具体描述
书名：纪录片也要讲故事
作者：[美] 希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard）
价格：45.00
出版社： 北京联合出版公司
出版日期：2015-11-01
开本：16开
页数：416
装帧：平装
ISBN:9787550250024
★顶尖纪录片大师介绍讲故事的策略。《纪录片也要讲故事》中汇集了大量真实案例，以及十多位当代顶尖纪录片大师和专业人员的特别访谈，分享制作纪录片的宝贵经验。
★深入剖析多种纪录片类型，探索让故事更具吸引力的元素。《纪录片也要讲故事》从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。
★教你把握故事结构，处理故事与纪录片之间的关系。作者是纪录片行业的资深行家，亲身参与制作过多部经典纪录片作品，深谙在纪录片中讲故事的策略与技巧。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，《纪录片也要讲故事》一书都提供了有力的指导和建议。
★追求兼具复杂性和完整性的故事，用影像的力量征服观众。《纪录片也要讲故事》一书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。
★新版本中增加了许多当代焦点问题。比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》《轮椅上的竞技》《时光如水》《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。
◆推荐语◆
这本书无疑是杰出的、有效的……《纪录片也要讲故事》引导读者了解创作纪录片的每一个步骤，从结构故事、规划各阶段工作到拍摄和剪辑。
——《幕后》（Backstage）
希拉精通如何通过影像的力量征服观众。她对故事复杂性和完整性的追求是贯穿此书的主题。
——独立影像与制片人协会（Association of Independent Video and Filmmakers）
本书自2003年首版以来已经多次再版。我曾写过一篇博文，题为《版次意味着图书的生命力》。这部图书的多次修订再版，足以表明它具有旺盛的生命力，本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员
作者对各种叙事方法进行剖析，探索让戏剧性故事更吸引人的种种要素，对纪录片制作者乃至想要运用资料和证据描绘真实事件的读者来说，这些指导都是十分宝贵的。
——Dr.Pennee Bender,纽约市立大学媒体与学习中心媒介总监
如今的纪录片制作者可以享受到充分的创作自由，因为他们可以使用普通人也能负担得起的高质量的摄影机和剪辑设备，这是十年前无法想象的。随着技术的发展与进步，与此相对应的新的美学风格逐渐成形，希拉·柯伦·伯纳德的这本具有影响力的杰作，旨在通过给出重要的建议和切合实际的知识，使每个纪录片人从中受益，引出下一个埃罗尔·莫里斯。
——《幕后》（Backstage）
伯纳德向纪录片人证明了，无论从构思到发展再到前期制作，无论在现场还是在剪辑室里，制作非虚构影片时在每一个层面融入故事性元素会起到多么有效的作用。她在讨论中加入了很多近年来的纪录片片例，阐述了这些作品中各种各样的突出特点。
——《纪录片》（Documentary，国际纪录片协会）
作者对纪录片历史和理论有着深厚的了解，并且熟知今天的纪录片人如何规划他们的作品，在此基础上，希拉·柯伦·伯纳德的这本书给制作非虚构电影的学生、新手提供了必不可少的实用的常识性方法。
——Gerald Peary,《波士顿凤凰报》（The Boston Phoenix）电影评论家
虽然纪录片不是虚构的，它们也当然不是完全客观的，即使是在撰写剧本、拍摄、采访、解说或配乐环节中作出一个最为细微的选择，都能彻底改变影片的面貌。等到播映之时，观众也会产生完全不同的观感。伯纳德敏锐地觉察到这些影像的说服力，同时也在全书之中贯穿了纪录片作品应该是诚实而具有复杂性的这一始终如一的主题。
——Alyssa Worsham,《独立报》（The Independent）
如果你想拍纪录片，或只是简单地想提高对讲故事方式的观察力与理解力，好好读这本书吧，并采用这本书中所包含的理念。
——Quentin Budworth,《焦点周刊》（Focus Magazine）
即使你认为自己是一个能手，这本书也值得你花时间阅读，它是一本入门必读之书。我们可以打造出一部看上去非常棒的作品，但如果作品中没有故事，则会一钱不值。
——Dan Shellenbarger,数字视频教育网（dvartdan.com）
这本书能告诉你如何以富有表现力的方式、有效的策略以及合乎伦理道德的手段在纪录片中讲故事。
—Krista Galyen,AAUG Reviews
（美）希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard），著名电影人、作家和顾问，麦克道威尔·科隆尼艺术村和弗吉尼亚中心艺术创作方向研究员，近来供职于普林斯顿大学。她在策划、制作一些由美国国家电视台播映、影院放映、博物馆以及课堂使用的纪录片项目方面经验丰富，作品曾获得艾美奖创作艺术奖、美国广播电视文化成就奖，以及美国历史学家组织设立的埃里克·巴尔诺奖。
译者简介
孙红云，1973年生，陕西黄陵人，于北京师范大学获得博士学位，现任北京联合大学副教授。主要研究方向为纪录片美学和艺术理论，长期从事纪录片的研究和创作，已发表核心期刊论文和译文三十余篇，国际期刊论文三篇，主持教育部和市级课题两项。
本书从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，作者都提供了有力的指导和建议。此外，书中汇集了大量真实案例，以及十多位当代顶尖纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。
新版本中增加了许多当代焦点问题，比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》、《轮椅上的竞技》、《时光如水》、《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。
致中国读者新版前言
代序：纪录片与故事片优势互补
第一部分故事的设计
导言
第一章关于故事的基本术语
1.1开端
1.2叙事链
1.3主题
1.4故事弧
1.5情节和人物
1.6戏剧性的故事讲述
1.7你的故事是关于谁或关于什么事的
1.8什么是主角需要的
积极的对抗消极的
困难与阻碍
有价值的对手
具体的目标
情感的影响和观众的参与
增加张力
一个令人满意的结尾
第二章纪录片故事的讲述
2.1故事版权
2.2在摄制中“发现”故事
2.3意外新发现
2.4评价故事的构思
途径和可行性
支付能力
激情与好奇
观众
关联
合时宜
视觉化
扣钩
已有的相关影片
2.5故事的发展
2.6先期了解故事，并不意味着你的表达
是一种偏见
2.7讲述一个生动的故事
第三章讲故事的方法
3.1纪录还是抨击？
3.2文献纪录片的摄制
3.3再现和纪录剧
3.4科学纪录片
第四章故事的结构
4.1结构的构成元素
镜头
场景
段落
幕
诱发事件
进攻点
背景故事
4.2三幕式结构
第一幕
第二幕
第三幕
构建多重故事线
对三幕式结构的误解
五幕式／一幕式／二幕式中的三幕式
电影结构的运用
第五章控制时间
5.1讲述一个编年体的故事，而不是编年体本身
5.2压缩或延展时间
5.3超时拍摄
5.4压缩采访
第六章个案分析
6.1个案分析：《美国女儿越南妈妈》
第一幕／片头
第二幕
第三幕
解决方法
6.2个案分析：《轮椅上的竞技》
第一幕／片头
第二幕
第三幕
尾声
6.3个案分析：《超码的我》
第一幕／片头
第二幕
第三幕
解决方法
尾声
第二部分剧本阐述的思路
第七章调查
问问题，深钻研
做自己的调查研究
不要害怕问些基本问题
7.1什么时候展开调查研究？
7.2顾问
顾问会议
专业会议
7.3电话调查
7.4核对事实
7.5讲述细节
7.6统计数据及其他形式的资料
7.7年表
7.8印刷品及网络调查
整理材料
7.9视觉资料
7.10展开下一步
第八章选择人物
8.1何时选择人物
8.2选择谁
8.3做好准备工作
挑选非专业人士
快速拍摄
拍摄反对的声音
平衡观点的拍摄
扩展视角
8.4主持人和叙述者
8.5为你的主题支付费用
第九章提案阐述与提案写作
9.1提案阐述
量身打造提案阐述
何时进行提案阐述
提供影像的提案阐述
提案阐述精炼你的故事
9.2提案写作
要求的本质
主题介绍
根本原因
愿望与目的
相关项目
从属项目
项目历史
观众以及播前景
组织信息
项目人员
工作计划
附录
剧本阐述
预算
几条额外的建议
9.3保护你的想法
第十章大纲、剧本阐述以及剧本
10.1大纲
10.2剧本阐述
剧本阐述应包括哪些内容？
故事，并非影像
人物介绍
说明性材料
引用
不为人知的信息
为系列片撰写剧本阐述
反映你所完成的工作
讲述一个好故事
10.3拍摄阐述
10.4剧本
为筹资写作剧本
剧本格式
解说词剧本
10.5剧本阐述的课堂练习
10.6广播电视电影和系列片的样本
示例页，大纲，《行动起来》
示例页，剧本阐述草案，《你可以在那里种）铝》
示例页，提交给国家人文基金会的剧本阐述，《克服》
示例页，剧本阐述，《米尔·帕克》
示例页，修订大纲，《拉利一家》
示例页，剧本（单栏），《当纳聚会》
示例页，剧本（双栏），《齐声高歌》
第三部分拍摄和剪辑
第四部分关于纪录片故事的访谈
参考文献
参考片目
译后记
出版后记
2.4 评价故事的构思
要超越这个信念，即你正在展开的故事将会有效地出现在影片中。下面所列举的一些实践经验也许值得你进行思考。
途径和可行性
你的影片给观众打开了一个新或者让人感兴趣的世界么？你能够找到通向这些世界的途径吗？它是否是古巴移民的世界，无论故事发生在他们移民美国之前还是之后（《西班牙》Balseros，或篮球明星的生活《篮球梦》Hoop Dreams），一部能够带领观众进入超越他们既往经历的世界的影片往往能得到观众的认可。除了独家的或特别的途径之外，任何电影，哪怕只是拍摄祖母厨房的一个小片段，都得依赖某种授权。无论你要拍摄的是人物（你的祖母）、场景（允许你带着拍摄设备进入她的房间）或文献资料（有权使用她的照片或她在人生岁月中所写的诗歌）。有时候，路径的缺失也可能变成故事的一个组成部分，就像影片《罗杰和我》（Roger & Me）中迈克尔?摩尔（Michael Moore）追寻通用汽车的主席罗杰?史密斯（Roger Smith）一样。
在有些情况下，得到名人的独家拍摄授权会提高观众的兴趣。例如《与乔治同行》（Journeys with George），新闻制片人亚历山德拉?佩洛西（Alexandra Pelosi）被允许对正在竞选总统的乔治?W?布什（George W. Bush）进行全程拍摄。而在另外一些情况下，影片在反映后获得的反响不是源于主题自身的价值，而是源于影片制作者通过独家手段途径，历经数年的拍摄之后，使影片获得的意外效果。
随着思路的不断展开，你需要判断你为影片设计的拍摄方案是否可行。你能走进回旋加速器里拍摄影片吗？普利策奖获得者会给你采访的机会吗？拼字比赛的组织者会允许你跟踪拍摄一个三年级学生吗？几年前，我拍摄了一部科学纪录片，我们想通过拍摄环法自行车越野赛来证明能量守恒定律。那部影片出彩的地方部分依赖于我们获得的拍摄环法自行车赛的授权以及哥伦比亚广播公司的独家体育新闻报道。如果我们没法安排好这些事情，我们就必须寻找别的证明方式。
另外要注意的是，获得了可行的拍摄途径通常意味着你与那些允许你拍摄的人之间建立起了一种联系和信任关系。尽管影片制作者与拍摄对象之间的关系通常都会日渐密切，但这毕竟是一种职业联系。尊重这种信任关系是很重要的，这是你自己一开始建立起的对影片真实性的一种信任。通常，你可以先和人们交谈，即使他们知道你不同意他们的立场，但只要你表达清楚，他们就会客观地聆听你的观点，而你也会重视他们的观点。（当然，凡事总有例外。就像电影制作者尼克?布鲁姆菲尔德［Nick Broomfield的影片有《库特与考特尼》Kurt & Courtney］和迈克尔?摩尔（Michael Moore）本人出现在影片中就可能推动了可行途径而成为一种风格类型；他们也许故意摇晃摄影机而将拍摄对象置于画面的边缘。）
支付能力
关于预算和日程安排，理想的状态是事先考虑好你能够支付的讲故事的预算。一旦遇到了阻碍，你还要继续讲述这个故事吗？即使在数字技术的支持下，你能够使用相对廉价的数字摄影机进行拍摄，但是要拍摄你需要的镜头、剪辑，以及为影片在电视上播放或者在影院上映所做的技术准备仍将是很昂贵的。甚至知名的电影制作者在筹措资金的那些日子里也会遇上困难。是因为你的眼光太高吗？不要认为这是小事，你要现实一点。要知道摄制某些类型的纪录片需要耗费的时间和金钱比其它类型的纪录片要高，而一些特殊的情况，如你不得不使用私人收藏家手里的一段文献资料影片或者一小段你喜欢的音乐，都将会耗掉你上千美金。
激情与好奇
你非常关心你的拍摄对象吗？激情将会是你对付失望、烦恼、挫折和迷茫的最好武器。激情不是说你必须坚信你是正确的，同时全世界都必须赞成你的观点。恰恰相反，激情是这样一种概念：这种拍摄思路是令人兴奋的、切题的和有意义的。而可能更重要的一点是，激情是那样一种状态：那种你可能深深期待并探求了数月乃至数年的东西突然而至。
当电影制作者向责任剪辑师和投资者寻求支持的时候，激情也是他们想看到的要素之一。目前担任卑尔根挪威电影协会的高级顾问的电影制作者汉斯?奥托?尼古拉森（Hans Otto Nicolayssen）曾帮助成立了FKN (Filmkontakt Nord)，他对一些短片和纪录片的提案进行了评价。他所要求的第一个重要标准是什么呢？“激情”，他说：“我总是从这个问题开始，‘为什么你现在告诉我这个故事？’”尼古拉森说，一项提案不仅应该传达电影制作者的技巧同时也必须表现出他（或她）与材料之间的联系。
观 众
你的目标观众是谁？无论是独立制作的纪录片还是由特定机构制作的纪录片，都是以观众为前提而进行创作的。通常可能的情况是，你设想自己未来的影片将会被你所在区域的观众所接受，这是一个突破。但一般而言，你应该考虑到你设想中的影片对应的实际情况：如年龄、地域、教育水平等等。这并不意味着你不应该努力争取比《探索》（Discovery）覆盖更广大的观众，或者说你希望影片在电视上播映的范围不仅包括美国，而且包括英国和德国，例如你只是可能考虑了不同于MTV的观众。你的影片不是为了上映而上映，同时也是为了社区和教育机构使用吗？你想努力发行你的影片吗？你的影片具有潜在能够超越《超码的我》（Super Size Me）或者《迁徙的鸟》的品质（March of the Penguins）吗？这些问题值得你提前思考。
另一方面，许多制片人一开始只是简单地想要制作他们的电影而没有担心所面对的观众甚至资金筹措问题，例如《英格丽?贝坦库绑架事件》（The Kidnapping of Ingrid Betancourt）（第17章）和《他为何滑雪》（Why He Skied）（见本书第24章）。有时候，你需要快速工作以推动事件发展，如果没有及时采取行动机会将会流失。你的故事也许太模糊或者太个性化使你不能提前寻找资助，对于电影的吸引力而言，最令人信服的情况就是拿出电影脚本某个展示给投资者。在某些情况下，制片人把影片递交给某个电影项目或者直接电影节，赶在参赛之前基本上完成影片的制作，借此方式逐渐发现观众和找到完成影片制作的后续资金。如果你手上有必须马上进行拍摄的现成故事，你也有资源进行工作，那就去做，这种途径意味着你的自由空间是别人所没有的。记住，不管怎样，最终的结果是，一个能够抓住观众、吸引观众——理想的状态是在影片上映很久之后仍然长时间地留在观众心中——的一个故事。
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