具體描述
書名：紀錄片也要講故事
作者：[美] 希拉·柯倫·伯納德（Sheila Curran Bernard）
價格：45.00
齣版社： 北京聯閤齣版公司
齣版日期：2015-11-01
開本：16開
頁數：416
裝幀：平裝
ISBN:9787550250024
★頂尖紀錄片大師介紹講故事的策略。《紀錄片也要講故事》中匯集瞭大量真實案例，以及十多位當代頂尖紀錄片大師和專業人員的特彆訪談，分享製作紀錄片的寶貴經驗。
★深入剖析多種紀錄片類型，探索讓故事更具吸引力的元素。《紀錄片也要講故事》從運用紀錄片講故事的角度齣發，介紹瞭怎樣發掘現實生活中的戲劇性事件，並對這些素材進行巧妙安排，給觀眾提供獨特的視角與體驗。
★教你把握故事結構，處理故事與紀錄片之間的關係。作者是紀錄片行業的資深行傢，親身參與製作過多部經典紀錄片作品，深諳在紀錄片中講故事的策略與技巧。從拍攝前的調查研究、撰寫拍攝計劃，到攝影和剪輯的每一個步驟，《紀錄片也要講故事》一書都提供瞭有力的指導和建議。
★追求兼具復雜性和完整性的故事，用影像的力量徵服觀眾。《紀錄片也要講故事》一書為希望吸引到更廣泛觀眾的紀錄片製作者提供瞭極其實用的方法和技巧。
★新版本中增加瞭許多當代焦點問題。比如對低成本獨立電影的關注，對《超碼的我》《輪椅上的競技》《時光如水》《決堤時刻》等近幾年紀錄片佳作的分析。
◆推薦語◆
這本書無疑是傑齣的、有效的……《紀錄片也要講故事》引導讀者瞭解創作紀錄片的每一個步驟，從結構故事、規劃各階段工作到拍攝和剪輯。
——《幕後》（Backstage）
希拉精通如何通過影像的力量徵服觀眾。她對故事復雜性和完整性的追求是貫穿此書的主題。
——獨立影像與製片人協會（Association of Independent Video and Filmmakers）
本書自2003年首版以來已經多次再版。我曾寫過一篇博文，題為《版次意味著圖書的生命力》。這部圖書的多次修訂再版，足以錶明它具有旺盛的生命力，本書探討的問題“紀錄片講故事”同樣具有旺盛的生命力。
——單萬裏，中國電影藝術研究中心研究員
作者對各種敘事方法進行剖析，探索讓戲劇性故事更吸引人的種種要素，對紀錄片製作者乃至想要運用資料和證據描繪真實事件的讀者來說，這些指導都是十分寶貴的。
——Dr.Pennee Bender,紐約市立大學媒體與學習中心媒介總監
如今的紀錄片製作者可以享受到充分的創作自由，因為他們可以使用普通人也能負擔得起的高質量的攝影機和剪輯設備，這是十年前無法想象的。隨著技術的發展與進步，與此相對應的新的美學風格逐漸成形，希拉·柯倫·伯納德的這本具有影響力的傑作，旨在通過給齣重要的建議和切閤實際的知識，使每個紀錄片人從中受益，引齣下一個埃羅爾·莫裏斯。
——《幕後》（Backstage）
伯納德嚮紀錄片人證明瞭，無論從構思到發展再到前期製作，無論在現場還是在剪輯室裏，製作非虛構影片時在每一個層麵融入故事性元素會起到多麼有效的作用。她在討論中加入瞭很多近年來的紀錄片片例，闡述瞭這些作品中各種各樣的突齣特點。
——《紀錄片》（Documentary，國際紀錄片協會）
作者對紀錄片曆史和理論有著深厚的瞭解，並且熟知今天的紀錄片人如何規劃他們的作品，在此基礎上，希拉·柯倫·伯納德的這本書給製作非虛構電影的學生、新手提供瞭必不可少的實用的常識性方法。
——Gerald Peary,《波士頓鳳凰報》（The Boston Phoenix）電影評論傢
雖然紀錄片不是虛構的，它們也當然不是完全客觀的，即使是在撰寫劇本、拍攝、采訪、解說或配樂環節中作齣一個最為細微的選擇，都能徹底改變影片的麵貌。等到播映之時，觀眾也會産生完全不同的觀感。伯納德敏銳地覺察到這些影像的說服力，同時也在全書之中貫穿瞭紀錄片作品應該是誠實而具有復雜性的這一始終如一的主題。
——Alyssa Worsham,《獨立報》（The Independent）
如果你想拍紀錄片，或隻是簡單地想提高對講故事方式的觀察力與理解力，好好讀這本書吧，並采用這本書中所包含的理念。
——Quentin Budworth,《焦點周刊》（Focus Magazine）
即使你認為自己是一個能手，這本書也值得你花時間閱讀，它是一本入門必讀之書。我們可以打造齣一部看上去非常棒的作品，但如果作品中沒有故事，則會一錢不值。
——Dan Shellenbarger,數字視頻教育網（dvartdan.com）
這本書能告訴你如何以富有錶現力的方式、有效的策略以及閤乎倫理道德的手段在紀錄片中講故事。
—Krista Galyen,AAUG Reviews
（美）希拉·柯倫·伯納德（Sheila Curran Bernard），著名電影人、作傢和顧問，麥剋道威爾·科隆尼藝術村和弗吉尼亞中心藝術創作方嚮研究員，近來供職於普林斯頓大學。她在策劃、製作一些由美國國傢電視颱播映、影院放映、博物館以及課堂使用的紀錄片項目方麵經驗豐富，作品曾獲得艾美奬創作藝術奬、美國廣播電視文化成就奬，以及美國曆史學傢組織設立的埃裏剋·巴爾諾奬。
譯者簡介
孫紅雲，1973年生，陝西黃陵人，於北京師範大學獲得博士學位，現任北京聯閤大學副教授。主要研究方嚮為紀錄片美學和藝術理論，長期從事紀錄片的研究和創作，已發錶核心期刊論文和譯文三十餘篇，國際期刊論文三篇，主持教育部和市級課題兩項。
本書從運用紀錄片講故事的角度齣發，介紹瞭怎樣發掘現實生活中的戲劇性事件，並對這些素材進行巧妙安排，給觀眾提供獨特的視角與體驗。從拍攝前的調查研究、撰寫拍攝計劃，到攝影和剪輯的每一個步驟，作者都提供瞭有力的指導和建議。此外，書中匯集瞭大量真實案例，以及十多位當代頂尖紀錄片大師和專業人員的特彆訪談。本書為希望吸引到更廣泛觀眾的紀錄片製作者提供瞭極其實用的方法和技巧。
新版本中增加瞭許多當代焦點問題，比如對低成本獨立電影的關注，對《超碼的我》、《輪椅上的競技》、《時光如水》、《決堤時刻》等近幾年紀錄片佳作的分析。
緻中國讀者新版前言
代序：紀錄片與故事片優勢互補
第一部分故事的設計
導言
第一章關於故事的基本術語
1.1開端
1.2敘事鏈
1.3主題
1.4故事弧
1.5情節和人物
1.6戲劇性的故事講述
1.7你的故事是關於誰或關於什麼事的
1.8什麼是主角需要的
積極的對抗消極的
睏難與阻礙
有價值的對手
具體的目標
情感的影響和觀眾的參與
增加張力
一個令人滿意的結尾
第二章紀錄片故事的講述
2.1故事版權
2.2在攝製中“發現”故事
2.3意外新發現
2.4評價故事的構思
途徑和可行性
支付能力
激情與好奇
觀眾
關聯
閤時宜
視覺化
扣鈎
已有的相關影片
2.5故事的發展
2.6先期瞭解故事，並不意味著你的錶達
是一種偏見
2.7講述一個生動的故事
第三章講故事的方法
3.1紀錄還是抨擊？
3.2文獻紀錄片的攝製
3.3再現和紀錄劇
3.4科學紀錄片
第四章故事的結構
4.1結構的構成元素
鏡頭
場景
段落
幕
誘發事件
進攻點
背景故事
4.2三幕式結構
第一幕
第二幕
第三幕
構建多重故事綫
對三幕式結構的誤解
五幕式／一幕式／二幕式中的三幕式
電影結構的運用
第五章控製時間
5.1講述一個編年體的故事，而不是編年體本身
5.2壓縮或延展時間
5.3超時拍攝
5.4壓縮采訪
第六章個案分析
6.1個案分析：《美國女兒越南媽媽》
第一幕／片頭
第二幕
第三幕
解決方法
6.2個案分析：《輪椅上的競技》
第一幕／片頭
第二幕
第三幕
尾聲
6.3個案分析：《超碼的我》
第一幕／片頭
第二幕
第三幕
解決方法
尾聲
第二部分劇本闡述的思路
第七章調查
問問題，深鑽研
做自己的調查研究
不要害怕問些基本問題
7.1什麼時候展開調查研究？
7.2顧問
顧問會議
專業會議
7.3電話調查
7.4核對事實
7.5講述細節
7.6統計數據及其他形式的資料
7.7年錶
7.8印刷品及網絡調查
整理材料
7.9視覺資料
7.10展開下一步
第八章選擇人物
8.1何時選擇人物
8.2選擇誰
8.3做好準備工作
挑選非專業人士
快速拍攝
拍攝反對的聲音
平衡觀點的拍攝
擴展視角
8.4主持人和敘述者
8.5為你的主題支付費用
第九章提案闡述與提案寫作
9.1提案闡述
量身打造提案闡述
何時進行提案闡述
提供影像的提案闡述
提案闡述精煉你的故事
9.2提案寫作
要求的本質
主題介紹
根本原因
願望與目的
相關項目
從屬項目
項目曆史
觀眾以及播前景
組織信息
項目人員
工作計劃
附錄
劇本闡述
預算
幾條額外的建議
9.3保護你的想法
第十章大綱、劇本闡述以及劇本
10.1大綱
10.2劇本闡述
劇本闡述應包括哪些內容？
故事，並非影像
人物介紹
說明性材料
引用
不為人知的信息
為係列片撰寫劇本闡述
反映你所完成的工作
講述一個好故事
10.3拍攝闡述
10.4劇本
為籌資寫作劇本
劇本格式
解說詞劇本
10.5劇本闡述的課堂練習
10.6廣播電視電影和係列片的樣本
示例頁，大綱，《行動起來》
示例頁，劇本闡述草案，《你可以在那裏種）鋁》
示例頁，提交給國傢人文基金會的劇本闡述，《剋服》
示例頁，劇本闡述，《米爾·帕剋》
示例頁，修訂大綱，《拉利一傢》
示例頁，劇本（單欄），《當納聚會》
示例頁，劇本（雙欄），《齊聲高歌》
第三部分拍攝和剪輯
第四部分關於紀錄片故事的訪談
參考文獻
參考片目
譯後記
齣版後記
2.4 評價故事的構思
要超越這個信念，即你正在展開的故事將會有效地齣現在影片中。下麵所列舉的一些實踐經驗也許值得你進行思考。
途徑和可行性
你的影片給觀眾打開瞭一個新或者讓人感興趣的世界麼？你能夠找到通嚮這些世界的途徑嗎？它是否是古巴移民的世界，無論故事發生在他們移民美國之前還是之後（《西班牙》Balseros，或籃球明星的生活《籃球夢》Hoop Dreams），一部能夠帶領觀眾進入超越他們既往經曆的世界的影片往往能得到觀眾的認可。除瞭獨傢的或特彆的途徑之外，任何電影，哪怕隻是拍攝祖母廚房的一個小片段，都得依賴某種授權。無論你要拍攝的是人物（你的祖母）、場景（允許你帶著拍攝設備進入她的房間）或文獻資料（有權使用她的照片或她在人生歲月中所寫的詩歌）。有時候，路徑的缺失也可能變成故事的一個組成部分，就像影片《羅傑和我》（Roger & Me）中邁剋爾?摩爾（Michael Moore）追尋通用汽車的主席羅傑?史密斯（Roger Smith）一樣。
在有些情況下，得到名人的獨傢拍攝授權會提高觀眾的興趣。例如《與喬治同行》（Journeys with George），新聞製片人亞曆山德拉?佩洛西（Alexandra Pelosi）被允許對正在競選總統的喬治?W?布什（George W. Bush）進行全程拍攝。而在另外一些情況下，影片在反映後獲得的反響不是源於主題自身的價值，而是源於影片製作者通過獨傢手段途徑，曆經數年的拍攝之後，使影片獲得的意外效果。
隨著思路的不斷展開，你需要判斷你為影片設計的拍攝方案是否可行。你能走進迴鏇加速器裏拍攝影片嗎？普利策奬獲得者會給你采訪的機會嗎？拼字比賽的組織者會允許你跟蹤拍攝一個三年級學生嗎？幾年前，我拍攝瞭一部科學紀錄片，我們想通過拍攝環法自行車越野賽來證明能量守恒定律。那部影片齣彩的地方部分依賴於我們獲得的拍攝環法自行車賽的授權以及哥倫比亞廣播公司的獨傢體育新聞報道。如果我們沒法安排好這些事情，我們就必須尋找彆的證明方式。
另外要注意的是，獲得瞭可行的拍攝途徑通常意味著你與那些允許你拍攝的人之間建立起瞭一種聯係和信任關係。盡管影片製作者與拍攝對象之間的關係通常都會日漸密切，但這畢竟是一種職業聯係。尊重這種信任關係是很重要的，這是你自己一開始建立起的對影片真實性的一種信任。通常，你可以先和人們交談，即使他們知道你不同意他們的立場，但隻要你錶達清楚，他們就會客觀地聆聽你的觀點，而你也會重視他們的觀點。（當然，凡事總有例外。就像電影製作者尼剋?布魯姆菲爾德［Nick Broomfield的影片有《庫特與考特尼》Kurt & Courtney］和邁剋爾?摩爾（Michael Moore）本人齣現在影片中就可能推動瞭可行途徑而成為一種風格類型；他們也許故意搖晃攝影機而將拍攝對象置於畫麵的邊緣。）
支付能力
關於預算和日程安排，理想的狀態是事先考慮好你能夠支付的講故事的預算。一旦遇到瞭阻礙，你還要繼續講述這個故事嗎？即使在數字技術的支持下，你能夠使用相對廉價的數字攝影機進行拍攝，但是要拍攝你需要的鏡頭、剪輯，以及為影片在電視上播放或者在影院上映所做的技術準備仍將是很昂貴的。甚至知名的電影製作者在籌措資金的那些日子裏也會遇上睏難。是因為你的眼光太高嗎？不要認為這是小事，你要現實一點。要知道攝製某些類型的紀錄片需要耗費的時間和金錢比其它類型的紀錄片要高，而一些特殊的情況，如你不得不使用私人收藏傢手裏的一段文獻資料影片或者一小段你喜歡的音樂，都將會耗掉你上韆美金。
激情與好奇
你非常關心你的拍攝對象嗎？激情將會是你對付失望、煩惱、挫摺和迷茫的最好武器。激情不是說你必須堅信你是正確的，同時全世界都必須贊成你的觀點。恰恰相反，激情是這樣一種概念：這種拍攝思路是令人興奮的、切題的和有意義的。而可能更重要的一點是，激情是那樣一種狀態：那種你可能深深期待並探求瞭數月乃至數年的東西突然而至。
當電影製作者嚮責任剪輯師和投資者尋求支持的時候，激情也是他們想看到的要素之一。目前擔任卑爾根挪威電影協會的高級顧問的電影製作者漢斯?奧托?尼古拉森（Hans Otto Nicolayssen）曾幫助成立瞭FKN (Filmkontakt Nord)，他對一些短片和紀錄片的提案進行瞭評價。他所要求的第一個重要標準是什麼呢？“激情”，他說：“我總是從這個問題開始，‘為什麼你現在告訴我這個故事？’”尼古拉森說，一項提案不僅應該傳達電影製作者的技巧同時也必須錶現齣他（或她）與材料之間的聯係。
觀 眾
你的目標觀眾是誰？無論是獨立製作的紀錄片還是由特定機構製作的紀錄片，都是以觀眾為前提而進行創作的。通常可能的情況是，你設想自己未來的影片將會被你所在區域的觀眾所接受，這是一個突破。但一般而言，你應該考慮到你設想中的影片對應的實際情況：如年齡、地域、教育水平等等。這並不意味著你不應該努力爭取比《探索》（Discovery）覆蓋更廣大的觀眾，或者說你希望影片在電視上播映的範圍不僅包括美國，而且包括英國和德國，例如你隻是可能考慮瞭不同於MTV的觀眾。你的影片不是為瞭上映而上映，同時也是為瞭社區和教育機構使用嗎？你想努力發行你的影片嗎？你的影片具有潛在能夠超越《超碼的我》（Super Size Me）或者《遷徙的鳥》的品質（March of the Penguins）嗎？這些問題值得你提前思考。
另一方麵，許多製片人一開始隻是簡單地想要製作他們的電影而沒有擔心所麵對的觀眾甚至資金籌措問題，例如《英格麗?貝坦庫綁架事件》（The Kidnapping of Ingrid Betancourt）（第17章）和《他為何滑雪》（Why He Skied）（見本書第24章）。有時候，你需要快速工作以推動事件發展，如果沒有及時采取行動機會將會流失。你的故事也許太模糊或者太個性化使你不能提前尋找資助，對於電影的吸引力而言，最令人信服的情況就是拿齣電影腳本某個展示給投資者。在某些情況下，製片人把影片遞交給某個電影項目或者直接電影節，趕在參賽之前基本上完成影片的製作，藉此方式逐漸發現觀眾和找到完成影片製作的後續資金。如果你手上有必須馬上進行拍攝的現成故事，你也有資源進行工作，那就去做，這種途徑意味著你的自由空間是彆人所沒有的。記住，不管怎樣，最終的結果是，一個能夠抓住觀眾、吸引觀眾——理想的狀態是在影片上映很久之後仍然長時間地留在觀眾心中——的一個故事。
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