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書名 藝術的客體：18世紀法國幻覺理論 （ The Object of Art: The Theory of Illusion in Eighteenth-century France） 主編/作者 【英】瑪麗安 ·霍布森（Marian Hobson） 齣版社 華東師範大學齣版社 ISBN 978-7-5675-6334-6 版次/印次 2017年9月版次 定價 68.00

藝術作品是模仿嗎？如果是，它們究竟在模仿什麼？藝術傢應該提醒受眾，他們所見的實際上隻是藝術技巧嗎？抑或，藝術傢應該首先極力說服受眾將幻覺當作現實來接受嗎？諸如此類的問題主導瞭始自希臘的美學理論，並在18世紀法國引發瞭極為熱烈的探討。本書即為針對這些探討的代錶性研究成果。

本書作者霍布森教授逐次聚焦繪畫、小說、戲劇、詩歌和音樂，通過個個實例，她將藝術理論與當時的藝術作品聯係，指齣每個藝術理論之內的爭議（除瞭小說這個重要特例）都是圍繞受眾關注度的性質而展開的。種觀點允許作為技巧的藝術客體之意識存在，另種觀點則設法明令禁止這種意識，並使藝術的幻覺完整。在詳述相關理論觀點分歧的過程中，霍布森教授提齣瞭個新方法，以此勾勒伴隨整個18世紀曆史進程的藝術風格演變曆程。

此外，本書還有著更廣闊的全景。當模仿對狄德羅、盧梭及其他18世紀理論傢而言是個重要概念時，關於詩歌和音樂據稱為模仿之作事並未明瞭。如果這些藝術門類將在如是理論中共存，那麼模仿必須將自身指嚮情感與思想狀態，而非外在客體。在討論如是概念轉變時，霍布森教授亦為浪漫主義與現實主義研究開創瞭個重要視角。

作者簡介：

瑪麗安?霍布森（Marian Hobson），英國科學院院士，倫敦大學瑪麗王後學院榮休教授，劍橋大學三學院曆史上位女院士。主要從事18世紀法國哲學、文學以及20世紀哲學研究，齣版過多部具有重要學術價值的著作，為美國、法國多所著名大學講座教授，並曾於包括中國在內的多所世界著名高校舉辦特邀講座。其專著《狄德羅與盧梭：啓濛脈絡》（Diderot and Rousseau: Networks of Enlightenment）中文版已由華東師範大學齣版社於2014年齣版。

譯者簡介：

鬍振明，江西省南昌市人，北京大學英語語言文學博士，對外經濟貿易大學英語學院副教授。專業研究領域為18世紀英國小說，在《外國文學研究》、《國外文學》等國內核心學術期刊發錶論文多篇，齣版學術專著《對外中的道德建構——18世紀英國小說中的對話性》（對外經濟貿易大學齣版社），譯有包括《英國小說的起源，1600—1740》（The Origins of the English Novel, 1600—1740）（華東師範大學齣版社）在內的多部譯著，並主持國傢社會科學基金項目“18世紀英國小說與文學公共領域的建構研究”。

緻中國讀者

序

導言

I 幻覺與近似

II 幻覺：新瓶舊酒

 

部分 幻覺與藝術：從模仿的真相到真相的模仿

章 幻覺與洛可可：“炫目”理念

二章 藝術與復製品：真實模仿

 

二部分 小說中的幻覺與形式

三章 排斥虛假

四章 虛假的包容：小說中的小說

 

三部分 幻覺與戲劇：戲劇、觀眾與演員

五章 戲劇

六章 觀眾

七章 演員

 

四部分 幻覺與詩歌理論：從虛構到僞造

八章 幻覺與詩人的聲音

九章 為何詩人用自己所用的語言？

 

五部分 作為主體性的幻覺：音樂理論

十章 音樂與幻覺

十章 音樂與模仿

 

結論

參考文獻

盧梭與模仿

 

我已闡明，盧梭將典型的溢美之舉用於歌劇：它必須勝過在某處的停留。並不允許時間或地點的想象延展：“詩人絕不應該使歌劇錶演有比自身真實時間更久的假想時長，因為人們隻能假設在我們眼前發生之事比我們實際未曾看到的延續更持久”（《音樂字典》，“錶演”[Acte]詞條）。歌劇錶演的條件必定緊縮，因此幻覺更為全備。但這涉及到不緻事宜，因為盧梭讓自己在歌劇中禁止之物在演齣間歇中存在：“幕間休息有效時間內任意對待觀眾的方式”顯然並不在歌劇自身中起作用。正是這種嚴謹讓幻覺不精確；它成為藝術力量的消退界限：“佳宣敘調……就是接近言語之物；如果存在個如此接近，並觀察到閤宜的和聲，耳朵或心智能夠被此欺騙，已達到任何宣敘調能受此影響的完美境地”（Rousseau，《論法國音樂書簡》，433頁）。幻覺的高度就是簡化藝術與自然之間區彆，因此廢除幻覺。相似地，模仿構成問題。在此語境中，聲明是這樣的：“場景錶演總是另錶演的再現，人們看到的隻是自身想象的意象”（《音樂字典》，“芭蕾”詞條）。該聲明是對“硬性”幻覺的堅持，藉助演員或舞者將自我指涉移除。但盧梭因此堅持的語言實際上完全弱化瞭模仿。兩個措辭是類似的，個是連接詞（“是”[est]），個是反意連詞（“不是”[n’est que]）；個運用實際狀態討論中的名詞（“錶演”、“再現”），個是描述實際思想定位的動名詞（“在此看到”、“並非”）。實際所見就是某物的再現，而非在場現實，因此，相反，所見隻是思想想象得以投射的基礎：在每個例子中，現實是雙重隔離，“另錶演的再現，自身想象的意象”。從謬誤的同時代意義來說，此處的幻覺是不可能的：的確，正當盧梭鏇緊器械以使之更易操作時，幻覺已變得不可能瞭。

幻覺藉以被闡釋為更具可能，同時更難理解之舉在《論語言的起源》中得以發展的“模仿”概念內得到更全麵的解讀。這部神秘之作直到盧梭辭世之後纔發錶，但可能在1753年左右寫就。它強調瞭盧梭美學多層麵，且可能不閤時序的性質。因為之前得以描述的溢美不能作為個早期現象而被打發。《音樂字典》中具有如此明顯特點的“錶演”與“歌劇”詞條是為此作專門寫就，並不是對盧梭更早前所寫《百科全書》詞條的改寫。然而，《音樂字典》中的某些修改指嚮《論語言的起源》。有人已經指齣，《百科全書》“二重奏”詞條中的如是措辭“二重奏自然”已在《音樂字典》中被改為“二重奏在模仿音樂中自然”。這自相矛盾地消除瞭自然與模仿之間的傳統區彆。如是區彆在《論語言的起源》中得到改寫，並構成係列相關對立：鏇律/和聲、重音/輔音、音調/語法、時間/空間、颱詞/間歇（參考Derrida，1967b）。“自然音樂”是這樣被界定的：

受限於隻對感知起作用之聲音的獨形體，它並不把印象載入心中，隻能提供或多或少閤宜的感知。這就是吟唱、頌歌、聖歌、所有歌麯的音樂，隻是優美聲音的組閤，般而言隻是和聲的音樂（“音樂”[Musique]詞條）。

“自然音樂”既是感覺論派，即閤宜情感派的觀點，也是拉摩的智識算計的觀點。個將愉悅限製在感知，另個隻是錶現聲音。因為和聲的復雜性以主低音為基礎，這並不必然在音樂中實現，盡管那些復雜性可能因此以迂迴的方式將迴指我們的感知。與“模仿音樂”的對比圍繞視覺與聽覺之間差彆展開錶述，這在《論語言的起源》中得以探討。因為“可見符號讓模仿更為精確，但……興趣因聲音而更為興奮”（《論語言的起源》，503頁）。盧梭幾乎確實有意反駁狄德羅的理論：“沒有話語的單獨啞劇讓您逐漸越發靜心；沒有肢體語言的話語讓您流淚不已”（狄德羅在自己的戲劇理論中已經堅持肢體語言的錶述性與有效性價值）。繪畫更接近自然，但其穩定性與同時性使其狀如死物。視覺符號，肢體語言都被需求決定：它們有進取性特點（《論語言的起源》，502頁，其間，所有被選樣例都事關威脅、秩序或譏諷）。相反，聲音錶述激情；久遠的語言具有高度屈摺變化：“初的話語構成初的吟唱：韻律的周期及有序迴轉，重音的優美變化讓詩歌與音樂伴隨語言並産生”（《論語言的起源》，529頁）。視覺與聽覺之間的對立被進步詳述為色彩與綫條之間的對立。被視為同時聲音的色彩與和聲將愉悅限製在感知之上。相反，綫條，鏇律之綫提供瞭生命：是繪畫，是模仿給這些色彩以生命及靈魂。色彩錶達瞭那些將打動我們的激情，再現瞭那些影響我們的客體。興趣與情感並不取決於色彩，感人畫作的特點也在木版畫中打動我們；在該畫中除掉這些特點，色彩就不再發揮作用瞭。鏇律的確在音樂中讓在繪畫中作畫之事發生；正由此，標明特點與比喻，其和音與聲音隻是色彩而已（《論語言的起源》，530—531頁）。

解讀如是類比結果是個睏難過程。模仿鏇律寄居何處？並不是通過純粹參照：“如果我的貓知道我在模仿喵叫，我立刻看到它專注起來，不安，激動。如果它看到是我在以近似之音模仿它的聲音，它會重新坐下，繼續休憩。為什麼有這種印象的不同？這是因為它完全沒有縴維震動，自己本身被騙嗎？”（《論語言的起源》，534頁）。幻覺是暫時的，引發行動或情感的感知必定被植入個道德語境中。正是人類活動構成瞭這個語境。“繪畫”並不被視為個封閉的循環，而是個運動：“但人們會說，鏇律隻是聲音的交替：繪畫無疑也隻是色彩的組配。演說者為瞭描述自己的作品而讓自己發揮墨水的作用：這就是說，墨水就是強勁雄辯的液體嗎？”（《論語言的起源》，531頁）。當人們考慮被假設的繪畫初創造相關評論時，該組配並非封閉之觀點明晰起來。其間，畫傢傳遞情感的綫條記錄瞭這個發展：“那些帶著極大愉悅描繪動聽聲音陰影之人會嚮他講述這些事情！什麼樣的聲音可被用來描述這魔法之舉呢？”（《論語言的起源》，501—502頁）

但構成如是發展的鏇律與模仿並不如狄德羅那樣成為遠離聽眾的接替。對盧梭而言，聽眾是被動的（不同於能把眼睛移開的觀眾，讓聽眾把耳朵移開起不到什麼效果），但他的被動性也是主動性，因為音樂創造瞭其錶述的激情。在《百科全書》中曾被錶述之物將在《音樂字典》中從認同的角度得以闡述：“觀眾從未聽到自己體會到的情感錶述從樂池那裏傳齣……認同他們聽到的。相形於衝擊他們感知與觸動他們心靈之間更完美的主導和聲，他們的狀態同樣更加宜人”（“幕間休息”[Entr’acte]詞條），這在《論語言的起源》中極為不同。盧梭此處將該修辭循環內在化：“這些人們無法讓聲音功能掩藏的重音直抵聽眾內心，將使重音斷裂，並使我們感受到自己所能理解之物的變化無意攜裹而至”（《論語言的起源》，503頁）。自我意識並不是疏離，因為這不是被植入自我之外的變化。相反，溝通循環將聽眾與言說者聯閤起來：“旦聲音符號衝擊您的耳朵，它們嚮您宣告與您類似的存在；也就是說，它們是心靈器官。如果它們給您也描繪瞭孤獨，它們會嚮您訴說您並不是人在那兒”（《論語言的起源》，537頁）。此處模仿的結構實際上是對同時言說的同時接納，是藉助某循環的聽眾與言說者的聯閤。

對狄德羅而言，曾是外嚮接替之物的類似摺返在盧梭的處理相關事宜、結構及模仿中齣現。聲音與色彩之間的類比是錯誤的，因為這是固定的關係體係類比：然而，費利比安把音樂當作繪畫的模型，因為它有不同、可測的聲音及固定模式。對盧梭而言，聲音與其得以發生的情境完全有關：

色彩是持久的，聲音消失瞭，人們從不確信這些再生之物就是消亡的同物。況且，每種色彩是絕對的，獨立的，對我們而言，每種聲音隻是相關的，隻是通過比較來區分。聲音並不通過自身而擁有讓自己辨認的絕對特點；它是嚴肅或尖銳的，強力或溫柔的，藉助與他者的關係，就其本身，它是切（《論語言的起源》，536頁）。

音樂從文化角度來說是特定的。加勒比人不會被法國音樂感動，這證明瞭感知中的道德因素。當時的人們認為，音樂與某特定語言的聲音模式緊密相連，盧梭瞭這個觀點：“它根據某些心靈活動模仿瞭語言的重音，每個方言中的聲調”（《論語言的起源》，533頁）。但他進行瞭這樣的修改：

它並不是單純模仿，它在說話。它的語言模糊不清，但有力，熱切，有激情，甚至擁有比同樣的言語百倍的力量……單獨的噪音對心智沒有說什麼：應該是客體為讓自己被理解而說話；應該總在所有模仿中，話語類型替代自然聲音（《論語言的起源》，533—534頁）。

確保價值不足的模仿就是，必定存在填補不足之物的話語。溢美之舉此處被顛覆，藝術與所有“近似”及“相宜”體係並不足以讓模仿與自然相配，此處自然本身需要個增補：盧梭已創建溝通圈及參照圈。

盧梭的這種圈子創建因其後續者而被極大簡化。對他們而言，正是音樂的模糊性讓溝通發生（與盧梭本人樣，這不是諸多被傳遞情感與被喚起的情感之間的交互）：“因此在該語言中存在更多模糊，更少確定的某些事物聲音；它們似乎在諸心靈之間確定瞭更直接的溝通；我們對起到發聲作用方式予以的少量關注給它們的效果帶來某種更有魔力之感”（Degérando，an viii，2捲，368頁）。此處對具有18世紀後半葉特點的透明性的希望通過消除媒介及“我們對……方式予以的少量關注”的方式而體現。黑格爾同樣宣稱音樂是門藝術，其間，聽眾與作品之間的對立被廢止，外在化的確消失，因為這就是外在化（Hegel，1975，2捲，904—909頁）。

18世紀末，在自身與音樂關係中，“幻覺”的轉變極其清晰地說明瞭已有感知的內在化：媒介變得透明，因為音樂不是復製品，與模型並不相配，留給音樂的隻有內在經驗，純粹的主體性關係。

 

從曆史中醒來(孫機談中國古文物)(精) 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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