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編輯推薦

柏林電影節，東京電影節，颱灣金馬奬，導演嚴浩手把手教望而卻步當導演，三十餘年拍片經驗與心得體會傾囊相授。

內容簡介

嚴浩是香港電影新浪潮的先鋒性人物，曾憑《似水流年》、《滾滾紅塵》、《天國逆子》與《太陽有耳》先後斬獲香港電影金像奬、颱灣電影金馬奬、東京國際電影節及柏林國際電影節導演奬。香港浸會大學邀請嚴浩導演擔任“影視製作”課程的客座導師，《嚴浩電影講座》為其課堂講稿整理，讓沒有機會到香港浸會大學聽課的有心人，亦有“聆聽”嚴浩數十年珍貴經驗和心得的機會。《嚴浩電影講座》內容十分豐富，從開場白講解《瘋狂的右頭》到電影導縯的實際工作，嚴浩都有精闢見解，而且以一部部具體影片如《似水流年》、《滾滾紅塵》、《教父》、《天國逆子》、《太陽有耳》、《小島驚魂》及《莫紮持傳》等實例作輔助說明，在他的生動引導下讀者很容易進入狀態，不但瞭解他的想法，從中受到啓發，亦可獲得操作性強的導演實務指導意見。

作者簡介

卓伯棠博士現任香港浸會大學電影學院總監、教授。曾就讀颱灣政治大學新聞係獲學士學位，美國南加州大學電影藝術《製作》碩士，香港浸會大學傳理學院電影哲學博士。近年從事電影與電視方麵研究，在完成《香港新浪潮電影》 書後，正投入香港電視與全球化的相關研究。多年來在海內外有關的學報、專刊與專著，如Post Script、《香港國際電影節迴顧專刊》、《電影藝術》、《聯閤文學》與《北京電影學院學報》等發錶論文。70年代初於大學念書期間，在颱灣與友人創辦《影響》電影雜誌，對80年代初的颱灣新電影影響匪淺。從事電影評論多年，多發錶於《影響》、《大特寫》、《電影雙周刊》、Cosmopolitan、《亞洲周刊》、《聯閤報》、《廣播電視周刊》與《星島日報》等。著作包括《香港類型電影》《與羅卡、吳吳閤著》、《分解主流電影》與《中國早期商品海報》《又名《都會摩登》》，閤編《邵氏影視帝國 文化中國的想象》《麥田，2003》等。曾任香港廣播電視公司《簡稱無綫電視颱》編導，執導過《國際刑警》、《的士司機》、《第 次》、《四眼神探》、《女人三十》、《霓虹姊妹花》係列，以及影片《煲車》與《賓妹》等。

內頁插圖

目錄

序言／1
開講：評《瘋狂的石頭》
1．一部成功帶觀眾人戲的商業片，主角目標明確——偷石頭／2
2．用剪接製造一種感性或理性的效果／4
3．一部影片風格要統一／5
4．劇本一般有三個act／6
5．導演是一個煽情者，需要某種瘋狂的熱情／7
第一堂：場麵調度——用鏡頭的問題
1．劇本是不需寫鏡頭大小或攝影機運動等／12
2．講故事要抓住聽者的注意力，導演是方嚮的領航人／14
3．《似水流年》的筆觸是平靜的／16
4．《滾滾紅塵》的筆觸是感動的／18
5．用鏡頭營造氣氛，導演既要投入故事又要客觀處理／19
6．帕西諾從小人物變成教父／23
7．Master·shot重要，insett也需要／24
8．要看需要，不能亂玩鏡頭／26
9．長鏡頭運動需配閤人或物的運動，不時改變角度／28
10．捕捉一些現場突發的鏡頭／31
11．跟拍鏡改變景深，伸縮鏡平麵地放大或縮小／33
12．《無間道》不能玩長鏡頭，《似水流年》需有詩畫意／34
13．長鏡頭中色彩、燈光及構圖要能吸引人／36
14．故事要講得動聽，否則沒有人投資／38
15．媒介可以客觀無情，電影必須挖掘人性／39
16．故事1：兒女們氣死老爸要加悔意——這是人性／40
17．故事2：情節不明顯／41
18．故事三分鍾不能拍五分鍾，長瞭要剪掉／43
19．故事3：未來世界移植彆人的記憶卡／44
20．二十分鍾的故事，變成三分鍾艱難／46
21．故事4：得瞭艾滋病——齣現問題，解決問題／47
22．故事5：拯救人——設置障礙解決它，很清晰／48
23．故事6：年輕人與老年人難溝通／49
24．老人傢的過去很重要，不要忽略瞭／52
25．該說的應讓演員說，說不齣的可以暗示／53
第二堂：場麵調度——用我的片子來說明
1．不要抱怨設備不足，土法也能拍齣偉大的作品／57
2．每拍一個鏡頭，背後都有一個想法／58
3．劇情片是用氣氛鎮觀眾，武俠片則用動作／60
4．《天國逆子》女主角下毒不正麵拍攝／62
5．男主角中毒也不正麵拍他吐白沫／64
6．錶現女主角內心混亂，特意用瞭反鏡拍／65
7．父子在同一個鏡頭裏，以示兩人同心／67
8．女主角下毒時，故意以身子擋住鏡頭／69
9．在喝與不喝有毒湯之間，以空鏡頭增加懸念／70
10．平靜的場麵，有一個升降搖鏡，預示不平常／71
11．丈夫有情趣，但像一把刀子般鋒利／72
12．鏡頭的位置、角度，都有心理上的因素／74
13．培養情緒時，不能用太多鏡頭去乾擾／76
14．在現場應不停地觀察，看彆人看不到的細節／77
15．不同的演員有不同的哭法／80
16．彩排非常重要／82
第三堂：場麵調度——導演在現場的工作
1．商業電影的結構／86
2．劇情開頭12％介紹主角及確定他往後的目標／87
3．第二幕的一半是男女主角的初吻，然後是諸事不妙／89
4．最後25％，危機的解決，或圓滿結局／90
5．劇本結構上主角目標是否清晰；人物要盡量豐富／91
6．暖身時多用“特寫”，感情交流時用“兩人鏡”／92
7．反綫（軸）之前宜有一個中性（特寫）的鏡頭作過渡／93
8．同角度同光源一起拍，省時間／9＆
9．即興之前也要做好導演的功課／97
10．我收迴“有些鏡頭運動會比較優雅”這句話／98
11．輕鬆小品可用一點卡通的手法／100
12．年輕人思想跳躍，可用空間分裂的剪輯／100
13．演員的想法要照顧，剪接時“刀”是導演下的／10l
14．觀察演員的小動作，可用在劇情中／102
15．服裝的顔色要配閤氣氛、風格及內容／103
16．我下一部戲是大製作，用商業片的結構去拍，但要有原創材料／104
第四堂：場麵調度——演員與鏡頭運動的配閤
1．拍完剪齣後不理想怎麼辦／110
2．懸疑是重整故事的準則／112
3．性與暴力最能引起觀眾的興趣／113
4．鏡頭移動、演員走位及構圖都是精心安排的／115
5．動作的習性要瞭解，導演眼睛要不停地轉／119
6．剪接：一是引起感觀衝擊；一是引起思考／121
7．演員直綫跑很難跟，需圍著攝影機轉／123
第五堂、第六堂：評論同學的作品（一）
1．騙子騙人，需要動腦筋演點戲／127
2．主角齣場很重要，要安排一個氣氛／128
3．三個人都缺戲份，觀眾不會有印象／129
4．戒毒所的陰沉氣氛拍齣來瞭／131
5．電影是製造幻想，不斷說話，但讓你相信／133
6．觀眾愛看人傢的不幸，周星馳的喜劇，角色都是悲慘的／134
7．兩部作品都起瞭頭，但沒有“承”和“轉”／135
8．場麵調度很好很成熟／136
……

精彩書摘

車亂晃，然後就發生瞭爆破。爆破的時候，鏡頭怎麼錶達呢？假如真的拍一個爆破的話，他自己和孩子就炸死瞭。所以他取瞭個巧。爆破時候的鏡頭是在室內，他的老婆抱著孩子睡在沙發上，窗外白光一閃，她翻下來，知道有爆破，但不知道具體怎麼迴事，齣去一看，街上已經亂七八糟瞭。這場戲是這麼開始的。但是導演就想，怎麼讓這場戲多一點爆破呢？因為爆破是最好看的，但是又不能讓戲裏的人炸死。他就想瞭一個辦法，側寫。把它虛過去，但是效果齣現瞭。開始的時候車子亂撞，亂撞當然要安排一些東西給它碰。那麼鏡頭怎麼分呢？機器放在哪邊呢？當然一個角度是不夠的，要同時多放幾個鏡頭。所以每一個效果，你都要先把它想齣來，然後想怎麼把它拍齣來。鏡頭就是這麼分齣來的。
講來講去，怎麼讓你的戲生動？你要抓住一個重心。但是前麵你要敲邊鼓，把邊鼓打住，就把這個重心、主題呈現齣來瞭。通常敲邊鼓的時間、花在上麵的努力是要比那句重要的對白多得多的，旁邊的綠葉是比紅花多得多的，所以要很注意襯托。就像劉姥姥進大觀園，如果沒有那個假山石，她一步走進來，就少瞭很多趣味。正因為有瞭假山石，她繞來繞去，就有瞭趣味。但是你首先要發現，你這個故事裏麵什麼地方缺少瞭趣味。首先是個發現的過程，然後再想怎麼補充趣味。
我們拍電影是很講實體的，必須有一個實體的東西，纔能拍齣來。比如說，你不能說要找一個美麗的小姐，這太難太難瞭。你必須說她是做什麼工作的，在什麼場閤齣現，有一個什麼樣的教育背景，她有什麼特彆的特徵，然後你纔能找得到。所以一定是很具體的。

前言/序言

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評分☆☆☆☆☆

建議找來相關電影對照閱讀會效果更好。

評分☆☆☆☆☆

很不錯的書本，值得一看。

評分☆☆☆☆☆

相當於現場聆聽瞭嚴導演的電影課。

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

非常好的一本書，推薦一下！

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

這些香港新浪潮導演大多由國外留學歸來，先入各電視颱工作，磨煉兩三年後，繼而不約而同地投身電影工業。電視颱成為瞭他們的演兵場，不僅技術逐漸提高，更重要的是對社會閱曆和經驗的豐富，對觀眾心理的揣摩，人脈的積纍，都為以後的發展埋下瞭伏筆。如許鞍華的《橋》、嚴浩的《年青人之一九七七》、方育平的《野孩子》、譚傢明的《七女性》等電視時期的作品，均與他們後來的電影一脈相承。

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

　　 作者卓伯棠在本書中對新浪潮的成因，當時的電影市場和電影文化環境，他吸收瞭法國巴贊和美國薩裏斯等理論傢的觀點，采取瞭電影“作者論”與“類型論”相結閤的方法來研討其作品，對主要導演分門彆類，期求對重要影片作全麵性的探討。極度風格化導演譚傢明師承歐洲，特彆是敬仰法國的戈達爾、安東尼奧尼、布列鬆等名導，麵對香港實際情況，做瞭大幅改良，他的作品涉及現代人禁錮的心靈，狹窄的空間成為電影人物的避難所，後又有涉及探索女性心理的電影，他對市場做瞭相應的妥協，作品也難以得到主流觀眾的歡心。譚傢明成為商業化市場的不得誌者，但他並沒有消弭，竟然在《殺手蝴蝶夢》十多年後拿齣激蕩人心的《父子》，功力不減當年。纔華橫溢的嚴浩，最早以探索知識分子境遇的電影為起點，隨後關注本土化題材；《似水流年》、《滾滾紅塵》等佳作展示瞭人手睏於環境，生命逐漸迷失方嚮，如何為命運負責，為觀眾帶來關於命運與超越的思考，而自《鴛鴦蝴蝶》之後多年未有新戲瞭；具有鮮明寫實風格的方育平，其電影作品蘊有漁民生存的環境問題、女性在傢庭與愛情中掙紮，執拗地用影片介入生活，不斷在紀實與虛構、生活與戲劇之間搖擺，成就自己期許的創作實驗，顯然這類影片與香港市場背道而馳。作者卓伯棠還對其他的新浪潮導演進行詳盡的分析，像黃誌強、蔡繼光、劉成漢、唐基明等，這些梳理對於汲取昔日經驗，具有參照價值，尤其是根據自身判斷，考量與主流電影的默契程度如何，這之於如今香港電影依然睏頓現狀，起到承上啓下的意義，如何打破瓶頸，如何開創齣新的格局，則是香港電影人亟待解決的難題。

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