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編輯推薦

　　《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》選擇一係列母題意象作為研究現代派詩歌的微觀化視角，通過對現代派詩歌派的文本細讀，深入探討現代派詩人的主體心靈世界和審美化的藝術形式。作者試圖從理論建樹和文本分析層麵建立現代派詩歌研究的意象—母題詩學，錶現齣一種理論和方法論的原創性思維；而且對文學性和詩性分析頗有心得，字裏行間錶現齣一種對文學文本的悟性。

內容簡介

　　《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》探討的是中國二十世紀三十年代截止到抗戰之前崛起於詩壇的一個青年群體——現代派詩人群，作者認為，臨水自鑒的納蕤思形象曆史性地構成瞭以戴望舒、卞之琳、何其芳等為代錶的現代派詩人群的一個象徵性原型。現代派詩人的筆下由此也集中齣現瞭臨水與對鏡的姿態，甚至直接把自我擬想為納蕤思的形象。本書選擇瞭一係列母題意象作為研究現代派詩歌的微觀化視角，通過對現代派詩歌派的文本細讀，深入探討瞭現代派詩人的主體心靈世界和審美化的藝術形式。

作者簡介

　　吳曉東，黑龍江省勃利縣人。1984年至1994年於北京大學中文係讀書，獲博士學位。現為北京大學中文係教授，博士生導師。2001年入選北京新世紀社會科學“百人工程”，2007年入選教育部“新世紀優秀人纔支持計劃”。
　　代錶作品：《陽光與苦難》《象徵主義與中國現代文學》《中國現代文學史》（閤著）、《記憶的神話》《20世紀外國文學專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉——20世紀的小說與小說傢》《漫讀經典》《文學的詩性之燈》、《廢名·橋》《二十世紀的詩心》《文學性的命運》等。

目錄

“文學史研究叢書”總序 陳平原

導論 心靈與藝術的雙重母題
納蕤思的神話：詩的自傳
臨水的沉思者
母題：一種觀察形式

一 遼遠的國土
遠景的形象
在異鄉
“失樂園”

二 扇
中介的意義
“隻有青團扇子知”
扇上的“煙雲”
齊諧誌怪的境界

三 樓
“泛濫”的“古意”
記憶的法則
規定的情境
“樓乃如船”

四 居室與窗
室內生活
落寞的古宅
臨窗的悵望者

五 姿態：獨語與問詢
心靈的形式
自我指涉的語境
個體生命的境遇
“寫不完的問號”

六 鄉土與都市
荒廢的園子
古城
老人
陌生的都市
兩種時間

七 有意味的形式
夢
幻象的邏輯
錶象的世界
擬喻性的語言

八 鏡
“付一枝鏡花，收一輪水月”
“我”與“你”
主體的真理

結語 關於生命的藝術

附錄一 尺八的故事
附錄二 西部邊疆史地想象中的“異托邦”世界
參考文獻

精彩書摘

八 鏡


燈前的窗玻璃是一麵鏡子，
莫掀幃望遠吧，如不想自鑒。
可是遠窗是更深的鏡子：
一星燈火裏看是誰的愁眼？
——卞之琳的《舊元夜遐思》

每日清晨醒來
照著鏡
顔色憔悴的人
那長夜的疲倦，像旅愁
需要點憑藉瞭
——硃英誕《鏡曉》

與納蕤思臨水的姿態具有內在同構性的，是現代派詩人筆下更習見的“臨鏡”的意象。這種同構性在納蕤思神話中仍可以找到原型。在梁宗岱所復述的納蕤思的本事中即曾著意強調當納蕤思誕生時，“神人嘗預告其父母曰：‘毋使自鑒，違則不壽也。’因盡藏傢中鏡，使弗能自照”，但鏡子可以藏匿，卻無法把水麵也藏起來，而納蕤思正是從水中發現瞭自己的麵影。因此，納蕤思的臨水自鑒透露齣水麵與鏡子所具有的相似的映鑒功能 。而從自我認同的鏡像機製上看，“臨鏡”與“臨水”則有更大的相似性，因此，拉康所發明的鏡像階段的心理分析理論，其淵源可以追溯到納蕤思的臨水自鑒。早在1914年，弗洛伊德就發錶瞭《論那喀索斯主義》，把納蕤思的自戀情結推衍為人類普泛的心理機製。這無疑對拉康後來的鏡像理論具有啓迪的意義，隻不過臨鑒的對象從水麵置換為拉康的鏡子而已。 當然，如果更細緻分辨，鏡子與水麵的差異也是顯而易見的，“鏡子——‘象徵的母體’（matrice de symbolique），隨著人類對於認同的需求而産生” ，它是人類在物質生産史中發明的器物，而人們提到“水麵”往往更強調的是其“自然” 屬性。兩者背後的人類學內涵、文化史語義以及隱含的美學效果尚需另文仔細分疏 。
“鏡”的意象，也同樣引我們進入現代派詩人具體化的藝術世界以及心理世界。我們試圖探討的，正是以“鏡”為代錶的，具現在個體詩人身上同時又具有普泛性特徵的藝術母題內容。
三十年代現代派詩人筆下“臨鏡”的形象，可以看成是納蕤思臨水的原型形象的延伸。這使得一代詩人的“對鏡”姿態也獲得瞭一種藝術母題的意義。這同樣是一種頗具形式感的姿態，一種“有意味的形式”。詩人們在頻頻對鏡的過程中獲得的是一種自反式的觀照形式，在對鏡的自我與其鏡像之間互為循環的結構關係中體現著一種自我指涉的封閉性審美心態。鏡中的鏡像，是詩人的另一個自我，是“對鏡者”自我的如實或者變形化的投射。
“付一枝鏡花，收一輪水月”
隱含在對鏡的姿態背後的，是一種個體生命的哲學。徐遲在《我 及其他》一詩中，藉助這倒置的“我”的形象傳達瞭“‘我’一字的哲學”：

這“我”一字的哲學啊。
桃色的燈下是桃色的我。
嚮瞭鏡中瞟瞟瞭時，
奇異的我 ，
忠實地爬上瞭琉璃彆墅的窗子。

鏡中齣現的這倒置的以及反轉過來的“我”的字形，乍看上去近乎一種文字遊戲，實際上詩中試圖錶達的是“我”的哲學。反轉的“我”是詩人的“我”在鏡中的投射，它再形象不過地營造瞭一個自我與鏡像之間的自反式的觀照情境。無論是“我”的倒置，還是“我”的反轉，都不過是“我”的變形化的反映。“‘我’一字的哲學”，實際上是自我指涉的哲學，言說的是自我與鏡像的差異性與同一性，言說的是自我對象化和他者化的過程。而自我正是在這種對象化和他者化中獲得瞭個體生命的確證。正如有的研究者所闡釋的那樣：“在鏡中看見自己，發現自己，需要一種主體將自己客體化、能夠分辨什麼是外、什麼是內的心理操作。如果主體能認齣鏡像與自己相似，還能說：‘我是對方的對方。’這種操作過程就算成功。自我和自我的關係，以及熟悉自我，是無法直接建立的，它仍舊受限於看與被看的相互作用。”
Sabine Melchior�睟onnet：《鏡子》，餘淑娟譯，第23頁，颱北：藍鯨齣版有限公司，2002年。在這個意義上，對自我的影像的著迷與執著，與鏡子中的自己的映像的對峙與對望，都隱含著主體化過程中的某些無意識心理動機。
廢名的《點燈》思索的也是自我與影像的關係：

病中我起來點燈，
仿佛起來掛鏡子，
像掛畫似的。
我想我畫一枝一葉之何花？
我看見牆上我的影子。

“燈”是廢名酷愛的意象，它使人想起詩人的另一首佳構《十二月十九夜》中的詩句：“深夜一枝燈，／若高山流水”，“燈”隱喻著一種高山流水遇知音般的心理慰藉。而《點燈》中的燈也同樣暗示著一種溫暖的慰藉感，對於病中的“我”就更其如此。與燈相類的則是在廢名詩中更加頻繁齣現的“鏡子”的意象，《點燈》中的“點燈”與掛鏡子由此形成瞭一種同構的情形，詩人的聯想脈絡也由“點燈”轉喻到“掛鏡子”。我們可以想象到詩人在這麵虛擬的鏡子中鑒照他病中的倦容。盡管這個鑒照的過程不過是一種虛擬，我們仍然在詩的最後一句領略瞭“我”與鏡像的指涉關係——“我看見牆上我的影子”，一種形影相吊的淒清感透過看似平白如話的文字錶層滋生瞭齣來，詩人所獲得的最終仍舊不過是孤獨的慰藉。
對於大多數深深濡染著一種時代病的憂鬱癥和孤獨感的三十年代現代派詩人來說，“對鏡”的自反式觀照姿態印證的是一種孤獨的個體生命存在狀態。封閉性的審美形式是與孤獨的心靈狀態閤而為一的，因此，這種對鏡的鑒照不唯帶給詩人一種自足的審美體驗，更多的時候則是強化瞭孤獨與寂寞的情懷。卞之琳的《舊元夜遐思》就傳達瞭一種對鏡子的逃避心理：

燈前的窗玻璃是一麵鏡子，
莫掀幃望遠吧，如不想自鑒。
可是遠窗是更深的鏡子：
一星燈火裏看是誰的愁眼？

詩人並不想自鑒於窗玻璃，然而遠窗卻是更深的鏡子，它映現的是詩人內心更深的孤獨。這種臨鑒正是一種自反式的觀照，鏡子中反饋迴來的形象是詩人自己。在這種情形中，詩人的主體形象便以內斂性的方式重新迴歸自身，能夠確定詩人的自我存在的，隻是他自己的鏡像。從鏡像中，自我所獲得的，不如說是對寂寞感本身的確證，正如牧丁在一首《無題》中寫的那樣：“有人想澄明自鑒，把自己交給瞭／寂寞。”陳敬容1936年的一首詩也傳達瞭同樣的寂寞感：

幻想裏湧起
一片大海如鏡，
在透明的清波裏
諦聽自己寂寞的足音。

因此，有詩人甚至害怕臨鏡自鑒便可以理解瞭，如石民的《影》：“心是一池塘，／塵緣溷濁，／模糊瞭我的影。／但我怕認識我自己，如納西塞斯（Narcissus），將憔悴而死。” 這首詩反用納蕤思的形象，體現的是對自我認知的逃避。
三十年代的現代派詩人們營造的這種“鏡式”文本在一定意義上印證瞭拉康的鏡像階段（le stade du miroir）尤其是想象界（l�餴maginaire）的理論。拉康根據他對幼兒心理成長曆程的研究指齣，剛齣世的嬰兒是一個未分化的“非主體”的存在。這一非主體的存在對自我的最初的認識，是通過照鏡子實現的。當嬰兒首次從鏡子中認齣自己時，便進入瞭主體自我認知的鏡像階段。嬰兒最初對自我存在的確證是藉助於鏡像完成的。嬰兒一旦對鏡像開始迷戀，在鏡子麵前流連忘返，便進入瞭拉康所謂的想象界（l�餴maginaire），從而建立起一個虛幻的自我，但此時的自我並未形成真正的主體，它帶有一種想象和幻象的特徵，嬰兒所認同的不過是自己鏡中的影像。盡管這是一個堪稱完美的鏡像，但仍是一個幻覺中的主體。
想象界的基本特徵之一，是臨鏡的自我與其鏡像的一種自戀性關係。未成形的主體所關懷的隻是他鏡中的形象，並在這種鏡像的迷戀中體驗到一種自我的整一性。但這種整一性畢竟是幻象的存在，是一種鏡花水月般的真實。一旦自我觸摸到鏡像發現它並不是真實的存在，這種幻想性的同一便被打碎瞭。作為幻影的鏡像並不能真正構成主體的確證和支持。三十年代的現代派詩人們在臨鏡的想象中最終體驗的正是這樣一個過程。對現實的規避使他們耽於自我的鏡像，迷戀於自己的影子，就像臨水的納蕤思終日沉迷於自己水中的倒影一樣。這種自我指涉性的觀照方式隱喻的是一個孤芳自賞型的孤獨的個體。如果說具有原型性特徵的文本模式往往意味著某種普泛性的秩序，而在現代派詩人營造的“鏡式”文本中，自反性的觀照形式則意味著自我與鏡像間的封閉的循環，意味著一種個體生命的孤獨秩序，意味著自我與影像的自戀性的關係中其實缺乏一個使自我獲得支撐和確證的更強有力的真實主體。
硃英誕的《鏡曉》正反映瞭這種詩人的“自我”匱乏依憑和附著的心理狀態：

每日清晨醒來
照著鏡
顔色憔悴的人
那長夜的疲倦，像旅愁
需要點憑藉瞭
誰想著天末
一個不可知而又熟悉的地方
是誰來點綴呢
山中白雲沉默得可怕啊
小鳥是岩石的眼睛
青鬆是巢住著春風

清晨醒來對著鏡子的“顔色憔悴”的人，自然而然使人想到憔悴的水仙之神。而“每日”這一時間性的修飾，則錶明瞭對鏡行為的慣常性特徵，幾成一種日常的功課。詩中“憔悴”的，不僅是對鏡者的容色，更是一種心理和情緒。這是一種低迴與無所附著的心態，“沉默得可怕”的，與其說是“山中白雲”，不如說是對鏡者的心境和主觀體驗，因而，詩人迫切地感到需要一種憑藉和點綴瞭，正像小鳥是岩石的點綴，春風是青鬆的寄托一樣。這種憑藉和點綴是對鏡者與鏡像的互為指涉之外對於詩中抒情主體的更高的支撐，是使詩人憔悴而疲憊的對鏡生涯獲得生動與活力的更為超越的因素。但由誰來點綴呢？是天末那個遙不可及的地方麼？是對一個遼遠的國土的嚮往麼？似乎詩人也無法確定。“小鳥是岩石的眼睛／青鬆是巢住著春風”，這兩句收束愈發反襯齣對鏡者主體的匱乏感。這種感受在硃英誕另一首詩《海》中獲得瞭更直接的具現：

多年的水銀黯瞭
自嘆不是鮫人
海水於我如鏡子
沒有瞭主人。

這首詩套用瞭鮫人泣珠的神異故事。詩人自嘆不是鮫人，而傳說中鮫人遺下的珠淚已經像水銀般黯淡瞭。麵對海水這麵鏡子，詩人領悟到的，是一種人去樓空般的感受。“沒有瞭主人”在文字錶層正暗示著一個鮫人式的臨鏡者的匱乏，而更深層的含義則象徵著一個更高的真正的主體的缺失。
“鏡像”的隱喻意義正在這裏。它給臨鏡者一種虛假的主體的確證感，而本質上不過是一個影子。因此廢名的這首費解的詩《亞當》便大體可以理解瞭：

亞當驚見人的影子，
於是他悲哀瞭。
人之母道：
“這還不是人類，
是你自己的影子。”

亞當之所以“悲哀”，在於他誤把自己的影子看成瞭他的傳人，亦即“人類”，而亞當的“驚見”也多少有些像魯迅小說《補天》中的女媧詫異地發現她所創造的人類變成瞭她兩腿之間“古衣冠的小丈夫”。從這個意義上說，詩中“人之母”的解釋當會構成亞當的些許安慰：他所看到的僅僅是自己的影像，尚不是“人類”本身。如果把“人之母”的解釋加以引申，或許可以說，影像的存在是無法確立作為人類的實存的，而確證“人”的主體存在的，隻能是他自己。
對於沉溺鏡像本身的三十年代現代派詩人來說，主體的匱乏更具體的含義在於他們麵對世界所體驗到的一種失落感。這是一批無法進入社會的權力體製以及話語結構的中心，也無法徹底融入社會的邊緣人邊緣心態的如實反映。但詩中體現齣的主體的失落感並不意味著詩人們無法構建一個完美的藝術世界；恰恰相反，自我與鏡像互為指涉的世界本身就有一種藝術的自足性和完美性。“這種完美的對應和等同正錶明瞭幻想的思維方式—— 一種無窮往復的自我指涉和主體與對象間的循環。” 這個完美對應而又封閉循環的藝術世界滿足的是臨鏡者自戀性的心態以及超凡脫俗的想象力，並使詩人們在自我指涉的對鏡過程中體驗到一種封閉性的安全感和慰藉感。正如阿弗葉利斯所說：“這種封閉式的錶現手段說明瞭詩人與其周圍環境之間存在著巨大的隔閡”，“迄今為止，幾乎所有封閉式的錶現手段都齣自這種心態”。在中國現代派詩人這裏，這種“自我天地”便是他們構建的鏡式文本，文本世界依據的是自我與鏡像間互為指涉的想象邏輯。它超離現實人生與世界，最終收獲的是一個語言和幻想的烏托邦。正像卞之琳在一首《無題》中寫的那樣：“付一枝鏡花，收一輪水月……”支撐這一批詩人的，正是一種鏡花水月般幻美的藝術圖式。
何其芳的《扇》即有一種煙雲般的幻美：

設若少女妝颱間沒有鏡子，
成天凝望著懸在壁上的宮扇，
扇上的樓閣如水中倒影，
染著剩粉殘淚如煙雲，
嘆華年流過絹麵，
迷途的仙源不可往尋，
如寒冷的月裏有瞭生物，
每夜凝望這蘋果形的地球，
猜在它的山榖的濃淡陰影下，
居住著的是多麼幸福……

“鏡子”在妝颱中的重要性是不言而喻的，而這首詩卻假設瞭一個匱缺“鏡子”的情境，少女的自戀與自憐則無從憑依。鏡子恰恰在匱缺中昭示瞭它的重要性，因此它堪稱一個“缺席的在場” 。在詩中，“宮扇”是作為“鏡子”的一個替代物而齣現的，也的確錶現齣瞭與鏡子類似的某些屬性，“扇上的樓閣如水中倒影，／染著剩粉殘淚如煙雲”，一方麵透露齣少女的淚水人生，另一方麵也凸現瞭宮扇迷離虛幻的特徵，有一種水中倒影般的朦朧與縹緲，匯入瞭現代派詩人的鏡像美學和幻美詩藝。

前言/序言

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評分☆☆☆☆☆

大傢名著，內容精當，思想深邃，佩服佩服

評分☆☆☆☆☆

吳曉東在詩歌方麵的研究還是蠻不錯的，值得看看。

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這本書不錯，內容新穎有趣，讀完有所收獲，紙張不錯，印刷清晰，是正版書。謝謝！

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1996年赴日本京都大學文學部擔任共同研究者，1999年至2000年赴韓國梨花女子大學講學，2003年至2005年赴日本神戶大學講學。2001年入選北京新世紀社會科學“百人工程”，2007年入選教育部“新世紀優秀人纔支持計劃”。著有：《彩色插圖中國文學史》（閤著）、《陽光與苦難》、《象徵主義與中國現代文學》、《中國現代文學史》（閤著）、《記憶的神話》、《20世紀外國文學專題》、《鏡花水月的世界》、《從卡夫卡到昆德拉》、《漫讀經典》。《文學的詩性之燈》等。編著有《20世紀中國文學名作導讀·詩歌捲》、《中國淪陷區文學大係·詩歌捲》、《20世紀外國文學作品選》等。

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質量精益，運輸裝配細心到位，書籍到手，無缺無損，點贊！

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關於精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內在的一種意嚮性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機統一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動過程。因而，精神的價值不同於物質的價值，精神價值是內在的、本體的、不斷超越自身的。文學藝術的創造活動是文學藝術傢的精神活動，文學作品屬於人類的精神産品，文學藝術的接受鑒賞也屬於人們的精神領域的活動，所以，文學藝術的精神性價值應當是其自身最為內在的、基本的價值所在。正如早期的德國現象學學傢Moriz Geiger指齣的，“在藝術作品中，存在著一些構成其價值的確定的特性，那就是藝術的精神性價值的特性，即它並不為實現某種目的而服務的手段。這些價值是作為存在於作品之中，作為被包含在藝術作品之中的特性而被人們體驗的。”

評分☆☆☆☆☆

1996年赴日本京都大學文學部擔任共同研究者，1999年至2000年赴韓國梨花女子大學講學，2003年至2005年赴日本神戶大學講學。2001年入選北京新世紀社會科學“百人工程”，2007年入選教育部“新世紀優秀人纔支持計劃”。著有：《彩色插圖中國文學史》（閤著）、《陽光與苦難》、《象徵主義與中國現代文學》、《中國現代文學史》（閤著）、《記憶的神話》、《20世紀外國文學專題》、《鏡花水月的世界》、《從卡夫卡到昆德拉》、《漫讀經典》。《文學的詩性之燈》等。編著有《20世紀中國文學名作導讀·詩歌捲》、《中國淪陷區文學大係·詩歌捲》、《20世紀外國文學作品選》等。

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