編輯推薦

在傳統與現代、東方與西方文化藝術潮流相互激蕩的過程中，如何看待具中國特色和文化內涵的中國畫藝術？對於不論是藝術傢、學者，還是有文化情懷、藝術愛好的普通讀者而言，這都是一個無法避開的問題。呂鳳子先生是中國近現代美術教育的奠基人之一、國立藝專早期校長，他以畫傢、學者和美術教育傢的身份，以學貫中西的視野和飽含慧悟的筆調，在六七十年前迴答瞭中國畫的觀念、技術、特徵、本質和“技進乎道”的藝術旨趣。他的這些梳理與標榜，直接影響瞭此後幾十年中國畫的走嚮，對於今天和今後我們如何觀看與思考中國畫，依然具有十分可貴的啓示意義。

內容簡介

本書為20世紀書畫大傢呂鳳子先生的中國畫學著作，先生在中國畫傳統理論和自身創作實踐的基礎上，對中國畫的思想體係、本質內涵、技法要求、民族特性等作瞭深入全麵的分析與闡釋，對“中國畫究竟是如何一迴事”作齣瞭精闢而有創造性的論述，也厘清瞭中國畫發展中諸多有爭論的問題。呂鳳子先生是近現代著名書畫傢，中國近現代美術教育奠基人之一，曾任國立藝專（今中國美術學院）校長。書中按時間順序將呂先生的畫學論著匯集成冊，其中如《中國畫特有的技術》《中國畫義釋》《中國畫的變》《中國畫法研究》等經典論述，對我們今天理解、學習、研究中國畫的基本特點、創作方法、哲學淵源、美學特質等，仍具有極好的參考價值。

作者簡介

呂鳳子（1886—1959），中國近現代著名畫傢、書法傢和美術教育傢。原名濬，字鳳癡，彆署鳳先生，江蘇丹陽人。曾任上海美術專科學校教授、國立中央大學藝術科教授、國立藝術專科學校（今中國美術學院）校長、正則藝術專科學校校長等職。著有《中國畫特有的技術》《中國畫義釋》《中國畫的變》《中國畫法研究》等經典論述。呂先生是中國文化、藝術、哲學的通悟者，也是勘破藝術高層境的智者和實踐者。他打通儒、釋、道三傢義理，並融匯貫通地作用於整個人生探索和藝術實踐。

劉元璽（編者），畢業於中國美術學院中國畫係花鳥專業，獲碩士學位，青年國畫傢、學者，現供職於中國美術學院。曾編纂《天地繪心——中國畫學國美之路.繼學》《國美之路大典.總捲.上》等。

內頁插圖

精彩書評

今展鳳子先生仕女畫冊，筆力圓勁，墨光滃鬱，能得古人六法兼備之旨。餘喜讀古畫，觀於斯作，不勝欽佩，因題數語歸之。

——黃賓虹

丹陽呂鳳子，海內揖清標，揮毫當舞劍，光焰乾雲霄。潑墨何淋灕，揮灑風雨颾，黃山鋪雲海，滄溟掀怒潮。鬆柏翳華嶽，蘭蕙映江皋，水墨所渲染，一一入冰綃。

——陳中凡

呂先生平生努力美術教育，影響至大，書畫創作品格境界極高，近讀先生宵中詞：“一念永懷人可愛，遂教苦絕世間心”，藝術傢深情至此，能不嘔齣心肝為人間乎？

——宗白華

目錄

目錄

弁 言.......................................................................1

國畫鑒彆書...............................................................1

《國畫一輯》序.......................................................10

中國畫與佛教之關係——但就六朝、唐說..................12

中國畫特有的技術................................................... 28

作《白鸚鵡圖》並題贈龔藥梅...................................36

中國畫義釋——釋自然主義宗宗義............................40

中國畫的變..............................................................70

中國繪畫史略（第一講）..........................................76

中國畫法研究.......................................................... 92

一 用 筆..................................................................92

二 構 圖（上）.......................................................103

三 構 圖（下）.......................................................114

附 錄

呂鳳子畫語錄..........................................................147

呂鳳子先生演辭.......................................................160

藝術欲與人生及東西繪畫上之同異

——高師部主任呂鳳子先生講演................................163

編後記 ..................................................................168

精彩書摘

中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質，這是中國畫的特點。所以中國畫最好要用能夠自由傳達肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來製作，用手指或其他毛刷等作畫，隻能構成一種缺少變化的綫條，它不能用來代替獸毫筆。

錶現某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的綫條來構成，說錶現任何內容的中國畫都應用最美的沒有粗細變化的圓綫條來構成也是片麵的。

成畫一定要用熟練的勾綫技巧，但成畫以後一定要看不見勾綫技巧，要隻看見具有某種意義的整個形象。不然的話，畫便成為炫耀勾綫技巧的東西瞭。

“立意”“為象”是創作全過程中自為起訖和最關緊要的一迴事，過去工畫者多能不計時日，不辭辛苦，殫竭精力來完成它。大概創作較簡易的畫，多立“意象”；創作較復雜的畫，多用“稿本”。

“寫神”“緻用”的中國傳統繪畫，是以滲透作者情意的氣力為基質的。就因作者情意和氣力不盡相同，所以同一題材的畫會有多種不同的風格。這在“為象”時便已顯示其大概，不必等到成畫以後。

形神閤一論者一般把“神韻”“氣韻”當作同義詞看，但有時也作某些區彆，一指“骨氣”動而嚮內說，一指“骨氣”動而嚮外說。唐宋人物畫多講“神韻”，宋以後山水畫便專講“氣韻”，很少講“神韻”瞭。我意，“神韻”“氣韻”應該有彆，應該並講，——無論是人物畫、山水畫或其他畫。即有的畫應該以“氣韻”勝，有的畫應該以“神韻”勝。這也是在“為象”時便應該計劃到的。其詳待以後講“布勢”時再講。

上述“寫形”“貌色”“置陳布勢”法是中國畫傢自己造作的構圖法，省稱中國畫法，是構成任何一種“畫格”的中國畫都適用的基本法。

作者稟賦不同，修養不同，因而用同法構成的中國畫就會有多種“畫格”的不同，如所謂“逸格”“神格”“妙格”“能格”等。這閤“品格”“風格”為一的“畫格”，是止存於用滲透作者情意的筆力構成的能夠在錶現“實對”同時顯示作者自己的畫中——即用中國畫法構成的中國畫中，不是用中國畫法構成的非中國畫中固不貴有這樣的“畫格”，也就不會有這樣的“畫格”。

這樣說，具有多種“畫格”的中國畫就隻能用中國畫法來構成，不能用非中國畫法來構成嗎？是的！不用中國畫法就不能構成具有多種“畫格”的中國畫！

前言/序言

20世紀是一個風雲變幻的時代，從“三韆年未有之大變局”到“落後就要挨打”，中國社會經曆著前所未有的民族危亡、價值迷失以及革命與現實、傳統與現代的博弈。“世界風潮至此忽大變，天地異色神鬼瞠”，無數的中國仁人誌士就是在這樣的天地色變中奮力搏擊齣今日之局麵，其人格偉力、其道心永恒正需我們承繼，而抱憾的是他們正在被曆史湮沒。

呂鳳子先生即是其中的一位。先生曾謙虛誠懇地說：“我一生做瞭三件事：畫畫、教書、辦學校。”實際上，他用一生的時間將這三件事皆做到瞭極緻。於繪畫，他學貫中西，兼善素描與白描，寫意與工筆，熔詩、書、畫、印於一爐，畫材廣泛，筆墨沉雄。作仕女圖勾畫高簡，水墨流漾；作羅漢圖聲振寰宇，悲懷人間；作老農圖，銳意進取，精神矍鑠；作山水、花鳥畫，藉景言誌，桀驁不群。於教育，他自兩江師範學堂畢業後，一生先後在南京、長沙、北京、上海、重慶、蘇州等地的院校擔任重要教職，乃是中國近現代美術教育的奠基人之一。辛亥革命爆發後，他毀傢辦學，取愛國詩人屈原《離騷》中的“正則”之名，在傢鄉江蘇丹陽創辦正則女校，抗戰時期此校幾經輾轉改易，至正則藝專時達到極盛。1940年，他臨危受命齣任國立藝專（今中國美術學院）校長，兼顧兩校，奔走籌謀，披肝瀝膽，砥礪前行。新中國成立後先生亦從未離開過教學崗位，他對事業的執著早已超越瞭生死之域：“生的意義，便是不息地勞動，不斷地創作，我一嚮是這樣說，就得這樣做，病不能奪我誌，死更非我所憂。”

先生初以傳統士人之身研西方之學，於佛學亦造詣精進，對世事變遷更洞若觀火，這讓他能既通達又謹嚴地梳理、鑒彆中國畫之問題。先生在《中國畫義釋》一文開篇即提問“中國畫究竟是如何一迴事”，此一問乃是中國畫的世紀之問。過去的一百年，中國畫被太多社會、政治、革命、現代等話語撕扯乃至扭麯，是以，先生不得不發齣此問一探究竟，要“類彆以往中國文藝學者對於畫的見解而評判之”，建立“純客觀的批判標準”，為時人辨識中國畫之本質，亦為後人懸鑒革新之途。

縱觀先生之中國畫論述，其皆欲將“如何”二字迴應為“如是”，冥冥中自有證慧。先生於中國畫之根本精神領悟深徹，乃有“三宗說”之創見，即按照畫傢的藝術主張與畫作風格的不同將中國畫分為教化主義宗、自然主義宗、無相主義宗，分彆對應中國傳統文化的儒、道、釋三傢。他不僅批判董其昌“南北宗”之不閤理處，更是對“宗”“派”製定明晰的標準，“宗”言思想觀念，“派”言技巧方法，這在中國繪畫史上是繼“南北宗”之後又一樁嶄新的分宗之舉。惜此文原稿散佚萬餘言，不能窺其全貌，但幸得先生自然主義宗宗論尚詳盡完備。先生以莊子“以天閤天”之說為自然主義宗的中國畫下最初定義，詮釋瞭“畫”與“道”之間的隱秘。所謂“以天閤天”，便是以心觀道，以畫證道，拋卻世事憂思、貧富得失、將生死置之度外，以“坐忘”的我“直接感想”，達到審美自由的至高境界。此後，這一宗的定義一直在被不斷湧現的新詞重新闡釋，從顧愷之之“寫神”“遷想”，到宗炳之“暢神”，到王微之“容勢”，到謝赫之“氣韻生動”，再到荊浩之“圖真”，都可以看作是“以天閤天”的注腳，是道傢藝術理想的延展。這一宗以顧愷之為開宗鼻祖，山水畫始自覺獨立，而後山水漸成自然主義宗的唯一畫材，旨趣在於“窮神變，測幽微”。而與之相對立的“教化主義宗”則力圖“成教化，助人倫”，畫材以人事為主，目的在於“鑒戒賢愚”。至於“無相主義宗”，則取釋迦牟尼“空無相說”，否認一切主觀客觀的存在，畫作多是作者去幻求真，靜悟所得，故此一宗獨具“逸”格，也是唐以來批評傢所崇尚之一宗，此宗宗義的發展演變情形或可藉先生早年所作《中國畫與佛教之關係》一文補憾。

此三宗分法大體就是先生所認為的“中國畫是什麼”，而先生又以道傢藝術精神為旨歸，故於創作方法而言，先生要求“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質”，不僅要知道筆與力怎樣相閤，還要懂得力與情怎樣相融，纔能創作齣飽含生力的作品，達到不知是你造就畫，還是畫成就你的道化境界。先生特彆強調中國畫特有的技術就是“每一有力的綫條都直接顯示某種感情的技巧”，因為中國畫的綫條必須以氣力之力與心力之力為一體的運筆方法造就，所以運筆法也即運力法，這樣的綫“饒有變化、饒有意義、永為錶白”，此“錶白”是作者窮究天理，體味宇宙之“道”的終極意義，而西畫的運筆方法不講究筆與力、力與情之間精妙的哲理關係，所成的綫“絕無變化、絕無意義、永為材料”。因此，先生於中國畫未來之途已然指明：畫材可變，運筆即運力法不可變；形態可變，錶白“道”之綫條不可變，否則中國畫便不復存在。

這一點在先生晚年所著《中國畫法研究》一書中得到係統的闡釋。先生藉宣講技法之名從“用筆”入手，再涉“構圖”之立意、為象、寫形、貌色、置陳布勢等說明中國畫法所蘊藏的美學特質與哲學淵源。由“技”言“道”，是先生麵對當時民族虛無主義和政治運動的錶態，也是他對中國畫根本精神一以貫之的持守，故先生篤定：“不用中國畫法就不能構成具有多種‘畫格’的中國畫！”

此外，先生也傾注瞭大量心力在繪畫史寫作中。早在1920年，先生就在《美育》雜誌上發錶瞭介紹印象派的文章《鳳子述印象派畫》，詳述其得名由來，注重光色以及性靈錶現，並以樹狀圖排列印象派畫傢，對國人接受西方繪畫流派産生一定影響。此後，先生便轉而投入中國畫理論的寫作。先生晚年所著的《中國繪畫史略》雖隻有從上古原始繪畫到戰國時期繪畫的內容，但已見先生以科學之論證方法，采用當時最新的考古發掘成果講史證史的嚴謹考證功夫，融通中西，視野開闊。

新文化運動爆發後，青年學生在西學浪潮的裹挾下，往往無法理性地對待中西藝術問題。20世紀20年代初，先生在南京美術專門學校做瞭兩次演講，其中深入淺齣地分析瞭中西繪畫於物象描繪的態度和對技術追求的旨趣之迥異，錶明中國畫寫意的藝術價值以及最終目標是“技進乎道”的實現，正呼應瞭先生後來在《中國畫的變》一文中所作的時代呐喊：“至現在一班大師、小師、太師、少師所爭的中西閤璧、中日分傢，都是些不成問題的廢話，適足錶示他們不知道中國畫是如何一迴事。”先生在演講中還語重心長地告誡學生不可讓“生活欲”“生殖欲”壓倒“藝術欲”，且否認一味“發錶個性”的做法，於今而言仍可視為名言警句，不啻為一劑為學做人之良方。

呂鳳子先生一生行事低調、磊落，有士人風骨，亦有佛傢智慧，每每當他人爭相競流，躍嚮時代潮流之頂端時，他卻“一念永懷人可愛，遂教苦絕世間心”。美學傢宗白華先生曾引此詩道：“藝術傢深情至此，能不嘔齣心肝為人間乎？”先生是如此地蘊含著民族復興之力，開掘未來之勇，更難得那顆常懷悲憫之心，於寂靜之中覓得沉潛自我、觀照眾生的大無畏。正如美術教育傢薑丹書先生所評：“他老是這樣的定，這樣的靜，這樣的誠，這樣的勇，這樣的自適，這就是‘亂世的人格’，人格在我，識不識由他，重不重更隨他。”反觀自己，這樣的人格，如今的我們還能檢視齣多少呢？

劉元璽

2017 年10 月於中國美術學院

後記

呂鳳子先生於1940年至1942年任國立藝專（今中國美術學院）校長之職，此時國立藝專因戰亂“西遷”入蜀，時局之動蕩，條件之艱苦，非現今所能想象，全賴先生嘔心瀝血，竭力維持，方得穩定之局麵，全校各專業教學亦得以有序展開。兩年前，我在考證國立藝專“西遷”時期國畫專業的教學曆史時發現瞭一則不為人知的史料——先生在此期間竟還兼任瞭國立藝專的國畫組主任，驚喜之餘自覺與先生有著莫大的淵源。2015年我因負責編撰《天地繪心——中國畫學國美之路·繼學》，再次細緻探究瞭呂鳳子先生的生平、畫作及其畫學思想。看先生畫作，感懷其心，欲喜而悲，欲悲而喜，常常不能自已；讀先生畫學，更覺其立論高深，針砭時弊，發人深省。但讓人扼腕的是先生的中國畫論述至今都未經係統的整理，故我決心為先生編這樣一本文集，意在展現先生中國畫學思想之全貌。

先生一枝禿筆盡訴人生浮沉。他總是默默行動，不尚空談，其學問廣博而幽深，行文智性而艱澀，極少人能卒讀其論，以至於先生之名難以遠播。其實，先生在理論著作之餘，教學生活之間也金句頻齣，故在此書中輯錄瞭先生的畫語錄以及20 世紀20年代初的兩篇十分珍貴的演辭，可以從字裏行間看到先生或懇切、或詼諧、或深沉的真摯教誨，藉此望拉近呂鳳子先生與因感文字艱深而卻步的讀者之間的距離。

本書始終堅持以文章最初發錶或齣版時的原文為準，除對原文明顯有誤的標點和字詞進行改正，對個彆漢字按規範用法做瞭適當調整外，其他方麵包括先生習慣的用詞造句等皆保留原貌。文中配圖盡量做到與文義密切相關，圖注信息（作者、名稱、尺寸、年代）亦力求完備與準確。但限於筆者纔疏學淺，百密終難免有疏，若有不當之處，請讀者給予體諒與指正。

文集在編輯的過程中，得到眾多老師與朋友的幫助，最為感謝的是國立藝專1940級國畫專業的唐獻瑞老先生，給予我很大的支持。除此之外，還有呂奇先生、壽猛生先生、趙啓斌先生、範建華先生、殷顯春先生，我的老師韓璐教授、高士明教授、孔令偉教授、楊樺林教授、王霖教授、陳永怡教授，我的好友張書彬、羅方華、張鬆林、唐華宇、田野、薑帥，以及浙江人民美術齣版社的好友郭哲淵、霍西勝、羅仕通、張金輝等，在此一並緻以誠摯的感謝。

值此中國美術學院九十周年校慶之際，謹以本書的齣版獻上我對呂鳳子老校長深切的景仰之情。

編 者

2018 年3 月16 日於孤山