【大师馆】文学的深度：陀思妥耶夫斯基传 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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[美] 罗伯特·伯德著，王爱松译

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陀思妥耶夫斯基
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出版社：黑龙江教育出版社

ISBN：9787531696728

版次：1

商品编码：12335041

包装：精装

丛书名：大师馆

开本：16开

出版时间：2018-03-01

用纸：胶版纸

页数：248

字数：180000

正文语种：中文

具体描述

产品特色

编辑推荐

　　★ 他的作品部部名著：《罪与罚》《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》……他就是陀思妥耶夫斯基，19世纪群星璀璨的俄国文坛上一颗耀眼的明星，与列夫·托尔斯泰、屠格涅夫等人齐名。有人说“托尔斯泰代表了俄罗斯文学的广度，陀思妥耶夫斯基则代表了俄罗斯文学的深度”；

　　★ 陀思妥耶夫斯基是一位经历坎坷而又多产的作家，无论是其复杂的人生经历，还是饱受争议的作品，亦或是他所处的时代背景，都是人们研读俄罗斯文学必不可少的切入点；

　　★ 市场上关于陀思妥耶夫斯基传记大都是截取其生活某一时期，因而不成系统，本书一气呵成尽述陀思妥耶夫斯基生平，这样便于读者更好地获得阅读的系统性和整体感。

★【大师馆】全系精彩图书：

海报：

内容简介

　　陀思妥耶夫斯基的著作是由作家亲身经历的巨大苦难和坚强人生塑造的！

　　《文学的深度：陀思妥耶夫斯基传》追踪了陀思妥耶夫斯基的人生之路，再现了当时的俄国社会的历史环境，并对陀思妥耶夫斯基的生活和创作历程进行了挖掘和梳理，展示了陀思妥耶夫斯基的人格魅力和丰富复杂的内心世界。本书对陀思妥耶夫斯基著作和生平的阐释，将会激起文学爱好者的兴趣。

作者简介

　　罗伯特·伯德，美国芝加哥大学斯拉夫语言与文学系副教授，著有多部作品，其中包括《安德烈·塔科夫斯基：电影元素》（2008）。

内页插图

精彩书评

　　★ 就像我在二十三岁时发现叔本华，在三十五岁时发现司汤达那样，当我发现陀思妥耶夫斯基时，我立刻听到了血缘本能的呼声，我的心欢快地跳动起来。

　　——尼采

　　★ 郑重其事地谈论陀思妥耶夫斯基和他对我们内心世界的重要性是困难的和责任重大的，因为这个独一又无二的人的广度和威力都需要一种新的标准。

　　——茨威格

　　★ 在所有伟大的作家中，我认为没有一个人比得上陀思妥耶夫斯基那么奇特、那么令人迷惑。

　　——弗吉尼亚·伍尔夫

　　苦难中锻造出的鬼才

　　——读《文学的深度：陀思妥耶夫斯基传》

　　苦难让他几近坠入地狱，他却让思想开出了花。

　　他，就是陀思妥耶夫斯基。

　　作为19世纪俄国文坛上一颗璀璨的明星，他和屠格涅夫、托尔斯泰并称为俄罗斯文学“三巨头”：屠格涅夫以诗意的笔调展现生活的美好；托尔斯泰以思想家的灵性洞悉社会的全貌；而陀思妥耶夫斯基则注重人性的发掘，逼视着人性的深处。如果说托尔斯泰代表了俄罗斯文学的广度，而他则代表了俄罗斯文学的深度。

　　陀思妥耶夫斯基所走过的是一条极为艰辛、复杂的生活与创作道路，他是俄国文学史上复杂、矛盾的作家之一，而这所有都源于他经历的苦难，其文学的深度也源于他对苦难的深度咀嚼。陀思妥耶夫斯基从小患有癫痫症，一生都未逃脱癫痫病魔的折磨。他16岁时母亲死于肺结核，18岁时父亲死于非命，在28岁时因为涉及反沙皇活动而被判处死刑，在行刑之前的一刻才改判为流放西伯利亚，在那荒凉贫瘠的西伯利亚，他的癫痫症发作愈发频繁，陀思妥耶夫斯基的思想发生了巨变。1864年陀思妥耶夫斯基的妻子和哥哥相继去世，他另外担负起了照顾哥哥家人的义务，这使得他濒临破产，他希望通过赌博来还清债务，却欠下更多债，整个人陷入消沉之中。但迫于生活，为了生存，陀思妥耶夫斯基不得不继续写作，其内心的焦灼痛苦和愤懑癫狂可想而知，这一期间，他创作了大量作品。1881年，陀思妥耶夫斯基在写作时《卡拉马佐夫兄弟》时，因血管破裂逝世，享年六十岁。

　　陀思妥耶夫斯基的一生是坎坷的，正是因为这样的苦难坎坷使他形成了其独特的创作视角，创作了他独特的创作素材，他一生创作颇丰：长篇小说有《被侮辱与被损害的》《罪与罚》《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》《群魔》；中篇小说有《地下室手记》《穷人》《双重人格》《女房东》《白夜》和《脆弱的心》等。陀思妥耶夫斯基的这些小说主要描绘生活在社会底层的小人物的悲惨遭遇，揭示生活在病态社会里的人精神分裂以及人性的堕落，从而将矛头直指当时的社会。

　　正是陀思妥耶夫斯基对生活悲苦品味的真切，所以他笔下塑造人物才让我们印象更加深刻：《穷人》中的杰武什金；《被欺凌的与被侮辱的》中的瓦尔科夫斯基公爵；《罪与罚》中极其庸俗和虚伪的卢辛；《群魔》中彼得·韦尔霍文斯基；《卡拉马佐夫兄弟》中的老卡拉马佐夫等。其实，小说史上从来不缺少描写人物压抑和病态的篇章，但陀思妥耶夫斯基却将内向挖掘人物内心发挥到了极点，他笔下的人物都处在一种边缘，就像“地下室人”其实已经到了一个发疯的边缘，他不断地提出想法，却又不断地否定自己，他肆无忌惮地宣泄思想，他颤抖于心灵和现实的巨大反差。就是用这样的方式，陀思妥耶夫斯基将人物推向绝境，将人类内心深处的一切暴露无遗。陀思妥耶夫斯基独特而激烈的叙事方式很像是一把锋利的匕首，慢慢插入你的身体，这种灵魂的拷问永无终结，它自始至终都会让你有一种尖锐而真实的痛楚，鲁迅先生曾一针见血地评价道：“他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白来。而且还不爽快地将之处死，而是竭力地让他们活得长久。”这就是他人物塑造的方式，这样的手法并不神秘，却让无数作家望而却步。使得他成为以解剖人性著称的大师们共同的“导师”。

　　陀思妥耶夫斯基的经历是悲苦的，但其影响却是深远的，他影响了二十世纪很多作家，如卡夫卡、黑塞、加缪、纪德、福克纳、博尔赫斯等，此外海德格尔、弗洛伊德、爱因斯坦和黑泽明也受其影响。

　　陀思妥耶夫斯基正是在将人类的所有丑恶本性剥蚀殆尽之后，向我们展现了人类隐蔽的纯真。苦难让他几近坠入地狱，他却没有堕落，而是以他独有的方式让思想开出了花。读陀思妥耶夫斯基，向苦难致敬，向生命致敬。

　　——张培培

精彩书摘

　　陀思妥耶夫斯基最初是一个戏剧作家，并且终其一生都对戏剧着迷。从《死屋手记》对监狱里戏剧表演的描绘和他晚年频繁当众朗读，人们可以看到这一点。他甚至在业余表演中客串角色，其中包括在1880年出演普希金的《石头客》。当然，对各种试图在他的有生之年将其虚构作品搬上舞台的想法，他抱有矛盾情感，在为不同的媒介重新想象小说方面，他认为自己勇气不足。1872年，陀思妥耶夫斯基在回复一位提出将《罪与罚》改为戏剧的通信者时说：

　　存在一些艺术秘密，根据这些艺术秘密，史诗形式在戏剧形式中将永远找不到自己的对应形式。我甚至相信，对各种形式的艺术来说，存在一系列与其对应的诗学观念，所以在另一种与其不对应的形式中，一个诗学观念永远不可能得到表达。

　　假如你尽可能重写或改编这一小说，仅保留其中的一个片段，旨在将其重造成一个戏剧，或者取其原有的观念，而完全改变情节，那是另一问题？

　　陀思妥耶夫斯基对悬念的叙述虚构，在其他媒介中通过各种激进的延宕方法，经常得到最为成功的改编。苏联艺术家列夫·布鲁尼认为，在形式上，《少年》是一座言语的万神殿，这种观点，他的朋友尼古拉·普宁发现根本不可理喻。普鲁斯特在更坚实的基础上，将《卡拉马佐夫兄弟》比作建筑的雕带（《女囚》），他从斯梅尔佳科夫身世的第一段情节谈到费奥多尔·帕夫洛维奇的被杀，最终谈到斯梅尔佳科夫的自杀。费尔南德·莱热表达了对陀思妥耶夫斯基的“拟人化”技巧的迷恋，“通过放大细节、将片段个性化，戏剧开幕、定格、发生”，这是一种颠覆“日常和传统价值观尺度”并指向“未来电影”的技巧。

　　确实，对陀思妥耶夫斯基最冒险的改编，是在电影中。利用《罪与罚》中杀害放高利贷老太婆的凶手，谢尔盖·爱森斯坦通过坚持使用固定摄影机，让他的学生们大吃一惊，这一选择让他们感觉是“非电影的”。让摄影机保持静止，表明了如何利用场面调度、人物立场、角度、尺度和摄影机光学等微妙问题：“就每个行动场景来说，你都在制造你自己的特殊场域”。卡拉·欧勒评论说，其结果是一种“层级剧”,在其戏剧框架之内，将拉斯柯尔尼科夫的拿破仑式的梦想和微生物般的梦魇的全部辩证法一网打尽。在安德烈·塔科夫斯基所列出的12个场景中，对陀思妥耶夫斯基的场面调度的迷恋同样显而易见。围绕这12个场景，塔科夫斯基将“在一个小的、私密的层级上”奠定他所构想的对《白痴》的改编。塔科夫斯基留下了他将如何拍摄该小说高潮一幕的详细说明：

　　他们性格和环境中的真相何其惊人！当罗戈任和梅什金两膝轻轻触碰在一起，坐在那空旷屋子里的椅子上时，将一种表面荒诞而无意义的场面调度和他们内心状态的十足诚实结合在一起，他们让我们感到吃惊……在这里，场面调度出自特定人物在一个特定时刻的心理状态，是他们错综复杂关系的一种独特说明。随后，为了进行场面调度，导演必须通过该情境的情绪内在动力，从人物的心理状态入手进行调度，并且将其全部带回到那个直接被观察的事实的真相及其独特的肌理之中。

　　塔科夫斯基从来没有真正改编《白痴》，尽管《牺牲》（1986）如此接近，以致其主人公亚历山大一度被声称是“梅什金”。当然，有人想象，他可以从十分有限的几个场景，甚至那一个场景（其中包含长时间的沉默，譬如索尼娅与拉斯柯尔尼科夫的谈话）拍摄一个标准长度的完整电影。有人从亚历山大·索科洛夫1992年的电影《呢喃语页》（副标题为《论俄国古典文学的主题》）获得了一种感觉—塔科夫斯基有可能在寻找。《呢喃语页》没有讲述故事，而是提供了对《罪与罚》的光学环境（尤其是其幽闭的场面调度）及充满人物互动的无望、无谓的暴力的研究。

　　罗贝尔·布列松无疑是创造了与陀思妥耶夫斯基最接近的创造性对话的电影艺术家。陀思妥耶夫斯基式的主题在布列松的全部作品中清晰可见，从《死囚越狱》（1956）到《钱》（1983），莫不如此，但布列松出品了三部正式改编自陀思妥耶夫斯基小说的电影：《扒手》（1959）、《温柔货》（1969）和《梦想者的四个夜晚》（1971）。在每部电影中，布列松都苦行僧似的清空了所有显眼的戏剧性元素的场面调度，同时专注于个人细节和姿态。他仿佛没有使用定稿，而是用的陀思妥耶夫斯基的草稿，充满了对面孔和窗户的令人困惑的涂鸦。在其《电影书写札记》中，布列松评论说：

　　普鲁斯特说，陀思妥耶夫斯基在写作上绝对是原创的，它是一个异乎寻常的、滴水不漏的整体，纯粹是内向的，具有像大海的潮汐般的潮涨潮落，这在普鲁斯特那里也可以发现（以其他如此不同的方式），其异曲同工与电影十分般配。

　　布列松解释道：“假如我拍一部改编自陀思妥耶夫斯基小说的电影，我总是要努力去掉所有文学的部分。我要尝试直接走向作者的情感，走向那些仅能刺穿我的东西。”这种过滤的效果，是要在电影中获得陀思妥耶夫斯基小说的一种开放形式，正如布莱恩·普林斯已经详细证明的，这允许布列松和陀思妥耶夫斯基都以高度的敏感性对自己的历史时刻做出回应，同时雕刻各种具有延展性的暴力饱和状态，仅为了让那些空间—那些寂静无声（疗救的魂灵—也许包括优雅、自由）—成为虽然捉摸不透但却触手可及的。

前言/序言

　　陀思妥耶夫斯基的多副面孔

　　陀思妥耶夫斯基曾让他的朋友斯特潘·亚诺夫斯基—一位医生和业余颅相学家—观察他的头盖骨，以了解他的性格。在陀思妥耶夫斯基颅骨的形状及其“双唇紧咬的形象”中，亚诺夫斯基观察到他与苏格拉底极其神似，他们对“人的灵魂”的理解如出一辙。和苏格拉底一样，陀思妥耶夫斯基恶魔般的思想权威和他毫不起眼的外表之间极不相称，同时代的观察者经常为此困扰。这种不相称，提示了其中隐藏着难以示人的秘密。弗洛伊德发现，陀思妥耶夫斯基有四张不同的面孔：“富有创造性的艺术家、精神病人、道德家、罪人。”在19世纪70年代声名鹊起之时，陀思妥耶夫斯基经常拒绝他的崇拜者索要其相片的要求，并谎称他已经很多年没有坐下来让别人给他画一幅肖像画了。陀思妥耶夫斯基的矛盾情绪表明他本人充满神秘色彩。

　　今天，陀思妥耶夫斯基不可抗拒的人格魅力与他令人困扰的人格外衣之间的分裂，仍然是一件令人匪夷所思的事。为了洞察他动人心扉、神秘莫测的作品，读者们仔细研究陀思妥耶夫斯基的每一张照片、画像甚至遗像。陀思妥耶夫斯基的面相对艺术家们来说究竟如何难以捉摸，只要瞧一眼西方出版的他的著作和著作的封面就能了解。无论以何种形象示人，那唯一能让人一眼就认出的容貌特征，往往是他那一脸胡须。他的胡须可能神似电影《魔僧》中拉斯普京的一脸胡须。这是一个与皇室及其嗜血成性的党羽交换过密信的革命者，是一个因其海阔天空的报刊文章闻名遐迩的玄学家，是一个经常被指控为像苏格拉底一样败坏青年的忠诚基督徒。

　　他自己的人生和著作，无疑强化了某些加在陀思妥耶夫斯基身上的刻板印象。且让我们想一想欧仁—梅尔基沃尔·德沃居埃伯爵的以下描写：

　　（陀思妥耶夫斯基有）一副俄罗斯农民、一个真正的莫斯科农夫的面孔：扁平的鼻子；高耸的眉毛下闪闪发亮的小眼睛，时而闪烁着阴郁、时而闪烁着柔和；高额头，布满了皱纹；太阳穴深陷，仿佛经过千锤百炼、刀砍斧凿；整个面容憔悴而扭曲，一张脸最后都向那一张痛苦不堪的嘴塌陷。我从来没有在一个人的脸上看到这么多堆积起来的痛苦，仿佛就像他的灵魂还在经历千刀万剐，而他的肉体已离开了皮囊。

　　这一描绘，明显过分受到这位作家名望的影响—陀思妥耶夫斯基是一位俄罗斯民族主义者，又是第一个在自传体作品《死屋手记》中描写俄国流放地的作家。这种描绘，将陀思妥耶夫斯基的主人公，例如拉斯柯尔尼科夫、罗戈任，特别是费奥多尔·帕夫洛维奇·卡拉马佐夫等人的焦虑不安的特征，安放到了其创作者身上，这样做不无道理。毕竟，陀思妥耶夫斯基不仅用自己的教名来命名卡拉马佐夫家族的家长，而且在自己最后的笔记本中这样写道：“我们都是虚无主义者……我们都是费奥多尔·帕夫洛维奇。”毫无疑问，陀思妥耶夫斯基的面孔可以充当其作品中主人公的一面镜子，然而只要这些主人公转身离开我们这些读者，他们的形象就会清晰反映在陀思妥耶夫斯基的身上。我们越是在其作品中寻找陀思妥耶夫斯基，或是在其人生中寻找其作品的意义，陀思妥耶夫斯基和其作品的意义，就越是从我们手中溜走。

　　难以对陀思妥耶夫斯基进行归类，这凸显出他在阐明这一历史转变中所起的作用：从一个以法则为基础的、“欧几里得式”宇宙向一个不仅能容纳一种广义相对论，而且能容纳量子力学的逻辑困境的宇宙的历史转变。他极度怀疑所有东西，这使他与所有意识形态或宗教的正统观念格格不入。陀思妥耶夫斯基《白痴》中卑劣的列别杰夫，将“手里拿着天平”（《启示录》）的《启示录》的第三位骑马者解释为代表着现代精神—在现代，凡是“基于标准和契约，每个人都在寻求自己正当的份额”。陀思妥耶夫斯基将其启示录般的小说设计成了衡量人类为善和作恶的无限潜能的标准，这种标准超出了我们耳熟能详的所有标准尺度。可是我们读者依然对其加以衡量，同时仍然希望将他的著作纳入真理和观念之中（无论支持还是反对）。现在，我们还需要对陀思妥耶夫斯基的人和作品间的关系进行一种更复杂的、量化的解释。由于他十分了解自己的艺术工程有多么激进，所以在完成这一任务的过程中，我们可以从陀思妥耶夫斯基自己的文字和形象观中获得引导。

　　且让我们重新仔细打量陀思妥耶夫斯基的面孔。我们能获得的最早描绘之一，是阿夫多季娅·帕纳耶娃在她1845年11月15日的日记中所记录的，那是陀思妥耶夫斯基突然进入文学舞台不久之后：

　　瞥一眼陀思妥耶夫斯基，你可以看到，他是一个极度紧张不安和天性敏感的人。他身材瘦小、头发金黄，面带病容：小小的灰色眼睛谨慎地从一物转到另一物，而他苍白的双唇神经质地战栗。

　　帕纳耶娃似乎在问：这一毫不起眼、具有肉身凡胎的人，为何可以成为如此强有力的文学形象的创作者？在对他丑小鸭变天鹅的艺术权威性做出解释时，同代人采取的方法之一，是提到沃居埃所说的“堆积起来的痛苦”。艺术家康斯坦丁·特鲁托夫斯基是陀思妥耶夫斯基在工程学校时的同事，是《作家第一幅著名画像》（1847）的作者。在其描述中，特鲁托夫斯基将陀思妥耶夫斯基后来身陷囹圄时的形象特征反投到了他们亲密无间的早年岁月：

　　那时，费奥多尔·米哈伊洛维奇相当瘦弱。他脸色苍白，头发金黄，双眼深陷，但他的眼神锐利而深邃……他的一举一动稍显笨拙，但与此同时，又显得任性冲动。臃肿的制服堆在身上，而他的行囊、帽子和来复枪，仿佛是许多条他被迫得背负并且压迫着他的枷锁。

　　请注意陀思妥耶夫斯基机械的身体动作与神采奕奕的凝视之间的鲜明对比。陀思妥耶夫斯基的精气神几乎完全聚集在他的眼睛之中，以至于用另一位回忆者的话来说，“当他闭上眼睛时，他形同槁木”。只有在死亡来敲门之际，陀思妥耶夫斯基才成了自己，那时他才不再是一个人，而是成了作者。陀思妥耶夫斯基外在生命和内在生命之间的痛苦分离，他与死神擦肩而过，甚至使富有同情心的旁观者求助于漫画手法来描绘他。1880年,在普希金纪念碑揭幕式上，陀思妥耶夫斯基成功地进行了演讲。一位见证者记录了陀思妥耶夫斯基给自己留下的印象：

　　一位小个男人，瘦弱，阴沉，头发平顺，脸色灰暗，全身上下无一处不是灰暗的。嗯，好一个“先知”形象。随后，他越变越大！他读着，人人都倾听着，屏息凝神地倾听着。他平心静气地开始，以一个先知的形象结束。他声如洪钟，他的形象越变越大。一位先知……

　　这种对陀思妥耶夫斯基个头和洞察力的带有戏剧性的描绘，又一次启发了一种报纸上的漫画，在这种漫画中，其海量的著作取代了陀思妥耶夫斯基瘦弱的身体—有人也许可以说，其海量的著作占据了陀思妥耶夫斯基瘦弱的身体。

　　在陀思妥耶夫斯基的外貌与他的著作之间，存在着一种不断的能量转换。瓦尔瓦拉·蒂莫菲娃在其回忆录的回忆素描中对此进行了最为清晰的描绘。蒂莫菲娃是陀思妥耶夫斯基1873年创作《作家日记》时的一位编辑。他们在1872年12月20日第一次见面时，蒂莫菲娃所见到的，差不多是其他回忆者所描绘过的同一张脸：

　　这是一位十分苍白的男人—那是一种灰头土脸、面带病态的苍白—不再年轻，疲惫不堪，体弱多病，有着一副阴郁、憔悴的面孔，这张脸仿佛遮盖了一张充满某种意味深长的阴影的网。仿佛这张脸上的每一块肌肉，连同它凹陷的面颊、宽而高的额头都因感情和思想而具有了活力。思想和情感噌噌噌地往外冒，但这个瘦弱而仍有着宽大肩膀的不缺胳膊、不缺腿的男人、这个安静而忧郁的男人的钢铁意志，又克制它们往外奔腾。他仿佛被锁了起来：一动不动，毫无表情，只有当他说话时，他的毫无血色的薄嘴唇才颤动。乍一看，总体印象使我想起士兵，想起各种各样“不光彩地被执行的人”，我在自己的童年时期经常见到这种人。他让我想起了监狱、医院和“农奴制”时代的各种“恐怖”……他不紧不慢地走着，仿佛罪犯在铁笼中踱步一般，每一小步都仿佛经过思考，沉重地将自身的重量从一只脚挪到另一只脚。

　　不只是一个囚徒，而且是一个移动的牢笼，陷于重重阴影之中，被一种钢铁意志所囚禁。当然，1873年3月，蒂莫菲娃通读了陀思妥耶夫斯基《作家日记》的几期连载之后，对他彻底改观：

　　当午夜过后，我走向他说再见时，他也站了起来，一边紧握我的手，一边好奇地端详着我，好像在仔细打量我的脸，寻找我的阅读印象，仿佛在问我：“你想些什么？你完全读懂了吗？”

　　但我站在他的面前哑口无言，那一刻，我对他的那张脸是如此惊愕！是的，它就在眼前，这是陀思妥耶夫斯基的真实面孔，正如同我阅读他的小说时所想象的那样！

　　仿佛被一种强有力的思想所照耀，这张脸苍白生动，相当年轻，深邃、黑亮的眼睛具有深入骨髓的穿透力，薄薄的嘴唇具有意味深长的沉默无言的轮廓，它的呼吸里充满了对自己精神力量的心满意足，充满了对其力量的骄傲认知……这不是一张慈祥的脸，也不是一张邪恶的脸。不知何种缘故，它既具有吸引力同时又拒人千里，既令人害怕又使人着迷……我无意识地仰望这一张脸，我的眼睛没有躲闪，仿佛在我的眼前已打开了一个具有神秘内容的“生动场面”，那时，你贪婪地急于收集它的含义，同时知道，只要再过一会儿，所有这种难得一见的美，就会像闪电一样转瞬即逝。不过在那一刻，与他的作品相比，我在他的脸上读出了更多有关他的信息。这是一张伟人的脸，一张具有历史意义的脸……我走回家，一路回想着他那张脸，回想着他已经向我透露出来的内心面貌。

　　这两次相见之间的差异并不那么大，刚开始与陀思妥耶夫斯基合作时，蒂莫菲娃将他视为一位作家，或期望从他那儿获得更全面的答案。恰恰相反的是，他依然像以往一样令人难以捉摸（并且闪烁其词）。差异在于，蒂莫菲娃现在意识到了陀思妥耶夫斯基将她当作自己的读者加以凝视，意识到了他对她的严格要求，就像那审问式的问题“你在想什么”一样。陀思妥耶夫斯基寻求他的词语在她的脸上所留下的自然印象。使陀思妥耶夫斯基在蒂莫菲娃眼里面貌一新的（从“面孔”到“面貌”），正是这种新的、作家特有的凝视。

　　从陀思妥耶夫斯基《从博览会说起》一文中直接摘录出的看法，佐证了蒂莫菲娃对陀思妥耶夫斯基面貌变化的叙述。《从博览会说起》是为出版《作家日记》中的部分内容而准备的。该文部分受到了他前一年为瓦西里·佩罗夫做肖像画模特时经验的启发，其中包含了陀思妥耶夫斯基的某些最坚定的美学声明：

　　“必须按现实的本来面目描绘现实，”（当代艺术家们）说，因为本来面目的现实并不存在，地球上从来没有过，人不可能接近万物的本质。他将自然视为是它通过他的感觉之后，反映在他的观念之中的那个样子。因此，必须赋予观念以更大的范围，并且不应当惧怕理想。例如，一个肖像画家让他的绘画对象坐下来给他画像。他进行各项准备，仔细研究自己的绘画对象。他为什么要这样做？因为他从过去的经验知道，一个人并不总是以本来面目示人，因此他要找出“他的外表的主要特征”，那样的时刻是他的对象最像自己的时刻。肖像画家的天才，是由找出和捕捉那一时刻的能力构成的。所以，假如艺术家不是首先相信自己的想法（理想）胜过相信自己眼前的现实，那艺术家在这里又在做什么呢？毕竟，理想也是现实，而且正像瞬息即逝的现实一样具有合理性。

　　陀思妥耶夫斯基在这里所描绘的以及给蒂莫菲娃留下如此深刻印象的，是经由面孔所折射出的各种观念和理想的自然切换。观念和客体永远不可分离，因此艺术家和他的作品也永远密不可分。在情感领域里，它们是不可分离地联系在一起的。正如诗人查尔斯·奥尔森评论佩罗夫的那幅画时所说的：“烙印打在太阳穴上，脸颊和嘴唇枯涩干裂。标记就在那儿，祝福也在那儿。”

　　蒂莫菲娃说：“我再也没有见到陀思妥耶夫斯基有那副面孔。”就陀思妥耶夫斯基所有有关理想形象的柏拉图化的语言来讲，理想形象永远只会出现在它消失之前的那一瞬间。又一次，薄薄的嘴唇噘了起来，高高的额头沉入阴影之中，沉默的面孔退回到了沉默之中。陀思妥耶夫斯基深知面孔的秘密。在对其手稿的一项研究中，康斯坦丁·巴什特就曾表明，陀思妥耶夫斯基是如何经常在开始用词语定义他人物的身份时即勾勒其面孔的。他作品中的主人公—“地下室人”、拉斯柯尔尼科夫、梅什金、“群魔”、卡拉马佐夫兄弟—没有一个算得上对其“真实”面目做出了清晰描述。佐西玛甚至在坟墓中还在招人讨厌。陀思妥耶夫斯基和他塑造的人物是互为镜像地存在着的，但只是作为灵肉相互转化的例证而存在着的。只有当他们像拉奥孔一样，成为暴力的牺牲品，在他们死亡的那一瞬间时，才冻结成为各种形象。因此，对我们来说，他们仍然是漫画，在正面的意义上，只要他们还活着，就会不断地受到变形的限制，这种变形会改变外部面貌与内在性格之间的比例和透视关系，同时在我们与他们建立关系时呈现出消长变化。

　　这种外貌的变幻莫测，是读者害怕阅读陀思妥耶夫斯基小说的一个原因。在追踪阅读《卡拉马佐夫兄弟》在1879年夏季的每月连载时，托尔斯泰写信给陀思妥耶夫斯基的朋友奥雷斯特·米勒说：

　　显然，陀思妥耶夫斯基以米开朗琪罗的精神塑造的“有着皮开肉绽皮肤的人”温暖了你的凝视。你应当将这一解剖学的杰作、这一块血淋淋的肉体高悬于你的书桌之上，以充分分享其沉思默想。我欣赏它是一部良心之作，甚至可以说是一部在解剖学上令人见多识广的作品，但是我更愿意对它敬而远之。

　　这里提到了圣巴塞洛缪画像，他是米开朗琪罗在西斯廷教堂创作的《最后的审判》中的人物—圣巴塞洛缪手持一张从自己身上剥下来的皮，人皮上画的面孔像萨尔瓦多·达利画的钟一样扭曲。这种形象首先被肯定为是一个偶像，这一偶像使米勒的凝视感到“温暖”，但在托尔斯泰看来，它呈现了依然应当秘而不宣的图像。即使在他承认自己低估了这一小说时（他说，就像在年长的佐西玛面前谦恭的阿廖沙一样），他还是重申了这种与“活体解剖”的类比。

　　富有这种经验中的人，他们看到了皮肤如何泛起波痕，血液如何流成小溪，最为恐怖的是，他们看到，在这些眼睛里，这些“灵魂之镜”中，那些被作者所切割的人的思想折射出了他们自己。

　　陀思妥耶夫斯基本人和他塑造的人物角色之间没有可比性，这使评论家困惑痛苦，原因之一在于，他的小说中弥漫着一种将肉体和形象分离开来的启示录般的奇思幻想—这种奇思幻想既是一种强有力的希望，也是一种近在眼前的威胁。

　　作为陀思妥耶夫斯基的朋友和至交，尼古拉·斯塔霍夫在回忆录的开头写道：“陀思妥耶夫斯基和我走得太近了，因此无法客观了解。”

　　陀思妥耶夫斯基在和他观念相同的人中寻找伙伴，但他对这些观念的典型体现—它们的化身—的生理机能的密切关注，使他避免了永远从属于一种意识形态。阅读陀思妥耶夫斯基的作品，其实就是解读他本人，这就要求不断地在他塑造的人物形象与其肉身存在之间进行辨别和探索。毫无疑问，在他为现代的畸形建构一种具有修复作用的形象的种种尝试中，还残存大量的浪漫主义元素。就塑造他的政治观和社会观的那种欲望来说，陀思妥耶夫斯基依然还是一个乌托邦主义者，他是使浪漫主义具有一种不可持续的安慰作用的浪漫主义者。他的小说，是对文学形式的一种持续的、激进的实验。这种实验，不仅只是创造适宜于现代生活的形式，或创造产生现代生活的形式，正如让—保罗·萨特所说，而且“它是一种通向自由的诱惑”。