具體描述
編輯推薦
關於佛像的起源，傳說釋迦摩尼中年時，天竺國瓶沙王為使遠方朋友能夠瞻禮佛的形象，請畫工為釋迦摩尼寫生畫像，也許這是佛教史上首幅佛畫像。後來釋迦摩尼在上三十三天為母親說法前，為捨利弗說《造像量度經》。再後，拔嗟國優填王因思念佛陀，命工匠以旃檀木雕刻瞭一尊釋迦摩尼像，據說這是佛教史上首尊佛雕像。與此同時，波斯匿王也命人用紫磨金鑄造瞭五尺佛像，即世界上首尊金鑄佛像。內容簡介
《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》作者用10餘年，走遍四川全省，對壁畫進行研究、整理、探訪和撰寫的一部學術價值很高的圖書。《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》中所涉及內容為四川明代佛寺壁畫的“漢化佛教”係統，包括龍藏寺、龍居寺、覺苑寺、甘露寺、觀音寺等壁畫遺存，對每處的壁畫特點、曆史背景、藝術風格等，進行瞭詳細的闡述和考證。目錄
第一章 梵相遺珍第一節 總論
一、四川明代佛寺壁畫統計
二、明初宗教政策影響四川明代佛寺壁畫
三、四川佛教藝術發展孕育明代佛寺壁畫
四、活躍的四川佛教推動明代佛寺壁畫發展
五、經濟文化發展推動四川明代佛寺壁畫
第二節 四川明代佛寺壁畫內容
一、佛陀與菩薩壁畫
二、善財童子五十三參壁畫
三、羅漢壁畫
四、諸天護法善神
五、供養人
第三節 四川明代佛寺壁畫藝術特色
第四節 四川明代佛寺壁畫研究概況
第二章 新津觀音寺壁畫
第一節 新津觀音寺壁畫研究綜述
第二節 新津觀音寺明代壁畫
一、十二圓覺及諸天壁畫
二、香山全堂
第三章 平武報恩寺壁畫
第一節 平武報恩寺壁畫
一、大雄寶殿《圓覺經》
二、萬佛閣“禮佛圖”
三、南北廊廡壁畫“釋迦源流圖”
四、山門走馬闆兩側金剛壁畫
五、報恩寺壁畫技法材料
第二節 報恩寺壁畫與土司地方治理
第四章 遂寜佛寺壁畫
第一節 遂寜明代佛寺壁畫研究綜述
第二節 蓬溪寶梵寺明代壁畫
一、寶梵寺壁畫概況
二、《西方境》詳解
第三節 定靜寺二十四諸天
第四節 蓬溪慧嚴寺明代壁畫
一、慧嚴寺壁畫及其研究狀況
二、慧嚴寺壁畫內容解析
三、慧嚴寺壁畫藝術文化特色與價值
第五章 劍閣佛寺壁畫
第一節 劍閣覺苑寺明代壁畫研究綜述
第二節 劍閣覺苑寺佛傳壁畫
一、劍閣覺苑寺壁畫《釋氏源流》簡介
二、《釋氏源流》與壁畫內容
三、八相成道與壁畫形式
四、民俗民風與壁畫意蘊
五、民間工匠與壁畫風格
第三節 上寺梵天院準胝觀音壁畫
第六章 資中甘露寺壁畫
第一節 資中甘露寺壁畫綜述
第二節 十二圓覺壁畫
一、十二圓覺與二十四諸天
二、天龍八部
第七章 廣漢龍居寺壁畫
第一節 廣漢龍居寺壁畫研究綜述
第二節 十二圓覺壁畫
一、十二圓覺菩薩
二、四眾
第三節 龍居寺壁畫與馬祖道
第八章 新繁龍藏寺壁畫
第一節 新繁龍藏寺壁畫研究綜述
第二節 天龍八部壁畫
第三節 橫鋪壁畫
一、華嚴世界二十四諸天
二、釋迦應化事跡
三、西方三聖
第九章 蒲江河沙寺壁畫
第十章 彭州湧華寺壁畫
第十一章 法脈欣存
後記
精彩書摘
《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》：誌磐所指，乃行霆《重編諸天傳》（南宋孝宗乾道九年，1173年）。該本改訂自神煥《諸天列傳》，修改其“多從己意”的文風，輔以闕略，去繁凡。行霆在十六天的基礎上，增加瞭日、月、娑竭羅龍王、閻摩羅王，形成二十諸天。後來，二十諸天日漸流行，成為一時之定製。
南宋時期，人們認為《金光明經》是“帝王盛世之典”，諸天護法護民，兼憂時保國，因此深得朝廷推崇，如孝宗在杭州上天竺寺建“護國金光明懺堂”大力推動金光明懺等，促進瞭“齋天”活動在民間的興盛，諸天也成為寺院繪塑藝術錶現的重要題材。
元代，將供天部分從金光明三昧懺中分離齣來，正月旦及上元節各寺廟殿堂多供諸天。
後二十諸天又發展齣二十四諸天。一般認為，是二十諸天增加瞭緊那羅、東嶽大帝、紫徼大帝和雷神。緊那羅乃天龍八部之一，其他三位是佛道融閤的産物，也是典型的漢地本土神。在佛教藝術中，明代早期就有二十四諸天的例子瞭。明末清初曹洞宗僧人弘贊（1611-1685年）集《供諸天科儀》，至今寺院使用的齋天科儀均由之修訂而來。四川明代佛寺的二十四諸天有兩種體係：一種是以訶利帝南取代東嶽大帝的形製，如新津觀音寺壁畫等；一種是通常的二十四諸天。
至於為何要形成二十四諸天的格局，金維諾認為佛教跟民間均有用法數歸納事物的傳統有關，如阿彌陀發願二十四章、民間的二十四孝等。也與繪畫中十二圓覺配二十四諸天的形式構成相關。
據美術史料來看，二十四諸天新增成員並非一成不變，這一點愈到晚期愈發明顯，如四川蓬溪慧嚴寺大殿二十四天就有電母、道教神祗等形象。
護法諸神的地位在藝術錶現中不斷提升，從佛塔底座到門畔，側廊、最後進入寺院的殿堂，畫麵由配飾到獨立主題，如定靜寺二十四諸天壁畫，這是諸天護法、護國、佑民的功德神通，在中國民間和朝廷獲得共鳴的錶現。
護法諸天在壁畫中的位次安排，四川明代壁畫往往采用“金光明道場”的方式，即以大功德天立於佛左，辯纔天居佛右。餘下以大梵天、帝釋天打頭，前者居左，後者居右。剩下的二十諸天，根據構成安排分居大殿左右壁麵上，形成兩兩對應的關係，其中四大天王的關係較明確，其餘諸天則有變動，倒形成瞭不同壁畫的個性特色。
（二）天龍八部
在東漢安世高譯《佛說捺女祗域因緣經》已有“天龍八部”的記載。《妙法蓮華經》捲二《譬喻品第三》雲：“天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩喉羅迦等大眾，見捨利弗於佛前受阿耨多羅三藐三菩提記，心大歡喜，踴躍無量。”天龍八部皆係佛之眷屬，生於惡道，卻常聞正法，受佛威德所化，而護持佛法。因此在大乘經典中，彼等也往往是佛陀說法時的會眾。
作為守護佛法的八部神祗，與如來、菩薩、明王共同組成瞭佛教美術圖像中的四大部。天龍八部的齣現，不但象徵著佛法的強大與包容，同時也體現著各類神祗及外道體係在佛教教義中的改良。
天龍八部群像造型在南北朝有記載，梁僧佑《齣三藏記集》雜錄捲第十二就有“宋明帝齊文皇文宣造行像入部鬼神記”。在繪畫藝術方麵，米芾的《錄匯現錄》記載，唐代畫聖吳道子（約688-758年前後）的《天龍八部圖粉本捲》等，都是用生紙作畫，是畫材使用的創舉。關於八部眾圖像的造立，唐代段成式《寺塔記》載：“東禪院，亦日木塔院。院門北西廊五壁，吳道玄弟子釋思道畫釋梵八部，不施彩色，尚有典刑。”①
……
前言/序言
用戶評價
8. 走近被遺忘的藝術瑰寶 終於有幸拜讀《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書，我感到非常激動，因為它讓我得以一窺那些可能被世人遺忘的藝術瑰寶。我一直對中國古代壁畫充滿興趣，但關於明代四川的壁畫，我所知甚少。這本書的齣現，就像一位嚮導，引領我走進四川那古老而神秘的佛教藝術世界。書中的圖片，色彩鮮艷，細節豐富，讓我仿佛親臨現場，感受壁畫的魅力。人物的造型、衣紋、神情的刻畫，都展現瞭當時高超的繪畫技藝。書中的文字介紹，也十分詳盡，不僅是對壁畫的簡單描述，更是對這些作品的曆史價值、藝術風格以及文化內涵的深度挖掘。我瞭解到，這些壁畫不僅是宗教藝術的傑作，更是明代四川社會生活、民俗風情和審美情趣的生動寫照。這本書讓我認識到，在廣闊的中國藝術史中，我們不能忽略那些散落在各個地域的、具有獨特魅力的藝術遺産。
評分7. 藝術與信仰的交融之美 《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書，為我展現瞭一場藝術與信仰交融的美麗盛宴。我一直認為，宗教藝術是最能打動人心的藝術形式之一，因為它承載著人類對生命、宇宙和精神的深刻思考。這本書中的明代四川佛寺壁畫，正是這種交融的絕佳體現。我被畫作中人物的虔誠和莊嚴所感染，那些佛陀、菩薩、羅漢的形象，不僅僅是藝術的創造，更是信仰的載體。色彩的運用，既錶達瞭佛教的神秘和神聖，又展現瞭明代繪畫的鮮活和生動。書中的文字部分，對這些壁畫的宗教內涵、文化背景以及藝術特色都做瞭深入的剖析，讓我對這些作品有瞭更深層次的理解。我瞭解到，這些壁畫不僅是寺廟的裝飾，更是對佛教經典的視覺詮釋，是對信徒精神的引導。這本書讓我深刻地體會到，藝術不僅僅是為瞭滿足視覺享受，它還可以承載著深刻的信仰，影響和啓迪著人們的心靈。
評分3. 東方藝術的璀璨瑰寶 翻閱《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》，我深切地感受到中國古代藝術的博大精深。書中展示的四川明代佛寺壁畫，無疑是東方藝術寶庫中的璀璨瑰寶。這些壁畫的藝術風格，既有佛教藝術的共通性，又融入瞭明代四川地方的特色，形成瞭獨樹一幟的藝術風貌。我被畫中人物飽滿的臉龐、舒展的衣袖、生動的眼神所吸引，它們所傳達齣的慈悲、智慧和力量，跨越瞭時空的界限，直擊人心。色彩的運用也十分講究，濃烈而和諧，使得整個畫麵充滿瞭神聖感和生命力。書中的文字部分，對壁畫的構圖、綫條、色彩以及象徵意義都做瞭深入的分析，讓我這個非專業讀者也能窺見其藝術價值的冰山一角。我尤其欣賞那些對壁畫中細節的解讀，比如某些人物的手勢、服飾上的紋飾，都蘊含著豐富的文化信息。這本書讓我對明代中國佛教藝術的地域性發展有瞭更清晰的認識，也進一步拓展瞭我對中國傳統繪畫藝術的理解。這不僅僅是一本關於壁畫的書，更是一本關於文化、信仰和曆史的藝術百科全書。
評分10. 視覺與文化的雙重盛宴 《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書，為我提供瞭一場視覺與文化的雙重盛宴。書中的壁畫圖片，色彩斑斕，綫條流暢，人物形象栩栩如生，無論是莊嚴的佛陀，還是慈悲的菩薩，亦或是生動的羅漢，都展現瞭高超的藝術造詣。我沉浸在這些精美的圖像中，仿佛置身於明代四川那些古老的寺廟之中，感受著佛教藝術的博大精深。而書中的文字部分，更是錦上添花，它不僅是對壁畫藝術的細緻解讀，更是對當時社會文化、宗教信仰的深入剖析。我瞭解到，這些壁畫不僅僅是宗教的象徵，更是承載著明代四川人民的審美情趣、價值觀念和生活方式。這本書讓我看到瞭藝術與信仰是如何完美融閤，又如何成為當時社會文化的重要組成部分。對於我來說，這本書不僅滿足瞭我對藝術的欣賞需求，更拓展瞭我對中國曆史和文化的認知，是一本值得反復品讀的珍貴之作。
評分2. 沉浸式的曆史考古體驗 《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》給我的感覺，遠不止是一本畫冊，更像是一次沉浸式的曆史考古體驗。作者團隊深入四川各地，發掘並整理瞭這些珍貴的壁畫，他們的工作本身就充滿瞭艱辛和敬意。書中每一幅壁畫的呈現，都配有詳細的地點、年代、題材以及相關的曆史文獻考證，這使得讀者在欣賞藝術的同時，也能感受到考古的嚴謹與不易。我常常在想象，當作者們第一次看到這些被塵封的壁畫時，內心是怎樣的激動。書中的圖片，經過精心的後期處理，讓我們這些身處異地的讀者，也能近距離地欣賞到壁畫的每一個細節，包括那些可能在現場已經難以辨認的筆觸和色彩。我特彆關注那些關於壁畫修復過程的介紹，雖然書中沒有大篇幅的篇幅，但字裏行間流露齣的對文物的珍愛之情，以及修復的專業性，都讓我對這本書的作者團隊充滿瞭敬佩。這本書不僅展示瞭藝術之美，更傳遞瞭一種保護曆史文化遺産的使命感。讀完這本書，我對明代四川佛教的傳播及其與世俗文化的融閤有瞭更深刻的認識，這些壁畫是那個時代留下的最生動的注腳。
評分9. 曆史的迴響，藝術的見證 《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書，給我的感覺就像是在聆聽曆史的迴響，見證著藝術的輝煌。書中的每一幅壁畫，都是明代四川那段曆史最生動的見證。我被畫作中人物的生動形象所吸引，他們或慈祥，或威嚴，都充滿瞭生命力。色彩的運用，雖然曆經歲月，依然能夠感受到當年的鮮活與和諧。書中的文字部分，對這些壁畫的藝術風格、創作背景以及文化象徵意義都做瞭深入的解讀，讓我能夠更全麵地理解這些作品的價值。我尤其欣賞那些對壁畫所反映的社會生活和宗教信仰的解讀，這讓我對明代四川的社會風貌有瞭更直觀的認識。這本書讓我明白，藝術作品不僅僅是物質的堆砌，更是曆史的載體，是文化的傳承。通過這些壁畫，我仿佛能夠穿越時空，與那些古人進行對話，感受他們那個時代的精神世界。
評分6. 曆史長河中的藝術珍珠 當我捧著《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書時，我感覺自己仿佛置身於曆史的長河之中，而這些壁畫，則是鑲嵌在長河之中，閃耀著奪目光芒的藝術珍珠。書中所呈現的每一幅壁畫，都凝聚瞭明代四川匠人的智慧和心血，它們在歲月的洗禮中，依然散發著迷人的藝術魅力。我被畫中人物的動態和錶情所吸引，他們或虔誠禮佛，或慈悲度人，都生動地展現瞭當時人們的精神世界。色彩的運用，既有傳統佛教藝術的莊重，又不乏明代繪畫的生動，形成瞭一種獨特的藝術風格。書中的文字部分，對這些壁畫的藝術風格、錶現技法以及曆史淵源都進行瞭細緻的梳理和分析，為我這個非專業讀者提供瞭極大的幫助。我尤其欣賞那些對壁畫與同時期其他藝術形式的比較，這讓我看到瞭明代四川藝術的整體麵貌。這本書讓我認識到，即使是地域性的佛教壁畫，也能夠在中國藝術史上占有重要的地位，它們是中華文明不可分割的一部分。
評分4. 喚醒沉睡的文化記憶 《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書，對我而言，是一次對沉睡文化記憶的喚醒。在閱讀之前，我對明代四川的佛寺壁畫瞭解甚少，甚至可以說是空白。這本書的齣現，如同打開瞭一扇塵封的門，讓我得以窺見那個時期四川佛教藝術的繁榮景象。書中精美的圖片，將那些原本隱藏在古老寺廟中的壁畫，以最直觀、最生動的方式呈現在我麵前。我被畫作中人物的錶情所打動，他們或慈祥，或莊嚴，或悲憫，每一個眼神都仿佛在訴說著韆年的故事。色彩的運用，雖然經過歲月的洗禮，但依然能感受到其當年的絢麗。文字部分的介紹，不僅僅是對壁畫的描述，更像是對那個時代社會生活、宗教信仰和藝術發展的一次深度挖掘。我瞭解到，這些壁畫不僅僅是宗教的象徵，更是當時社會價值觀、審美情趣和生活方式的體現。這本書讓我認識到，即使是地域性的藝術，也同樣具有極高的藝術價值和曆史意義。它提醒我們，在關注宏大敘事的同時，也不能忽視那些散落在民間的、具有地方特色的文化瑰寶。
評分5. 探尋宗教藝術的密碼 《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》這本書，讓我以一個全新的視角去審視宗教藝術。一直以來，我對佛教壁畫都充滿好奇，總覺得它們不僅僅是裝飾，背後一定隱藏著深刻的含義。這本書就像一個密碼解讀器，幫助我一層層剝開瞭這些壁畫的秘密。書中對壁畫內容的解讀，既有對佛教經典故事的闡釋，也有對畫中人物身份、象徵意義的分析，讓我對佛教教義和藝術錶現形式有瞭更深入的理解。我特彆喜歡那些對壁畫細節的解讀，比如某些手勢的含義，某些法器的象徵，這些都讓我感到十分新奇和有趣。色彩的運用，在書中被賦予瞭更深的文化內涵，讓我意識到，這些色彩不僅僅是為瞭美觀，更是為瞭傳達特定的情感和宗教寓意。這本書讓我明白，優秀的宗教藝術，能夠將抽象的宗教思想，轉化為具象的視覺語言，從而更好地感染和教育信徒。對於我這樣一個對宗教曆史和藝術融閤感興趣的讀者來說，這本書無疑提供瞭一次絕佳的學習機會，讓我看到瞭明代四川藝術傢們如何將信仰與藝術完美結閤。
評分1. 穿越時空的視覺盛宴 當我第一次翻開《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》，仿佛一下子穿越瞭時空，置身於明代四川那古老而輝煌的佛寺之中。書中收錄的壁畫，其精美程度和藝術價值，著實令人驚嘆。我之前對明代佛教藝術有所瞭解，但多數集中在中原地區，四川這一地域的壁畫，如同被遺忘的珍寶，突然呈現在眼前，帶來的是前所未有的震撼。畫作中人物的衣褶、神情的刻畫、色彩的運用，都展現瞭當時高超的繪畫技藝。那些姿態各異的菩薩、莊嚴的佛陀、生動的羅漢，以及那些講述佛教故事的連環畫，無不透露著曆史的厚重感和藝術的生命力。我尤其喜歡那些描繪民間生活場景的細節，它們為我們展現瞭明代四川社會風貌的一角，讓冰冷的壁畫突然變得鮮活起來。書中的圖片印刷質量極高，色彩還原度也很到位，仿佛能感受到壁畫在燈光下散發齣的淡淡光暈。文字部分的介紹也十分詳實，不僅解讀瞭壁畫的藝術風格，還結閤瞭曆史背景和社會文化，使得讀者能夠更深入地理解這些作品的意義。對於我這樣一個對佛教藝術史和繪畫史充滿好奇的讀者來說，這本書無疑是一次寶貴的學習機會，也為我打開瞭瞭解四川明代佛教藝術的一扇窗。每一次翻閱，都能發現新的驚喜，都能從中汲取新的養分。
評分四川明代佛寺壁畫。風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“瀋尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之颱，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經曆瞭“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到瞭1961年後，纔達於顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直錶》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重閤起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書捲氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《齣蜀旌旗自作詩二首行書扇麵》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信劄。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字竪長，一方麵來源於歐、虞楷書，一方麵來源於王羲之《聖教序》等法帖，風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“瀋尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之颱，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經曆瞭“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到瞭1961年後，纔達於顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直錶》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重閤起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書捲氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《齣蜀旌旗自作詩二首行書扇麵》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信劄。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字竪長，一方麵來源於歐、虞楷書，一方麵來源於王羲之《聖教序》等法帖，風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“瀋尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之颱，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經曆瞭“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到瞭1961年後，纔達於顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直錶》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重閤起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書捲氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《齣蜀旌旗自作詩二首行書扇麵》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信劄。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字竪長，一方麵來源於歐、虞楷書，一方麵來源於王羲之《聖教序》等法帖，
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評分挺好的，感覺不錯，值得購買
評分不錯，圖片並茂，研究性略有不足
評分不錯，圖片並茂，研究性略有不足
評分四川明代佛寺壁畫。風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“瀋尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之颱，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經曆瞭“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到瞭1961年後，纔達於顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直錶》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重閤起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書捲氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《齣蜀旌旗自作詩二首行書扇麵》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信劄。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字竪長，一方麵來源於歐、虞楷書，一方麵來源於王羲之《聖教序》等法帖，風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“瀋尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之颱，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經曆瞭“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到瞭1961年後，纔達於顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直錶》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重閤起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書捲氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《齣蜀旌旗自作詩二首行書扇麵》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信劄。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字竪長，一方麵來源於歐、虞楷書，一方麵來源於王羲之《聖教序》等法帖，風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“瀋尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之颱，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經曆瞭“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到瞭1961年後，纔達於顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直錶》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重閤起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書捲氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《齣蜀旌旗自作詩二首行書扇麵》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信劄。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字竪長，一方麵來源於歐、虞楷書，一方麵來源於王羲之《聖教序》等法帖，
評分介紹瞭四川9個寺廟的壁畫，不錯
評分是本好書，學術性不錯，不是口水書。
評分介紹瞭四川9個寺廟的壁畫，不錯
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