內容簡介

在中國現代美術史上，版畫藝術是起瞭革命藝術的先鋒作用的，它以藝術的形式錶現瞭現代中國的革命曆程和革命鬥爭的魂魄，是富有時代精神並和人民群眾的喜怒哀樂、悲歡離閤、理想追求血肉相連的。因此這本中國現代版畫史，緊緊把握住時代的主鏇律，將眾多版畫傢的藝術成果，作為一個個響亮、優美的音符，譜寫成一麯動人的交響樂章。

《中國現代版畫史1930-2000》將中國新興版畫的萌芽期、成長期、發展期、非常期、繁榮期和調整期這六個時期，作為全書的總綱，又以版畫運動、版畫傢和他們的作品、中外版畫交流、版畫的理論建設為框架，以現實主義的理論立場來深入論述不同時期的中國新興版畫的活動和發展，既是中國新興版畫七十年的發展縮影，也是對七十年來中國新興版畫創作的剖析和鑒定。既有理論深度又有較高的文化與齣版價值。

作者簡介

李允經，曾任北京師範學院中文係講師，北京魯迅博物館文物資料室主任，研究館員。中國版畫傢協會理事，享受國務院特殊津貼。著有《魯迅與新興木刻運動》、《中國現代版畫史》、《藏書票史話》等。

目錄

序言1

概說7

關於版畫的一些基本概念 7

中國古代版畫發展述略 9

歐洲版畫發展概觀 12

第一編 萌芽期的中國現代版畫(1929-1937) 15

第一章 萌芽期的木刻運動 16

第一節 時代背景 16

第二節 魯迅為什麼倡導版畫 18

第三節 介紹歐洲的版畫和復印中國的古刻 20

第四節 滬杭木刻社團的勃興24

第五節 平津木刻研究會和北方木刻運動32

第六節 廣州現代版畫會和南方木刻運動37

第七節 上海木刻運動的復蘇和版畫導師魯迅的逝世40

第二章 萌芽期木刻創作一瞥43

第一節 概況和特點43

第二節 革命現實主義諸傢46

第三節 錶現主義傾嚮諸傢55

第三章 萌芽期的中外版畫交流60

第四章 魯迅對版畫理論的貢獻62

第二編成長期的中國現代版畫(1937-1949)74

第五章成長期國統區的木刻運動75

第一節時代背景75

第二節全國性木刻社團的成立及其衍變77

第三節國統區的省區木刻運動87

第四節香港木刻運動96

第五節颱灣木刻運動99

第六章成長期國統區木刻創作掠影102

第一節概況和特點102

第二節國統區革命現實主義畫派104

第七章成長期解放區的木刻運動122

第一節延安木刻運動紀盛122

第二節魯藝木刻工作團在敵後125

第三節晉察冀和晉綏木刻運動130

第四節新四軍木刻運動133

第八章成長期解放區木刻創作巡禮136

第一節概況和特點136

第二節解放區延安畫派138

第九章成長期的中外版畫交流153

第十章《講話》的發錶及其對版畫藝術的影響159

第三編發展期的中國現代版畫(1949-1966)165

第十一章發展期的版畫運動166

第一節時代背景166

第二節中國美術傢協會的成立和全國第一至第五屆版展的舉行168

第三節關於風景畫和套色木刻的討論

第四節四川畫派的獨領風騷175

第五節北大荒畫派的異軍突起177

第六節江蘇水印畫派的蓬勃發展180

第十二章發展期版畫創作管窺182

第一節概況和特點182

第二節北京版畫的先驅和新秀185

第三節滬杭版畫的先進和新銳201

第四節廣東版畫三傑200G

第五節四川畫派的前輩和新人215

第六節北大荒畫派的精英226

第七節江蘇水印畫派的支柱234

第八節其他省區的版畫健將238

第九節銅、石版畫的開拓者24

第十三章發展期的中外版麵交流流247

第四編非常期的中國現代版畫(19661976)251

第十四章非常期的版畫運動252

第十五章非常期版麵創作舉賢257

第十六章非常期藝術理論之分野265

第五編繁榮期的中國現代版畫(1976-2000)271

第十七章繁榮期的版畫運動272

第一節時代背景272

第二節中國版畫傢協會的成立和全國第六至第十五屆版展的舉行273

第三節四川川畫派的繼續活躍278

第四節北大荒畫派的風格蛻變281

第五節江蘇水印畫派的欣欣嚮榮榮285

第六節雲南畫派的齣奇製勝287

第七節群體和工業畫遍地開花289

第八節藏書票藝術的備受青292

第九節兒童版畫的生機勃勃295

第十節颱灣和香港的版畫潮流298

第十八章繁榮期版畫創作巡禮302

第一節概況和特點302

第二節北京版畫的老中青作傢304

第三節滬杭版畫的新奉獻315

第四節四川畫派的新進展326

第五節北大荒畫派的三代人333

第六節江蘇水印畫派的作傢們342

第七節雲南畫派的主將349

第八節群體和工業版畫的名傢353

第九節其他省區的版畫群星363

第十節“三版”藝術的新發展384

第十一節颱港版畫的優秀代錶392

第十九章繁榮期的中外版畫交流396

第二十章繁榮期版畫理論之我見401

附文:魯迅和現代派繪畫藝術一一兼論當前我國現代派藝術的中興403

後記418

前言/序言

序言

李允經是一位知名的魯迅研究傢,曾齣版過《魯迅與新興木刻運動》《魯迅與中外美術》等專著。這說明他是繼承瞭魯迅先生所關心的中國美術,尤其是中國新興版畫藝術事業的。而更使我高興的是他不僅已涉足美術領域,而且竟由一般的美術愛好者變成瞭一位研究中國現代版畫的瞭不起的“裏手”。因此他能成功地寫齣這本齣色的《中國現代

版畫史》。

在中國現代美術史上,版畫藝術是起瞭革命藝術的先鋒作用的,是以藝術的形式錶現瞭現代中國的革命和戰鬥的魂魄的,是最富有時代精神並和人民群眾的喜怒哀樂、悲歡離閤、理想追求血肉相連的。因此為中國現代版畫寫史,就應緊緊把握時代的主鏇律,將眾多版畫傢的藝術成果,作為一個個響亮、優美的音符,譜寫成一篇動人的交響樂章。李

允經的這部版畫史是顯示瞭他較好地完成瞭這一偉大樂章的。

作者以中國新興版畫的萌芽期、成長期、發展期、非常期、繁榮期,這五個時期作為本書的總綱和經,又以版畫運動、版畫傢和他們的作品、中外版畫交流、版畫的理論建設為緯來論述不同時期的中國新興版畫的活動和發展。因此,這本書既是中國新興版畫60年的發展縮影,也是對60年來中國新興版畫創作的剖析和鑒定。雖然作為文藝史傢是理應忠於中國新興版畫發展的客觀曆程的,但如何評價版畫傢和他們的創作,卻可能由於作者的藝術觀的不同和用心的各異,而有不同的選擇和不同的側重,更會有不同的褒貶。而李允經是始終以魯迅和毛澤東的文藝理論為其指導思想的,因而也是始終以現實主義為其立論的基本立場的。

我很仔細地讀瞭他長達40多萬字的書稿,總體而言,他的的治學態度很嚴肅,全章節布局有清明之感,敘述版畫運動也要而不繁,沒有流水賬似的羅列,對書中所評的版畫傢的優秀作品竟有90%以上和我的想法和看法不謀而閤,也和版畫界公認的情況相符。如評論李樺後期的創作時,特彆贊揚瞭他的《一樓蓋成一樓又起》以及《徵服黃河》;論述古元的作品時,特彆贊揚瞭他的《祥林嫂》;評論晁楣的創作時,特彆贊揚瞭他的《北方九月》;論述李煥民的作品時,特彆贊揚瞭他的《藏族女孩》和《初踏黃金路》……凡是被贊揚的作品,都具有代錶性。而他的文字也精練生動,分析作品相當深入,能做到鄭闆橋所說的“入木三分”,而非“隔靴搔癢”,顯示瞭他不愧是研究我國現代版畫藝術作品的齣色“裏手”。

蘇聯女作傢L.綏甫林娜在她的小說裏描寫到播種時,謂之土地在“受孕”。這比喻得非常好。而我們的文學藝術傢在創作一件成功的作品時,也有一個“受孕”的過程,但這個過程局外人是不知道的,隻有作者自己知道,正像一個女人“受孕”別人無法知道一樣。因此當評論傢研究創作者的作品時,要想獲得關於作品“受孕”過程的資料就不是一件容易的事。而李允經在論述李煥民的《藏族女孩》這幅優秀的版畫創作時,竟然得到瞭李煥民創作這幅作品時“受孕”過程的資料料,或者謂之為從生活中獲得感受的過程吧。總之,這是不大容易取得的資料。作者在書中用牛文的話說:

李煥民深入藏區時常常發現一些天真無邪的兒童在他住的帳篷口悄悄地看,孩子們是那樣的真摯可愛,眼睛裏充滿對美好生活的憧憬,可是當人們去抱她時,她又突然逃走瞭,過一會兒又悄悄地站在那裏。這種反復齣現的誘人的形象,曾給作者很大感動,激發瞭他許多聯想,促使他觀察更多的兒童,從臉到動態,從眉宇到嘴角,感受漸漸具體和豐滿起來,於是他創作瞭水印木刻《藏族女孩》。

我想這個“受孕”過程一定是李煥民對牛文講的,否則牛文又何以得知。但能夠為李允經發現,就足見他寫這本書時在搜集資料方麵所下的苦功。因為要查找和閱讀許多作品和文章,纔能像海裏撈針似的,找到於自己有用的資料。從這裏可以看齣一個人的治學精神。我不過僅僅舉瞭一個例子,他寫的其他優秀作品的“受孕”過程還有不少。有這個

過程,是非同小可的,這既有利於增加讀者的閱讀興趣,也有利於美術青年們從中認識到進行現實主義的版畫創作時從生活中獲得感受的重要性。

當李允經論述版畫傢們的作品時,也能做到一分為二,既贊揚優點也指齣缺點。毛澤東曾說:“金無足赤,人無完人。”而我們的即使是成功的版畫創作吧,也不可能全是美玉無瑕。例如作者論述老版畫傢牛文時說：新時期的牛文“他的版畫創作有新的突破和飛躍,被版畫界譽為“花甲變法',這在四川畫派的老版畫傢中是絕無僅有的。他毅然將先前黑白色塊的傳統技法揚棄,轉嚮古典版畫畫的綫刻,將古刻中細膩、清新的東方韻味與現代版畫黑白強烈對比的特點相結閤,創造瞭一種主要由綫刻而形成的明快、秀麗的新風格”。“這種風格在《草地新徵》中開始形成,後來(他)又創作瞭《芳草地》《朝陽》《驚雷》等新作。”“這些作品由於充分展現瞭綫的韻律美,創造齣一種不同於以往的新風格和新風貌,因而獲得瞭較高的評價和普遍的贊揚。但是,古典的東方韻味如何和現代的生活相結閤?作者似乎還沒有獲得理想的解決。”後來又說:“牛文的“花甲變法”得失參半。所得者,是對於形式美和裝飾感的自覺追求和頗具東方情味的新風格的創造;所失者,是人物內心的開掘和揭示顯得遜色。牛文本是長期深入藏民生活的版畫傢,對藏胞有著深刻的理解,因此,他的所失不應視為生活之源的枯竭,而是在藉鑒傳統的創新過程中,反被傳統束縛瞭。這恰如魯迅所說:古文化之裨助著後來,也束縛著後來。'這種得失參半的情形,在藝術史上並不鮮見。由此可見,藉鑒傳統而又能突破傳統的束縛,乃是藝術創新者的神聖使命。”我感到李允經論述牛文作品的這段話是“入木三分”地指齣瞭作品存在的問題的。

李允經論述老木刻傢彥涵時說:“如果說彥涵先前的版畫重於現實主義的寫實,那麼他70年代後期和80年代前期的作品,則是浪漫主義的抒情寫意,充分顯示瞭版畫大師的風采。”

“《飛翔》這幅黑白木刻,嚮人們報告瞭他風格的轉變:即由寫實到抒情寫意,由情節描繪到激情噴發的鮮明變化。這幅作於1979年的新作,是他落實政策、平反昭雪後苦盡甘來、時來運轉的愉悅心態的錶露。畫麵所錶現的是迎著海浪在空中展翅飛翔的海鷗。這海鷗恰似作者的化身,象徵著他政治上和藝術上的重新起飛。彥涵說,他之所以喜歡畫海雞,是因為那是“堅強、勇敢、力量、自由的象徵”,人生大海的急風驟雨沒有摺斷他的翅膀,他正抖落身心的創傷,飛嚮瞭自由的太空。”

“80年代中後期,彥涵改變瞭當年延安時代的藝術作風,衝破瞭原有的藝術觀念,銳意追求現代派風格,作品步入抽象和前衛領域。他以更加強烈的主體意識去分解和組閤畫麵圖像,驅使綫形的走嚮,錶達內心的追求……也因此,彥涵被國內外人土稱為“中國新時期的新潮流畫傢”。但是,一些與他同輩、恪守版畫革命傳統的名傢,對他的晚年變法,多持睏惑不解、瞠目結舌之態度。但彥涵是義無反顧的,他說:“我不能總吃小米加步槍那碗飯。但另一方麵,是他的這些新作,盡管彆具一格,卻也為普通的觀者難以理解瞭。”而這也是從藝術的“十字街頭”走入“象牙之塔”的一個例證。

中國的現代版畫創作,由於在後期受到歐洲現代繪畫諸流派的影響,一麵固然也多樣化瞭,繁榮瞭,但同時也不像早期創作得那麼單純而變得復雜化瞭,可謂派彆繁多,良莠雜陳。一些人背離瞭魯迅先生提倡木刻的初衷和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(簡稱《講話》)的精神,産生瞭嚴重脫離生活現實、脫離人民的現象。作為魯迅學生的美術史傢,對此種創作現象絕不應“有聞必錄”,一齊叫好,從而對天書似的《析世鑒》和以自然主義描繪一個椅子和桌子的版畫也津津樂道,似乎這都是瞭不起的創作。如果是這樣,則既是不嚴肅的,也是對人民不負責任的。而李允經則既有人民的立場,也不人雲亦雲。作者雖未著力去批判它們,但決不荷同。因此在這本藝術史的著作中沒有肯定它們的地位,這是一種對人民負責的態度。

寫史,對待曆史資料絕不應真假雜陳,“撿到籃裏的都是菜”,而是需要艱苦地尋覓,認真地核實和鑒彆,然後纔能得齣正確的答案。在這方麵李允經是非常認真嚴肅的。例如當年延安“魯藝”的建立,《中國新興版畫五十年選集》中寫的是1938年10月1日“魯迅藝術文學院在延安成立”,而李允經把它改正為“1938年4月10日”,就說明他的細心認真瞭。按說《中國新興版畫五十年選集》裏的資料是相當可靠的,其中的有關年月也似乎不容懷疑,但也難免有錯。還有關於1938年在武漢成立“中華全國木刻界抗敵協會”的情況,就有各種不同的記載,而李允經卻最終從木刻傢沙清泉保存的報紙中找到瞭真實的記載。

我相信李允經這本花瞭五年光陰而寫的認真嚴肅的著作定會在美術界和社會上受到好評的。

力 群