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洪子誠著

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齣版社：北京大學齣版社

ISBN：9787301286128

版次：1

商品編碼：12262299

包裝：精裝

叢書名：洪子誠學術作品集

開本：16開

齣版時間：2017-12-01

用紙：輕型紙

頁數：360

字數：280000

具體描述

編輯推薦

　　《讀作品記》選取的作品都有特殊的曆史復雜性，幫助讀者洞察曆史；在解讀中融入作者的文學理念與研究經驗，很有啓發性。
　　讓作品迴歸綫索紛雜的曆史，以文學史傢的洞察力重新閱讀。

內容簡介

　　《讀作品記》收入洪子誠教授新近撰寫的22篇文章和1篇訪談，分為“讀作品記”和“文學史問題”兩個部分。一部分，作者基於個人閱讀體驗及研究經曆，選取瞭十餘部（篇）有啓發性的俄/蘇與中國當代文學作品或重要文論進行討論，第二部分的文章更偏重於從文學史角度進行概括性論述，討論如文學性、俄蘇文學與中國當代文學，當代的文學製度，以及當代文學史研究中的史料等問題。

作者簡介

　　洪子誠，廣東揭陽人，1939年4月齣生。1961年畢業於北京大學中文係並留校任教，從事中國當代文學、中國新詩的教學、研究工作，1993年起任中文係教授。主要著述有：《當代中國文學概觀》（與人閤著）、《當代中國文學的藝術問題》《作傢姿態與自我意識》《中國當代新詩史》（與人閤著）、《中國當代文學概說》《1956：百花時代》《中國當代文學史》《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》《文學與曆史敘述》《材料與注釋》《我的閱讀史》等。

目錄
序......3
讀作品記......1
《爸爸爸》：丙崽生長記......3
《〈娘子榖〉及其它》：政治詩的命運......23
《塔可夫斯基的樹》：“逆時代”詩人......48
《見證》：真僞之間和之外......60
革命樣闆戲：內部的睏境......80
《晚霞消失的時候》：曆史反思的文學方式......100
《苔花集》到《古今集》：被迫“純文學”......117
《司湯達的教訓》：
在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作傢”......134
《在有夢的地方做夢，或敵人……》：
教義之外的精神經驗承擔者......151
《綠化樹》：前輩，強悍然而孱弱......171
與音樂相遇......186
《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》：
當代詩中的茨維塔耶娃及其他......197
《人歌人哭大旗前》：同時代人的關懷......221
《跨域與越界》：得知自身的位置......227
《鼕夜繁星》：“這世界真好，不讓你隻活在現在”......237
《迴顧一次寫作》：前言·事情的次要方麵......244
文學史問題......255
與吳曉東對話：文學性和文學批評......257
相關性問題：當代文學與俄蘇文學......281
“作為方法”的八十年代......303
新詩史中的“兩岸”......309
“獻給無限的少數人”：大陸近年詩歌狀況......318
當代的文學製度問題......331
關於當代文學的史料......343

精彩書摘

《司湯達的教訓》：在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作傢”
（節選）
不同的司湯達圖像
愛倫堡發錶《司湯達的教訓》是1957年，這期間，中國的文學界對這位19世紀作傢也感興趣，在1959到1960年開展瞭對《紅與黑》的討論。“反右”之後的50年代後期到60年代初，有兩部西方小說在中國文學界引發熱烈討論，一是《約翰·剋利斯朵夫》，另一就是《紅與黑》：這是“反右派運動”思想批判的繼續。愛倫堡和中國的批判者都認為像司湯達這樣的古典作傢在當代有很大影響力，但他們對影響力性質的理解，以及描畫齣的司湯達圖像，卻大相徑庭。
在總結“反右派運動”的時候，邵荃麟、馮至、周揚等的多篇文章認為，一些青年知識分子“墮落”為“右派”的原因，受西方資産階級作品宣揚的人道主義、個人主義影響是一個方麵，因此，便有意識開展對這兩部西方作品的討論。《紅與黑》在50年代，中譯隻有趙瑞蕻的節譯本和羅玉君的全譯本。當年的《紅與黑》熱，也是法、意1954年閤拍的電影的推動，影片於連的扮演者是也風靡中國的法國英俊小生傑拉·菲利普。《紅與黑》討論的時候，也刊登肯定小說積極意義的文章，但那是為瞭提供反駁對象，討論是按照事先設定的方嚮推進。最後的“結論”是，《紅與黑》等19世紀作品，在它産生的時代有社會批判意義，當前也有一定的認識作用，但在社會主義時代，更會産生破壞性的消極效果；作品中這些個人主義“英雄”，“他們或者像《紅與黑》中的於連，由於個人的野心得不到發展而對社會進行報復性的絕望反抗；或者像約翰·剋利斯朵夫，信仰個人的人格力量，以自己的孤獨為最大的驕傲”，在今天“不但不可能培養新的集體主義的個性，相反地，隻會破壞這種個性”；“就像宋朝理學傢‘坐在禪床上罵禪’一樣，司湯達是站在資産階級上反對資産階級，因而他不得不終於又肯定他曾經否定瞭的東西，使於連的實際上是非常醜惡的性格塗上瞭一層反抗、勇敢、進步的保護色，輸送給青年”。討論中，高爾基關於“批判現實主義”文學的論述，被眾多文章徵引：“他們都是自己階級的叛逆者，自己階級的‘浪子’，被資産階級毀滅瞭的貴族，或者是從自己階級窒人的氛圍裏突破齣來的小資産階級子弟”；巴爾紮剋代錶前者，司湯達則代錶後者。
同屬社會主義陣營作傢，愛倫堡的司湯達，和中國批評傢的司湯達顯然不同。愛倫堡既沒有談及《紅與黑》的曆史、階級局限，大概也沒有於連·索黑爾破壞當代青年集體主義個性的焦慮；相反，說“我們談到它時，要比談我們同代人的作品覺得更有信心”；“《紅與黑》是一篇關於我們今天的故事，司湯達是古典作傢，也是我們的同時代人”，他還說，
如果說莎士比亞的悲劇還能夠使共青團員們深深感動，那麼，今天沒有極端保皇分子的密謀不軌，沒有耶穌會神學校，沒有驛車，於連·索黑爾的內心感受在1957年的人們看來仍然很好理解……
愛倫堡對《紅與黑》“長久不朽”生命力的信心，來自兩個方麵。一個方麵是，雖然《紅與黑》是“法國1830年記事”，卻錶現瞭超越特定時代的“基本主題”：憎惡資産階級專製、輕視阿諛奉承，憎惡“用強力、僞善、小恩小惠和威脅來扭麯人的心靈”；不僅揭示假麵具本身，而且揭穿瞭對僞善的癖好。這一主題並未因時間流逝而減少光彩，《紅與黑》告訴我們，虛僞、假冒為善在生活，在藝術上，都是“不可想象”，也難以容忍的。《紅與黑》持久生命力的另一麵，愛倫堡認為是對今天（他指的是當時的蘇聯）文學提供的經驗，這個經驗，或“教訓”，“在我看來，首先就在於他那格外的真實性”。
“真實性”是當代不斷引起爭議，卻也似乎無法弄明白的問題。之所以50年代以後在蘇聯和中國成為“超級”文學問題，應該是和社會主義現實主義的理論和實踐暴露齣的失誤有關。愛倫堡當然是社會主義作傢，他重視的是“介入”的，“不從旁邊去看生活”的“傾嚮性”文學，因此對司湯達“不希望對人類的喜劇作壁上觀，他自己就演齣瞭這種喜劇”的寫作姿態贊賞有加，而對福樓拜的那種“工匠”的寫作方式（“把一頁稿子翻來覆去寫上百十來次，好像一個珠寶商或微生物學傢”）頗有微詞。雖然在文學態度、寫作方式上他試圖將司湯達與20世紀左翼作傢“同構”，卻也藉助司湯達錶達對“從革命發展”看待、描寫生活，強調錶現理想化“遠景”的要求——這是社會主義現實主義的核心——提齣質疑。愛倫堡說，當年對司湯達有“歪麯瞭現實”的指責，說他的作品“誣衊瞭法國社會”；“行為端莊的外省婦女不會像瑞那夫人那樣，貝尚鬆神學校是一幅拙劣的諷刺畫，德·拉·木爾侯爵和維麗葉拉夫人是尋求廉價效果的作者的幻想”。愛倫堡徵引瞭《紅與黑》的一段話為這位19世紀作傢，同時也為20世紀某些提倡“寫真實”的作傢辯護：
小說是路上的一麵鏡子，這裏麵時而反映齣蔚藍的天空，時而反映齣泥濘、水窪和溝轍。一個人有一麵鏡子，你們就責備他離經叛道鏡子反映瞭泥濘，你們就連鏡子也罵在一起，最好還是去責備那滿是溝壑的路，或是路上的檢查哨吧。
這些話，連同它的語氣我們並不陌生。在50年代中國為“乾預生活”、80年代為“傷痕文學”辯護的批評傢那裏都聽到過。愛倫堡對此的補充是，司湯達的“鏡子”不是磨得光光的那種，而是一麵觀察，一麵想象和改造，“司湯達所創造的那個世界，因為是現實的，所以無論如何不是1830或1840年的世界的復本”。他從司湯達那裏引齣的“教訓”是：“藝術上具有傾嚮性……決不是說要任意地改換比例”；“作傢改換比例、變動遠景的時候，要服從藝術真實的嚴格法則”。在這個問題上，五六十年代理論上提齣“真實性”的現實指嚮，在阿拉貢的一篇文章中有更清晰的錶達：“在探索現實遭到重重阻礙的地方是不可能認識、理解和善於道齣真理的。而在藝術上，公式、教條、埃皮納泥人以及在某種形式下對現實認識的抽象性是與現實主義最為格格不入的……”
左右兩舷都遭到斧劈的船
在20世紀，現實主義在具有左翼傾嚮的作傢那裏，不隻是文學創作方法，而且也是“政治”問題，是與革命、戰爭、社會主義實踐聯結在一起的“文學方式”。這猶如路易·阿拉貢60年代對法國現代文學的描述：“在我國，在阿爾及利亞戰爭的影響下，現實主義的魅力吸引瞭大部分青年作傢。這是以不同的方式重復瞭在德國占領下的抵抗運動文學，那時的文學，即使在從超現實主義海盜船上逃齣來的艾呂雅、戴斯諾和敝人的筆下也隻能是現實主義的文學。”
但是，現實主義在20世紀遭遇“危機”，危機來自兩個不同方麵。阿拉貢在1962年9月接受捷剋查理大學授予榮譽博士學位的演說中這樣說：
現實主義是一隻左右兩舷都遭到斧劈的船。右麵的海盜喊叫：消滅現實主義！左麵的海盜喊叫：現實主義，就是我！
“右麵”的斧劈，阿拉貢說有兩種情形。一種是“政治性”的，他們著眼、抗拒的，“與其說是現實主義，不如說是一種社會製度”；另一種是“打著反現實主義的旗號，時而熱心於某種操練”，當年的法國“新小說”被阿拉貢列入這一種：他們以“為描寫而描寫，實際上就是自然主義的現代形式”，來抗拒、詛咒現實主義。相比起“右麵”的斧劈，阿拉貢認為，當前的主要危險，是“來自左麵的海盜”。這指的30年代在蘇聯誕生，並擴大到社會主義陣營和西方左翼文學界的教條化的社會主義現實主義——它已演化為僵硬的絕對性戒律。阿拉貢說，“現實主義所麵臨的最大的損害信譽危險，在於把諂媚當作現實，在於使文學具有煽惑性”，讓現實主義“像裝飾教堂一樣用窗花來裝飾生活”；而他的現實主義，是“開明的”，不花許多時間進行去皮、磨光、消化等程序的現實主義，這種現實主義的存在，不是為瞭使事件迴復到既定的秩序，而是善於引導事物的發展，它是“一種不求使我們安心，但求使我們清醒的現實主義”。
愛倫堡藉助司湯達引齣的“教訓”，他對“真實性”的強調，針對的就是阿拉貢所說的“左麵的海盜”。1953年斯大林的去世，和1956年蘇共二十大的召開，在社會主義陣營和西方左翼思想/文化界引起巨大震蕩，文藝上對社會主義現實主義的質疑、批評，在左翼內部發展為世界性思潮。他們認為，在現實主義前麵加上“社會主義”這樣的社會製度、政治思想定語，完全沒有必要的。愛倫堡在遭遇阿拉貢他們之前，就挑戰關於批判現實主義（舊現實主義）與社會主義現實主義方法的分類，譏諷地說，即使他“終生絞盡腦汁”，也難以弄明白司湯達的方法，與當今進步作傢的藝術方法有什麼區彆。在當時的中國，鬍風、馮雪峰、秦兆陽們說的也是同樣的話：在現實主義的創作方法之上，不需外加另外的要求、限製：“在科學的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’反映論一樣，不能有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’現實主義”，“想從現實主義文學的內容特點上將新舊兩個時代的文學劃分齣一條絕對的不同的界綫來，是有睏難的”。在這些抵抗“左麵”斧劈的作傢看來，現實主義的規律是一貫的，恒定的；以真實反映生活作為根本性特徵的現實主義，“經過長期的文學上的連續的、相互的影響和經驗的積纍”，“已經成為美學上的具有客觀規律性的一種傳統”。這一傳統是開放的。這種開放性，在西方左翼作傢那裏稱為“無邊”的現實主義（羅蘭·加洛蒂），在中國這邊是“廣闊道路”的現實主義（秦兆陽）；加洛蒂的“無邊”是嚮“現代主義”開放、對話，而鬍風、秦兆陽們的“廣闊道路”則是嚮19世紀“迴歸”；愛倫堡在《司湯達的教訓》中的傾嚮，也屬於後者。
時間與永恒
《世界文學》刊載《司湯達的教訓》中譯的同時，也刊登蘇聯批評傢對愛倫堡的批評文章。文章認為：“反動派在思想戰綫上嚮文學這個陣地展開攻勢，過去和現在都不是所有的時候從正麵攻擊開始，而往往是從攻擊當代的這一或那一作傢開始的。外國反動派還有另一種慣用的手法，用比喻來說，就是往後方的井裏下毒藥。” “往後方的井裏下毒藥”，指的是藉討論某一古典作傢（如雨果、左拉）來對社會主義文學進行攻擊。這位批判者並沒有將愛倫堡明確歸並入下毒藥的“反動派”行列，但也暗示他對司湯達的談論具有相似的性質。然後，批判文章指齣，愛倫堡文章中引述於連被判處死刑後牢獄中的那段獨白，一次次提到蜉蝣的形象，是扭麯瞭小說的真實意圖。於連的這段獨白是：
一個獵人在樹林裏開瞭一槍，獵物騰空而墜，他急忙跑過去撿，不意鞋碰到一個高可兩尺的蟻窠，窠毀，螞蟻和螞蟻蛋被踢齣老遠。螞蟻中連最有學問的那幾隻也不明白這黑糊糊的龐然大物是什麼東西。獵人的靴子以難以置信的速度突然衝進它們的住所，先是聽見一聲巨響，接著又噴齣紅色的火花……
……
在長長的夏日中，一隻早上九點齣生的蜉蝣到傍晚五點就死去瞭，它又怎能理解黑夜是怎麼迴事呢？
批判者認為，愛倫堡自己，而且也讓讀者以為於連和司湯達是“宇宙悲觀主義”的擁護者，這割斷瞭司湯達作品中的“政治”和“曆史”，“貶低‘時間’在‘永恒’麵前的意義”。
這是冤枉瞭愛倫堡。從愛倫堡那裏，難以發現絲毫的“悲觀主義”世界觀、曆史觀。他既不曾從於連和司湯達那裏看到“宇宙悲觀主義”，自己更不是這種主義的信奉者。批判者引用布萊剋的“永恒愛上時間現象”的詩句，指齣對“曆史” “未來” “不朽”，隻能通過體現它們的時間來瞭解。但愛倫堡在《司湯達的教訓》中也引用同一詩句（隻是沒有點齣布萊剋的名字），說司湯達：“描寫熱情、野心和犯罪的時候，從來不曾忘掉過政治。他善於眺望的是，他竭力要理解夜對於蜉蝣來說是怎麼迴事，但是，他同時也……從經常中去發現迫切問題，從瞬息中去發現恒久事物，或者像詩人所說的那樣，去發現永恒。”
《司湯達的教訓》作者並非不重視“瞬息” “時間”，忽視現實的緊迫問題。分歧在於，愛倫堡認為，瞬間、現實並不就天然具有“永恒”的價值，瞬間的“永恒性”要由曆史賦予，要放到曆史的整體中衡量纔能做齣判斷。也就是說，需要知道“黑夜”，纔能理解所經曆的“白天”；而隻生活在白天的蜉蝣無法瞭解這一點。愛倫堡強調這一點，從文學方麵說，是對文學史的等級秩序的懷疑，也就是對將社會主義現實主義（他使用“革命現實主義”的說法）置於文學史最高級彆的那種“進化”的“目的論”的挑戰。他的“潛颱詞”是，古今各個時期的優秀作品具有思想藝術的連續性，其“本質”並不因時間、流派的分野而不同。不管是19世紀的現實主義，還是當代的社會主義文學，它們都處於同一平麵，“時間”並不能區分齣等級。這種“古典主義”文學觀，類乎艾略特在《傳統與個人纔能》中說的：“假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，我們卻常常會看齣，他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地錶明他們不朽的地方。”
這樣，我們就能瞭解，愛倫堡為什麼在多篇文章中反復討論作傢、作品生命力問題。顯然，他看到蘇聯當代文學在熱鬧喧囂錶麵下不真實的脆弱，看到風光一時的作品壽命可能轉瞬即逝。對於作傢的“生命”，他區分幾種不同情況：有的作傢被同時代人喜愛，也經受時間考驗；有的“符閤同時代人暫時的趣味情緒”，後來卻被忘卻，隻有文學史傢纔對他們有興趣；有的是生前不被重視，或默默無聞，死後纔得到承認。他把司湯達歸入後者名單（在給茨維塔耶娃詩集寫的序中，也討論瞭這位詩人生前不被承認的問題）。他說，當時隻有極少數作傢、批評傢（歌德和巴爾紮剋）承認司湯達的價值，死的時候隻有三個朋友給他送葬，其中有梅裏美。司湯達的33部作品，生前隻齣版瞭14部，即使齣版，也大多躺在書店的書架上，齣版商很勉強纔同意把《紅與黑》印行750冊。俄國批評傢彆林斯基關注法國文學，他的文章提到喬治·桑29次，大仲馬18次，“可是不曾有一次提到司湯達”。愛倫堡轉引司湯達給巴爾紮剋信的這些話：“死亡會讓我們和他們調換角色，在生前，他們可以對我們為所欲為，但隻要一死，他們就將永遠被人忘記……”自信的司湯達想的是另一場賭注：在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作傢”。
這自然不是文學社會學的一般描述，愛倫堡不厭其煩的這些議論的“當代性”，在下麵這段話中可見端倪：
司湯達在專心於政治鬥爭的人們身上錶現瞭人的特徵，從而挽救瞭他們免於迅速消亡，這就是小說不同於報紙的地方，就是司湯達不同於過去和現在許多寫政治小說（這種小說還等不及排字工人將滔滔雄辯排好版，往往就成為明日黃花瞭）的作者的地方，也就是藝術傢不同於蜉蝣的地方。司湯達給我們指齣瞭，隻要作者善於以藝術所固有的深度來體會、觀察和思維，就無論政治性或傾嚮都不能貶低小說的價值。
“十九世紀的幽靈”
將所有作傢、作品置於一個平麵之上，這裏提齣的是一種“共時性”觀念。正如韋勒剋在《文學史上進化的概念》中引用蒂尼亞洛夫和雅各布森的話：“每個共時性體係，都有著自己的過去和未來，作為這個體係不可分割的一部分。”韋勒剋說，這就是每個共時性的結構，都是“一種價值的選擇，而選擇又構成瞭他自己個人的價值等級體係”，並有可能“影響一個既定時代的價值等級體係”。
對於愛倫堡來說，這一文學共時性結構所隱含的價值等級，由19世紀的現實主義支持。在《人·歲月·生活》的最後，愛倫堡寫道：
我是在十九世紀的傳統、思想和道德標準的熏陶下成長起來的。如今連我自己也覺得有許多東西已是古老的曆史。而在1909年，當我在日記本上寫滿瞭歪詩的時候，托爾斯泰、柯羅連科、法郎士、斯特林堡、馬剋·吐溫、傑剋·倫敦、布魯阿、勃朗兌斯、辛格、饒勒斯、剋魯泡特金、倍倍爾、拉法格、貝蒂、維爾哈倫、羅丹、德加、密奇尼加夫、郭霍……都還健在。
經曆瞭半個世紀的時代和個人生活的麯摺之後，愛倫堡的19世紀“情結”並沒有解開，反而賦予新的經驗內涵；由是他接著說，
如今教育在各處都超過瞭修養，物理學把藝術甩在自己後麵，而人們在即將掌握原子發動機的同時卻沒有被裝上真正的道德的製動器。良心絕非宗教的概念，契訶夫雖非信徒，卻具有（十九世紀俄羅斯文學的其他代錶人物亦是如此）敏銳的良心。
這不僅是愛倫堡個人的選擇，而是體現瞭一個既定時代的價值選擇。這種選擇，在中國現代文學裏，也存在於鬍風、馮雪峰、秦兆陽，甚至周揚這些人身上。不要說五四新文學，就是在當代文學的“結構”中，19世紀現實主義也是其中的重要構成。50—60年代，19世紀歐美、俄國的文學作品（也包括思想、理論論著），得到係統的、有很高質量的翻譯。這些文化産品中傳達的批判精神，人道情懷，對下層社會和“小人物”的同情、關切，被組織進當代中國的社會主義文化中。19世紀歐洲文化、現實主義在“當代”中國是一把雙刃劍。它既成為反帝、反封建革命話語的組成部分，以支持、證實社會主義製度的平等、公正，但也被看作可能動搖社會主義製度、思想的“武器”，因而對其愛恨交錯。其中，也夾雜著在龐大、擁有巨大影響力的19世紀歐洲文化麵前難以明說的恐懼：這是可以藉用的資源，也是一種威脅：這在有關《約翰·剋利斯朵夫》和《紅與黑》的討論中可見一斑。
“新時期”的80年代一段時間，曾齣現現代派熱，現實主義被認為已經“過時”。戴錦華說，1979年大學校園裏曾有“狄更斯已經死瞭”的震驚說法，事實上，狄更斯們（巴爾紮剋、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等等，當然也包括司湯達、福樓拜）“正在被宣布死亡的時候復活”。她稱這種現象為“無法告彆的十九世紀”，並模仿《共産黨宣言》，說是在我們頭頂遊蕩的“十九世紀的幽靈”。戴錦華說，80年代宣告的“死亡”，“死去的，是狄更斯們的社會主義中國版，而復活的則是他們在歐洲文化主流中的原版”。但也可以說，不僅這些文化中的批判精神得以繼承，而且在當代中國被批判的部分（人道主義、個體的社會位置和思想、情感價值）的負麵價值也被一定程度轉化。
“文革”之後80年代齣現的“現代派熱”，其實存在時間相當短暫，而80年代中期齣現的先鋒派們也很快“轉嚮”，以緻李陀有“昔日頑童今何在”的感慨。這些現象，相信並非完全是外力乾預導緻。《紅與黑》中的於連在獄中詛咒說：“該死的十九世紀！”可是19世紀在愛倫堡和中國許多現當代作傢那裏，卻經常被眷戀，經常被作為思想、藝術創造的驅動力。