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在传统与现代、东方与西方文化艺术潮流相互激荡的过程中，如何看待具中国特色和文化内涵的中国画艺术？对于不论是艺术家、学者，还是有文化情怀、艺术爱好的普通读者而言，这都是一个无法避开的问题。吕凤子先生是中国近现代美术教育的奠基人之一、国立艺专早期校长，他以画家、学者和美术教育家的身份，以学贯中西的视野和饱含慧悟的笔调，在六七十年前回答了中国画的观念、技术、特征、本质和“技进乎道”的艺术旨趣。他的这些梳理与标榜，直接影响了此后几十年中国画的走向，对于今天和今后我们如何观看与思考中国画，依然具有十分可贵的启示意义。

内容简介

本书为20世纪书画大家吕凤子先生的中国画学著作，先生在中国画传统理论和自身创作实践的基础上，对中国画的思想体系、本质内涵、技法要求、民族特性等作了深入全面的分析与阐释，对“中国画究竟是如何一回事”作出了精辟而有创造性的论述，也厘清了中国画发展中诸多有争论的问题。吕凤子先生是近现代著名书画家，中国近现代美术教育奠基人之一，曾任国立艺专（今中国美术学院）校长。书中按时间顺序将吕先生的画学论著汇集成册，其中如《中国画特有的技术》《中国画义释》《中国画的变》《中国画法研究》等经典论述，对我们今天理解、学习、研究中国画的基本特点、创作方法、哲学渊源、美学特质等，仍具有极好的参考价值。

作者简介

吕凤子（1886—1959），中国近现代著名画家、书法家和美术教育家。原名濬，字凤痴，别署凤先生，江苏丹阳人。曾任上海美术专科学校教授、国立中央大学艺术科教授、国立艺术专科学校（今中国美术学院）校长、正则艺术专科学校校长等职。著有《中国画特有的技术》《中国画义释》《中国画的变》《中国画法研究》等经典论述。吕先生是中国文化、艺术、哲学的通悟者，也是勘破艺术高层境的智者和实践者。他打通儒、释、道三家义理，并融汇贯通地作用于整个人生探索和艺术实践。

刘元玺（编者），毕业于中国美术学院中国画系花鸟专业，获硕士学位，青年国画家、学者，现供职于中国美术学院。曾编纂《天地绘心——中国画学国美之路.继学》《国美之路大典.总卷.上》等。

内页插图

精彩书评

今展凤子先生仕女画册，笔力圆劲，墨光滃郁，能得古人六法兼备之旨。余喜读古画，观于斯作，不胜钦佩，因题数语归之。

——黄宾虹

丹阳吕凤子，海内揖清标，挥毫当舞剑，光焰干云霄。泼墨何淋漓，挥洒风雨颾，黄山铺云海，沧溟掀怒潮。松柏翳华岳，兰蕙映江皋，水墨所渲染，一一入冰绡。

——陈中凡

吕先生平生努力美术教育，影响至大，书画创作品格境界极高，近读先生宵中词：“一念永怀人可爱，遂教苦绝世间心”，艺术家深情至此，能不呕出心肝为人间乎？

——宗白华

目录

目录

弁 言.......................................................................1

国画鉴别书...............................................................1

《国画一辑》序.......................................................10

中国画与佛教之关系——但就六朝、唐说..................12

中国画特有的技术................................................... 28

作《白鹦鹉图》并题赠龚药梅...................................36

中国画义释——释自然主义宗宗义............................40

中国画的变..............................................................70

中国绘画史略（第一讲）..........................................76

中国画法研究.......................................................... 92

一 用 笔..................................................................92

二 构 图（上）.......................................................103

三 构 图（下）.......................................................114

附 录

吕凤子画语录..........................................................147

吕凤子先生演辞.......................................................160

艺术欲与人生及东西绘画上之同异

——高师部主任吕凤子先生讲演................................163

编后记 ..................................................................168

精彩书摘

中国画一定要以渗透作者情意的力为基质，这是中国画的特点。所以中国画最好要用能够自由传达肩、臂、腕力的有弹性的兽毫笔来制作，用手指或其他毛刷等作画，只能构成一种缺少变化的线条，它不能用来代替兽毫笔。

表现某种感情的画，一定要用直接抒写某种感情的线条来构成，说表现任何内容的中国画都应用最美的没有粗细变化的圆线条来构成也是片面的。

成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象。不然的话，画便成为炫耀勾线技巧的东西了。

“立意”“为象”是创作全过程中自为起讫和最关紧要的一回事，过去工画者多能不计时日，不辞辛苦，殚竭精力来完成它。大概创作较简易的画，多立“意象”；创作较复杂的画，多用“稿本”。

“写神”“致用”的中国传统绘画，是以渗透作者情意的气力为基质的。就因作者情意和气力不尽相同，所以同一题材的画会有多种不同的风格。这在“为象”时便已显示其大概，不必等到成画以后。

形神合一论者一般把“神韵”“气韵”当作同义词看，但有时也作某些区别，一指“骨气”动而向内说，一指“骨气”动而向外说。唐宋人物画多讲“神韵”，宋以后山水画便专讲“气韵”，很少讲“神韵”了。我意，“神韵”“气韵”应该有别，应该并讲，——无论是人物画、山水画或其他画。即有的画应该以“气韵”胜，有的画应该以“神韵”胜。这也是在“为象”时便应该计划到的。其详待以后讲“布势”时再讲。

上述“写形”“貌色”“置陈布势”法是中国画家自己造作的构图法，省称中国画法，是构成任何一种“画格”的中国画都适用的基本法。

作者禀赋不同，修养不同，因而用同法构成的中国画就会有多种“画格”的不同，如所谓“逸格”“神格”“妙格”“能格”等。这合“品格”“风格”为一的“画格”，是止存于用渗透作者情意的笔力构成的能够在表现“实对”同时显示作者自己的画中——即用中国画法构成的中国画中，不是用中国画法构成的非中国画中固不贵有这样的“画格”，也就不会有这样的“画格”。

这样说，具有多种“画格”的中国画就只能用中国画法来构成，不能用非中国画法来构成吗？是的！不用中国画法就不能构成具有多种“画格”的中国画！

前言/序言

20世纪是一个风云变幻的时代，从“三千年未有之大变局”到“落后就要挨打”，中国社会经历着前所未有的民族危亡、价值迷失以及革命与现实、传统与现代的博弈。“世界风潮至此忽大变，天地异色神鬼瞠”，无数的中国仁人志士就是在这样的天地色变中奋力搏击出今日之局面，其人格伟力、其道心永恒正需我们承继，而抱憾的是他们正在被历史湮没。

吕凤子先生即是其中的一位。先生曾谦虚诚恳地说：“我一生做了三件事：画画、教书、办学校。”实际上，他用一生的时间将这三件事皆做到了极致。于绘画，他学贯中西，兼善素描与白描，写意与工笔，熔诗、书、画、印于一炉，画材广泛，笔墨沉雄。作仕女图勾画高简，水墨流漾；作罗汉图声振寰宇，悲怀人间；作老农图，锐意进取，精神矍铄；作山水、花鸟画，借景言志，桀骜不群。于教育，他自两江师范学堂毕业后，一生先后在南京、长沙、北京、上海、重庆、苏州等地的院校担任重要教职，乃是中国近现代美术教育的奠基人之一。辛亥革命爆发后，他毁家办学，取爱国诗人屈原《离骚》中的“正则”之名，在家乡江苏丹阳创办正则女校，抗战时期此校几经辗转改易，至正则艺专时达到极盛。1940年，他临危受命出任国立艺专（今中国美术学院）校长，兼顾两校，奔走筹谋，披肝沥胆，砥砺前行。新中国成立后先生亦从未离开过教学岗位，他对事业的执着早已超越了生死之域：“生的意义，便是不息地劳动，不断地创作，我一向是这样说，就得这样做，病不能夺我志，死更非我所忧。”

先生初以传统士人之身研西方之学，于佛学亦造诣精进，对世事变迁更洞若观火，这让他能既通达又谨严地梳理、鉴别中国画之问题。先生在《中国画义释》一文开篇即提问“中国画究竟是如何一回事”，此一问乃是中国画的世纪之问。过去的一百年，中国画被太多社会、政治、革命、现代等话语撕扯乃至扭曲，是以，先生不得不发出此问一探究竟，要“类别以往中国文艺学者对于画的见解而评判之”，建立“纯客观的批判标准”，为时人辨识中国画之本质，亦为后人悬鉴革新之途。

纵观先生之中国画论述，其皆欲将“如何”二字回应为“如是”，冥冥中自有证慧。先生于中国画之根本精神领悟深彻，乃有“三宗说”之创见，即按照画家的艺术主张与画作风格的不同将中国画分为教化主义宗、自然主义宗、无相主义宗，分别对应中国传统文化的儒、道、释三家。他不仅批判董其昌“南北宗”之不合理处，更是对“宗”“派”制定明晰的标准，“宗”言思想观念，“派”言技巧方法，这在中国绘画史上是继“南北宗”之后又一桩崭新的分宗之举。惜此文原稿散佚万余言，不能窥其全貌，但幸得先生自然主义宗宗论尚详尽完备。先生以庄子“以天合天”之说为自然主义宗的中国画下最初定义，诠释了“画”与“道”之间的隐秘。所谓“以天合天”，便是以心观道，以画证道，抛却世事忧思、贫富得失、将生死置之度外，以“坐忘”的我“直接感想”，达到审美自由的至高境界。此后，这一宗的定义一直在被不断涌现的新词重新阐释，从顾恺之之“写神”“迁想”，到宗炳之“畅神”，到王微之“容势”，到谢赫之“气韵生动”，再到荆浩之“图真”，都可以看作是“以天合天”的注脚，是道家艺术理想的延展。这一宗以顾恺之为开宗鼻祖，山水画始自觉独立，而后山水渐成自然主义宗的唯一画材，旨趣在于“穷神变，测幽微”。而与之相对立的“教化主义宗”则力图“成教化，助人伦”，画材以人事为主，目的在于“鉴戒贤愚”。至于“无相主义宗”，则取释迦牟尼“空无相说”，否认一切主观客观的存在，画作多是作者去幻求真，静悟所得，故此一宗独具“逸”格，也是唐以来批评家所崇尚之一宗，此宗宗义的发展演变情形或可借先生早年所作《中国画与佛教之关系》一文补憾。

此三宗分法大体就是先生所认为的“中国画是什么”，而先生又以道家艺术精神为旨归，故于创作方法而言，先生要求“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质”，不仅要知道笔与力怎样相合，还要懂得力与情怎样相融，才能创作出饱含生力的作品，达到不知是你造就画，还是画成就你的道化境界。先生特别强调中国画特有的技术就是“每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧”，因为中国画的线条必须以气力之力与心力之力为一体的运笔方法造就，所以运笔法也即运力法，这样的线“饶有变化、饶有意义、永为表白”，此“表白”是作者穷究天理，体味宇宙之“道”的终极意义，而西画的运笔方法不讲究笔与力、力与情之间精妙的哲理关系，所成的线“绝无变化、绝无意义、永为材料”。因此，先生于中国画未来之途已然指明：画材可变，运笔即运力法不可变；形态可变，表白“道”之线条不可变，否则中国画便不复存在。

这一点在先生晚年所著《中国画法研究》一书中得到系统的阐释。先生借宣讲技法之名从“用笔”入手，再涉“构图”之立意、为象、写形、貌色、置陈布势等说明中国画法所蕴藏的美学特质与哲学渊源。由“技”言“道”，是先生面对当时民族虚无主义和政治运动的表态，也是他对中国画根本精神一以贯之的持守，故先生笃定：“不用中国画法就不能构成具有多种‘画格’的中国画！”

此外，先生也倾注了大量心力在绘画史写作中。早在1920年，先生就在《美育》杂志上发表了介绍印象派的文章《凤子述印象派画》，详述其得名由来，注重光色以及性灵表现，并以树状图排列印象派画家，对国人接受西方绘画流派产生一定影响。此后，先生便转而投入中国画理论的写作。先生晚年所著的《中国绘画史略》虽只有从上古原始绘画到战国时期绘画的内容，但已见先生以科学之论证方法，采用当时最新的考古发掘成果讲史证史的严谨考证功夫，融通中西，视野开阔。

新文化运动爆发后，青年学生在西学浪潮的裹挟下，往往无法理性地对待中西艺术问题。20世纪20年代初，先生在南京美术专门学校做了两次演讲，其中深入浅出地分析了中西绘画于物象描绘的态度和对技术追求的旨趣之迥异，表明中国画写意的艺术价值以及最终目标是“技进乎道”的实现，正呼应了先生后来在《中国画的变》一文中所作的时代呐喊：“至现在一班大师、小师、太师、少师所争的中西合璧、中日分家，都是些不成问题的废话，适足表示他们不知道中国画是如何一回事。”先生在演讲中还语重心长地告诫学生不可让“生活欲”“生殖欲”压倒“艺术欲”，且否认一味“发表个性”的做法，于今而言仍可视为名言警句，不啻为一剂为学做人之良方。

吕凤子先生一生行事低调、磊落，有士人风骨，亦有佛家智慧，每每当他人争相竞流，跃向时代潮流之顶端时，他却“一念永怀人可爱，遂教苦绝世间心”。美学家宗白华先生曾引此诗道：“艺术家深情至此，能不呕出心肝为人间乎？”先生是如此地蕴含着民族复兴之力，开掘未来之勇，更难得那颗常怀悲悯之心，于寂静之中觅得沉潜自我、观照众生的大无畏。正如美术教育家姜丹书先生所评：“他老是这样的定，这样的静，这样的诚，这样的勇，这样的自适，这就是‘乱世的人格’，人格在我，识不识由他，重不重更随他。”反观自己，这样的人格，如今的我们还能检视出多少呢？

刘元玺

2017 年10 月于中国美术学院

后记

吕凤子先生于1940年至1942年任国立艺专（今中国美术学院）校长之职，此时国立艺专因战乱“西迁”入蜀，时局之动荡，条件之艰苦，非现今所能想象，全赖先生呕心沥血，竭力维持，方得稳定之局面，全校各专业教学亦得以有序展开。两年前，我在考证国立艺专“西迁”时期国画专业的教学历史时发现了一则不为人知的史料——先生在此期间竟还兼任了国立艺专的国画组主任，惊喜之余自觉与先生有着莫大的渊源。2015年我因负责编撰《天地绘心——中国画学国美之路·继学》，再次细致探究了吕凤子先生的生平、画作及其画学思想。看先生画作，感怀其心，欲喜而悲，欲悲而喜，常常不能自已；读先生画学，更觉其立论高深，针砭时弊，发人深省。但让人扼腕的是先生的中国画论述至今都未经系统的整理，故我决心为先生编这样一本文集，意在展现先生中国画学思想之全貌。

先生一枝秃笔尽诉人生浮沉。他总是默默行动，不尚空谈，其学问广博而幽深，行文智性而艰涩，极少人能卒读其论，以至于先生之名难以远播。其实，先生在理论著作之余，教学生活之间也金句频出，故在此书中辑录了先生的画语录以及20 世纪20年代初的两篇十分珍贵的演辞，可以从字里行间看到先生或恳切、或诙谐、或深沉的真挚教诲，借此望拉近吕凤子先生与因感文字艰深而却步的读者之间的距离。

本书始终坚持以文章最初发表或出版时的原文为准，除对原文明显有误的标点和字词进行改正，对个别汉字按规范用法做了适当调整外，其他方面包括先生习惯的用词造句等皆保留原貌。文中配图尽量做到与文义密切相关，图注信息（作者、名称、尺寸、年代）亦力求完备与准确。但限于笔者才疏学浅，百密终难免有疏，若有不当之处，请读者给予体谅与指正。

文集在编辑的过程中，得到众多老师与朋友的帮助，最为感谢的是国立艺专1940级国画专业的唐献瑞老先生，给予我很大的支持。除此之外，还有吕奇先生、寿猛生先生、赵启斌先生、范建华先生、殷显春先生，我的老师韩璐教授、高士明教授、孔令伟教授、杨桦林教授、王霖教授、陈永怡教授，我的好友张书彬、罗方华、张松林、唐华宇、田野、姜帅，以及浙江人民美术出版社的好友郭哲渊、霍西胜、罗仕通、张金辉等，在此一并致以诚挚的感谢。

值此中国美术学院九十周年校庆之际，谨以本书的出版献上我对吕凤子老校长深切的景仰之情。

编 者

2018 年3 月16 日于孤山