挺带劲的，但看攀岩者往上爬，快乐可是要大得多。这是一个我可以赞美的人，我对他的冷静的技艺感到震惊。如果能为他的不用绳索攀登的壮举，再加上一个听起来可靠的原因的话—比如说他可能是弄丢了绳索，或者是他正在分秒必争地往上爬，因为这事关生死，他根本没有时间系绳索—那么本能的震颤就会来得更加强烈。甚至是采用一个宏大的窥视性远景来对这个攀岩者进行捕捉，使他好像一块粉红色的水晶一般矗立在山之巅，都能给这个场景带来更多的震撼。从那个视角上看，这个攀岩者与大山融为一体，并成为宇宙之中的一颗尘埃。
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前言/序言

　　这是什么造就了一位电影人？
　　你喜欢看电影。好吧，你爱看电影。你为电影深深地痴迷。你每天看两部、三部甚至四部电影。银幕上的生活，可比外面世界的生活要紧张、刺激和引人入胜得多，你会任外面世界的生活渐渐枯萎。你被迷住了，你上瘾了。
　　你入了影院的圈套。
　　很快，你觉得它像是一座电影监狱。你想要越狱，然而只有一种脱逃的可能：成为狱警。拍你自己的电影。
　　因此，你坐下来，开始写一个剧本。或者，你掌控一部摄影机和胶片，或是一台摄像机。现在，你开始工作了。这很令人兴奋，但是也令人恐惧。你要去往何方？你准备怎么样去到那里？如果你觉得对头的话，你应该如何深入下去？如果你觉得不太对头，你如何让它走上正轨？你会如何把一个工作化整为零，以便一步一步，逐一击破？
　　一位外科医生如何切除一块肿瘤？一位律师如何为一桩谋杀案件辩护？一位建筑师如何设计一座音乐厅？当你接触一门手艺、一份职业，或者是一种艺术（电影囊括上述三者）时，你就必须要如同掌握一套技艺那样，掌握一种思维的方式，一种利用技术工具解决问题的方法。
　　这本书捕捉电影人的心路历程。它用经验丰富的电影人，尤其是好莱坞电影人的感知能力与经验法则，试图呈现他们在拍电影的时候是如何进行思考的，以及他们又是如何令电影这种媒介为其所用的。
　　尽管电影人的口味、风格、方向千差万别，但是他们思考电影的方式却惊人地一致，其实也必须如此。这是由电影这种媒介本身所决定的。在电影中，事物以不同的方式运作，无论电影人试图达到什么样的目标，他们都得使用那些可以在电影中产生效果的东西。这就是为什么任何电影人会问的第一个问题都不会是“这很棒吗？”而是“它是否有效？”
　　这并非犬儒主义或平庸乏味的反应。这是试图以入迷者的标准来判断每一个表演瞬间、每一种照明组合、每一个影像剪辑、每一个音乐段落或声音效果，是否提供了一些令我激动的吉光片羽，使我能够马上进入到电影的世界中。
　　在一部电影的世界中，偶然性无法成为任何事情的借口。从一件衣服的颜色，到一扇门的嘎吱声，都是由成百上千的极为特殊的决定所组成的，其中每一个决定都必须是能让人感同身受的。这正是电影制作的过程中极度痛苦与心满意足之所在。你经常发现你自己需要一遍又一遍地重写或者重剪一场戏，经常要试图说服自己它是奏效的，然而你内心里知道它其实是无效的。然后奇迹般地，你又强烈意识到你做对了。它奏效了。
　　然后，电影制作中最大的奖励之一来了：你瞧，其他参与影片的人终于也觉得它是奏效的。也许有人会说：“没错，这行得通，不过我们还需要对它进行一些调整。”—他们于是进行了微小的调整，然后你就立即看到你预想的效果，即使没有变得更好，肯定也是奏效了。此时你就知道事情正在取得进展。
　　共同参与制作一部电影的人们，当然会有不同意见，有时还吵得很激烈，但是他们很少围绕在某事是否有效上，尤其是当一部电影处在制作阶段时。他们更有可能讨论的是：有效的那部分是否会让电影成为他们想要的样子。这些争论最终定义了整部电影。
　　比如，《总统班底》（All the President’s Men，1976）快要试映时，我们仍在寻找一个合适的结尾。导演艾伦·帕库拉（Alan Pakula）和主演罗伯特·雷德福（Robert Redford）——后者的公司也是这部电影的出品方——都对电影的结尾可能不够强有力而感到忧心忡忡（在我们最终配上的结局中，记者鲍勃·伍德沃德和卡尔·伯恩斯坦回到他们的编辑部，坐在桌边打起字来，同时庆祝尼克松就任总统的加农炮轰鸣声响起。然后一台打字机占据了整个银幕，显示出水门事件罪名种种之一览表，并以“尼克松辞职”的简练声明结束。）
　　我们都担心电影缺少尾声。我们在剪辑室中反复讨论这个问题，一直到某个人—由于反复谈论了太多次，所以很难回想起来这个人到底是谁了—想到一个好点子，那就是把尼克松辞职的实际视频素材剪在一起，然后将其附上作为尾声。这是妙极了的素材，成排僵硬笔挺的公务员们，站在白宫的走廊上挥舞着双手，尼克松的喜歌剧式宫殿护卫出现在他身后的红毯上，护送他走向准备飞离白宫的总统专用直升机。一个隐约的、正在挥手的身形，消失在华盛顿纪念碑之后。没有任何的文字，仅仅只是尼克松离开的场景。它极为有效。这个段落看上去赋予了结局其所需要的冲击力。
　　大家都喜欢这个结局，只有剪辑师除外。他觉得这是有效的，但是却反感它起到的效果。鲍勃·沃尔夫（Bob Wolfe）是一位衣装革履的、坚定忠诚的共和党拥护者，由于这样一段显而易见的尼克松受辱的影像，他感到自己也遭到羞辱了。我指出我们并不是在进行捏造。我们甚至没有添加任何主观的阐释。数百万人都已经在电视网上看到过这些镜头了。沃尔夫把它们称作是“打脸”（boot-in-the-face）镜头。雷德福和帕库拉提议对两种结局都进行一下试映。
　　初次试映是一个令人极度痛苦的过程。一部你花了数月时间对其绞尽脑汁、反复观看、尝试不同的镜头组合，以至于已经基本消除了异议的电影，被一个有所期待的、疑心重重、对一切都反应激烈的群体即刻占有。他们可能不清楚如何拍一部电影，但是他们非常确信他们喜欢的是什么。
　　我们在丹佛进行了试映。放第一卷胶片时真是令人掌心出汗。死一般的寂静。两三个人中途离场，气急败坏，轻声对电影进行恶毒的攻击。
　　然后，电影放映了十五分钟之后，零零碎碎的滑稽场景和笑声冲走了骇人的寂静。聚集在一起的观众们的心被电影紧紧抓住，他们渴望尽情释放自己。电影成功了。我靠坐在椅背上，和他们一起享受这场体验。
　　观看过程中，很明显地可以感受到的是，观众对电影的态度比我自己要认真得多。他们被电影的追逐戏所抓住，并且无论是共和党还是民主党的拥护者，都不愿让电影被党派政治所侵蚀。怀着对被操纵的恐惧，他们不断地搜寻线索，试图判断我们到底支持哪一方。
　　我事先预想过最后一卷胶片会如何，想象观众会对我们马力十足的“打脸”结局如何反应。那次放映时我完全清楚观众会觉得自己被骗了。这部电影会毁于一种反尼克松式的谩骂。尼克松的支持者们会遭到侮辱，反对者们的正义感将会轻易得到强化。无论从哪一方来看，电影的元气终将受到损害，我们富有冲击力的结局可能压倒影片自身。
　　我们的最终版结尾出现了：记者打字，炮声响起，打字机发出嘀嗒的声音。结束。我四下观望，发现我并不是唯一一个曾担心结局不够有力，而现在终于释然的人。我们那个冲击力十足的结局被束之高阁，贴上“打脸”的标签。
　　这段经历强有力地提醒我关于电影制作的基本悖论：想要像电影人一样思考，你必须像观众一样思考，但是你工作得越努力，这件事就变得越难做到。你将好几个月的时间都倾注在一部电影上，如何能像第一次看到它的观众那样体会情感？一旦你无法说出你的电影是如何奏效的，世间的一切技艺都是白费。
　　像一个电影人一样思考，不仅意味着用技术来创造出你想要的效果，还意味着无论作品本身如何，都要紧紧抓住那些从孩童标准判断的纯真的反应。有些人求助毒品来形成幻象，有些人诉诸极端幼稚的影像来宠溺观众，但是我们这些电影从业者中的大多数人，无法容忍这样的放纵。相反，我们必须在创作与剖析的新的愉悦之中，寻找到以往愉悦体验的回响，努力令我们的作品能够抓住、赢得并且感动我们的观众。
　　我们有一个巨大的优势。人们不仅仅是看一部电影，他们还将他们自己投入电影体验之中。如同心理学家鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）多年前所证实的那样，无论我们是不是有意识地在尝试着去做，我们都会本能地利用图像来实现平衡、形成模式与构筑意义。我们生来就是将自己对所见之事做出的反应看作是生死攸关问题的动物。观众们既爱批评又不耐烦，但是他们却想要投入他们所见的图像中。他们想要进入这座监狱，并且从某种意义上来说，我们要做的所有事情，就是不给他们一个越狱的理由。
　　剪辑师、摄影师和演员们都知道，对他们的作品最有力的批评，不是它太假或者太粗糙，而是“它使我出戏了”。当观众意识到他在检视自己的反应，发觉他自己在看一部电影，那么这个世界上所有的奇技淫巧都无法拯救这部电影了。炫目技巧越多，影片越会成为被检视的东西，越发证明了观众是被置于影像世界之外的。
　　错误不可避免。到底是什么令你出戏的？在电影制作最水深火热的阶段，唯有一双有洞察力的眼睛才能告诉你究竟哪些薄弱的演技、情节的错配或者是照明的过失需要进行代价高昂的修正，告诉你在扫视素材的过程中，有哪些是可以略去不看的。也许经验的最大优势在于知道无须担心什么—知道什么时候应该说：“别纠结了。如果观众看得那么仔细，我们早就完蛋了。”
　　因此，一部电影的制作者们全神贯注于他们的素材，用他们所有的感知力和所有的技艺以让电影奏效。电影反过来也为他们提供一种持久的愉悦，它促使他们去检视自己究竟是如何看待事物的。在场景与银幕之间观察每个时刻的变化，将其分割为每秒二十四格，看它加速和减速，改变它，成百上千遍地联系上下场景观看，单独观看，看它在印片时调亮或调暗，调得偏品红或偏青，看毛片中的数十种不同版本，看它在成片中一闪而过，看它从无声，然后加上对话、声效、音乐，放给一个紧张的演员或一个买票入场的观众看……每一个环节，都是为了找到问题出在哪里，应该怎样做才能使它变得更好，都是在同影像创造一种独特的联系，几乎犹如情人间的亲密关系一般。
　　我曾经同摄影师、导演埃里克·沙里宁一起在一片荒凉的沙漠中看过一次晴朗天空中的落日。他拍过许多的落日镜头。这种场景极难捕捉，因为只要曝光发生一点点的改变，就会令微妙的色调发生翻天覆地的变化，令人完全无法辨别。他花了二十分钟的时间，冷静、翔实地描绘出这些颜色如何滑入尘沙之中，随着落日的余晖由黄白色渐渐褪为紫黑色，他绘制出柔和的橙色、红色和绿色在天际之中互相追逐的样子。我第一次真正看了一场落日。但我在期待什么呢？埃里克可是将研究落日作为一门糊口的手艺。
　　从事电影工作，人们会将各种各样或大或小的洞见都强加于你。（比如你知道吗，当某人深深凝视着你的眼睛的时候，他们的眼睛每隔几秒钟会来来回回从你的一只眼睛掠到另一只？）从整体来看，这份工作能培育出一种敏锐实用的认知力，不仅与我们看电影的方式有关，而且还关乎我们体验世界的基本方式—我们如何体验时间？是什么让某物真实？是什么令我们感动？
　　在过去的二十年时间里，我有幸与这个领域里的大师们共事—不仅包括编剧、导演和演员，而且还包括灯光、声音与摄影的大师们—并且与他们同甘共苦，以使电影奏效。一度有几个月，我会盯着一张白纸发呆，无所事事，或者是越过某人的肩膀，看他们盯着一张白纸发呆。但我也曾在一部大预算电影的拍摄现场和片厂的剪辑室中度过数月 好莱坞之眼：像电影人一样思考 [Making Movies Work：Thinking Like a Filmmaker] 电子书 下载 mobi epub pdf txt

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