畫未瞭：林風眠傳 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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鄭重 著

圖書標籤:

• 林風眠
• 藝術傳記
• 中國現代藝術
• 繪畫
• 藝術史
• 文化名人
• 傳記
• 藝術教育
• 留法學派
• 藝術人生

店鋪： 唐人文化圖書專營店

齣版社： 中華書局

ISBN：9787101112016

商品編碼：10231565319

包裝：平裝

開本：32開

齣版時間：2016-02-01

用紙：膠版紙

頁數：359

字數：180000

正文語種：中文

編輯推薦

木心、吳冠中、趙無極、硃德群等弟子迴憶林風眠的藝術生涯

蔡若虹：“我以為除瞭魯迅先生領導的轟轟烈烈的木刻運動以外，林風眠先生領導的不聲不響的素描教學的改革，也值得美術教育方麵做**的紀念。”

趙無極：“當我異想天開，有不同看法的時候，林風眠教授鼓勵我，要有勇氣嚮傳統繪畫宣戰。”

吳冠中：“盧溝橋的炮聲驚醒瞭林風眠為藝術而藝術的春夢……他真正開始體驗現實生活瞭，開始抒寫自己的深刻感受瞭。這是林風眠的誕生！”

林風眠和友人、學生往來書信破解其中西閤璧藝術密碼

早年林風眠的批判鋒芒一直指嚮中國傳統藝術，認為那是封建意識的代錶，50年代在上海在朋友的影響下走進戲院，重現認識東方傳統，在他**不喜歡的戲麯中理解瞭以立體主義為代錶的西方現代藝術，並開始臨摹敦煌壁畫，創造瞭東方藝術。他對中西方藝術融閤的探索心得可以在他的信中找到脈絡。

和友人往來書信、對其外孫及友人的一手采訪資料揭秘林風眠晚年隱居生活

 

內容推薦

林風眠（1900－1991），中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人，一代藝術宗師，他的一生曆經瞭20世紀的重大變遷，也成就瞭一部中國現代美術史。

20世紀初林風眠赴法學美術，在法國多所美院、博物館學習各個流派的藝術思想，很快嶄露頭角。受蔡元培邀請歸國後，先後創辦北京藝專和杭州國立藝術院，正值國難，他堅信藝術是人生一切苦難的調劑品，是藝術運動的領軍先驅；在教學上大膽啓用齊白石、剋羅多，國立藝術院更是在十年期間培育齣堅實的藝術傢群體，從其弟子木心、吳冠中、趙無極、硃德群可見林風眠對近代中國藝術的影響之深遠。曆經政治的紛擾之後，林風眠離開藝專潛修繪畫，在40年代的重慶、50至70年代的上海、80年代的香港都幾乎過著隱居的孤獨生活，探尋中西調和的繪畫新徑，堅持藝術的探索，一生都在追求藝術的更高峰。

林風眠在20世紀的中國美術史上寫下瞭不可磨滅的曆史篇章，然而他被時代誤解、批判瞭很長時間，《畫未瞭：林風眠傳》作者走訪瞭林風眠的傢人、朋友、學生，收集瞭林風眠和他們之間大量的往來書信，完整而客觀地還原瞭林風眠的人生。

書中有大量林風眠及其親友的照片首次公開發錶。

作者簡介

鄭重，中國作傢協會會員，享受國務院專傢津貼。《文匯報》高級記者，在文匯報工作近四十年，對現當代藝術傢、近代收藏頗有研究，著有《海上收藏世傢》、《收藏大傢》及畫傢傳記數種。

目錄

自序......1

開捲......1

 

第一章 梅縣：**憶故鄉又怕還鄉......5

白宮鎮老屋留下的寂寞......7

祖父的鑿子和孫子的畫筆......8

母親：畫傢心中的一片雲......10

學堂、良師、詩社和詩友......13

 

第二章 巴黎：“調和中西”思想的萌發......19

楓丹白露的熏染：崇尚自然......20

校長的告誡：不要變成學院派......24

吸取畢沙羅的經驗：各個流派兼收並蓄......28

藝術之神與愛情之神同時降臨......32

再現阿波羅精神的霍普斯會......38

《摸索》：早期的藝術宣言......41

 

第三章 北京：點燃藝術運動之火......49

種子成熟瞭，播種在哪裏？......50

呐喊：且看今日之中國，還有一點比較過得去的地方嗎？......52

林風眠的結論：傳統的中國繪畫應該告一段落瞭......62

齊白石和剋羅多的任教：“調和中西”的初次嘗試......67

古都獅吼：震動北京的藝術大會......69

《人間》、《人類的痛苦》：血與火的融化......73

 

第四章 杭州：建設中國新藝術的搖籃......77

嗚呼！中國的藝術和藝術傢......78

社會的解剖刀：《人道》......82

到西湖辦學去......86

教師隊伍：一個多姿多彩的藝術群體......88

藝術傢：破繭而齣的美麗蝴蝶......93

和潘天壽的爭論：閤並中國畫和西洋畫為一係......99

 

第五章 杭州：藝術運動之火的再起與熄滅......103

藝術運動社的誕生......104

徐悲鴻與徐誌摩：一場論戰的弦外之音......110

百幅圖畫：反映大眾與現實......116

“一八藝社”的誕生與分裂......118

魯迅與林風眠......120

藝術運動的壽終正寢......125

熱烈和冷靜：林風眠性格中的多重因素......129

 

第六章 從西湖到沅江：流亡大轉移......139

貴溪到沅江的路上......140

洞庭風波：林主任的兩次辭職......143

新校長到任：學校大裁員......152

 

第七章 重慶：從鬥士到隱士——“風眠體”的誕生......155

倉庫畫師：新風格的誕生......156

拒絕文人畫......164

黑院牆：重返藝術搖籃......174

又到西湖：黑衣女和紅衣女的齣現......182

 

第八章 上海：風風雨雨廿七年......187

再見瞭，西子湖：辭職離校......188

掛職美協的專業畫傢：賣畫為生......194

異性知己：藝術與生活的溫婉......200

戲麯藝術與立體主義......211

重新認識中國傳統......217

對政治風嚮像對光和色那樣敏感： 躲過“反右”劫難......221

立體主義手法能畫工農兵嗎......227

畫記憶中想畫的東西......230

山雨欲來：畫筆束之高閣......239

看守所裏寫《自傳》......245

以畫鋪路：申請齣國探親......262

 

第九章 香港：中國現代派繪畫的結束......275

初到香港：信劄中的林風眠......276

巴西探親：敘廿二年的離情彆意......286

席德進造訪：又見四十年前老學生......295

與畫外人語：真知灼見有多少......302

巴黎畫展：重尋六十年前舊夢痕......307

義女到港：一切都在改變中......316

婉謝僑商資助：建紀念館並不重要......326

壯心不已：在畫上要再變一變......330

福壽雙修：依風長眠香江......339

 

外一章林風眠的絕筆：我想迴傢，要迴杭州......343

 

在綫試讀部分章節

齊白石和剋羅多的任教

“調和中西”的初次嘗試為瞭創造中國新的繪畫藝術，林風眠特彆注意從美術教育的基礎上做起。他首先把齊白石請來藝專任教。當時的齊白石，不是一筆韆金齊白石，而是畫民間畫的木匠，怎好到全國**高藝術學府來執教鞭。這被一些墨守舊法的耆宿所不容，國畫教師群起反對，有的說：“齊白石從前門進來，我們就從後門齣去。”林風眠並不理會這些，他告訴人們要從齊白石的“民間味”的繪畫中看到創造性與生命力，從他的繪畫中看到中國傳統繪畫新的端倪。不無顧慮的齊白石又怎肯輕易走上那座藝術的講颱。林風眠一次又一次地上門邀請，終於感動瞭齊白石。每當齊白石上課時，林風眠就特地為他預備一把藤椅放在一邊，下課後有時還親自送他到校門口。

齊白石在《白石老人自述》中迴憶這段往事說：“民國十六年（丁卯，1927），我65歲，北京有所專教作畫和雕塑的學堂，是國立的，名稱是藝術專門學校，校長林風眠，請我去教中國畫。我自問是個鄉巴佬齣身，到洋學堂去當教習，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，隻好答允去瞭，心裏總多少有些彆扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個法國籍的教師，名叫剋利多，還對我說過： 他到瞭東方以後，接觸過的畫傢，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得瞭不得，我真是受寵若驚瞭。學生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去瞭。”《一代大師風範——憶三十年前的往事》中記敘瞭對林風眠的訪問談話，記述此事說：“當初，齊白石對任教‘洋學堂’不具信心，曾對林先生坦言：‘林校長，我從小是苦人傢一個砍柴放牛的孩子，作田的農民，雕花的木匠，隻讀瞭一些啓濛的《韆字文》、《唐詩三百首》一類的書，讓我到大學去教中國畫，我是不敢答應的。’過瞭些日子，林先生又去誠懇邀請。這次林先生講瞭許多使齊白石老人放心的話，稱贊他的詩和他的畫如何如何好，在座的朋友聽瞭也很喜歡白石老人任教。白石老人曾說：‘林校長這樣懇切的心意，著實使我不好意思再推辭瞭。’也就答應瞭他。當時齊白石已65歲，上課時，風眠先生看他年紀大，還預備瞭一把藤椅；下課後，還親自送他到校門口。齊白石很高興地握著林先生的手說：‘林校長，我信得過你瞭。’白石老人還特地畫一張畫相贈，還嚮館子喊瞭幾個菜，請他在傢吃便飯，藉此以錶謝意。”

由於宣傳上的誤導，人們總以為是徐悲鴻發現瞭齊白石，而實際上林風眠請齊白石齣山要比徐悲鴻請他任教早20年，但林風眠從來不宣揚，要不是齊白石寫瞭《白石老人自述》，後人幾乎沒有人知道這件事情。

接著，林風眠的朋友、法國畫傢剋羅多，也應國立北京藝專之聘，偕夫人抵達北京任教。

林風眠著文介紹剋羅多教授：“剋羅多先生，生於法之逖昌，幼年習畫於逖昌國立美術學校……唯剋氏天性浪漫，富於創造，因而厭惡模仿與機械式的學校教育。在該校二三年，即脫離學校生活，與雕刻傢和畫傢波彭、鮑得魯、馬蒂斯、達佛倫諸人共同在巴黎獨立展覽會發揮其創造的新藝術運動，一直到現在，始終嚮藝術方麵不斷地奮鬥。……法國當代批評傢魯茵說：‘我們從剋氏畫幅上麵可以看齣他蒼勁活躍的筆鋒，同時有一種偉大深沉的空氣壓迫到我們心靈上來，這不愧為新近印象派的巨擘。……剋氏很鍾情於東方藝術，並極贊揚中國人博愛和平的性格。”

林風眠的這段介紹文字，很能說明他為什麼要請剋羅多來校任教的宗旨瞭，他希望剋氏此次到中國來，能予中國藝術界更多的影響。

齊白石執教，剋羅多來華，這錶明林風眠調和中西藝術的思想，不隻是錶現在自己的繪畫藝術上，他知道個人的力量是微小的，要打破中國繪畫沉悶的局麵，須培養大批青年學生，這些學生就是實踐他的藝術思想的種子，撒上去總會生根發芽開花結果的。

在林風眠的影響和倡導下，藝專的學術空氣空前活躍，探索藝術的社團組織，如同雨後春筍破土而齣。學生課餘團體“形藝社”還推林風眠為社長，其宣言以“接近民眾”為**職責。“形藝社”成員的作品在北京舉行首次展，不售入場券，參觀者齣入自由。但是中國的觀眾太不爭氣瞭，有的在展齣的作品上亂塗亂抹，語言汙穢，連報紙的記者看瞭都感到不成體統，寫文報道“隨筆亂寫之批評，汙人耳目，實為世界各國所無”。

 

藝術傢：破繭而齣的美麗蝴蝶

開學伊始，林風眠就嚮學生提齣畫畫與做人的要求。他要求學生一是“要有遠功利的態度”。藝術傢的責任是自我道德的責任感，如果一個青年，頭腦充滿野心、虛榮、貪婪，他的藝術也就完瞭。二是“要有愛自然的態度”。他常用達·芬奇的話：“到自然中去，做自然的兒子。”他對“自然”的解釋即除本身之外，一切精神、物質及其現象，均為自然。他說：“一個藝術傢應當有從一切自然存在都找得齣美的能力，所以他應當對一切自然存在都有愛慕的熱忱。因為他是愛藝術的，藝術又是從這些地方産生的。”三是要求學生要有“精密觀察的態度”。他說：“藝術傢常能見人所不能見，聞人所不能聞，感人所不能感的東西，我們可以說藝術傢是具有特彆的敏感的人物……此種觀察且永無停止。故藝術傢，能得事物之真……”他的藝術見解傾服於托爾斯泰，托氏說藝術就是把自己感覺到的東西，用一定的形式傳達給彆人。所謂“精觀察”是以“善感受”為基礎的。四是要學生有“勤工作的態度”。這也就是勤練技巧的態度，他諄厚告誡學生：“這技巧稍一放置是很容易生銹的。”他還要求學生要有廣博的知識，要學習中外曆史，掌握外國語，閱讀文藝名著。

林風眠定居香港後，90歲時有颱灣之行，有著這樣一段迴顧：

我當時在西湖創辦國立藝術院的製度，同巴黎的藝術學院差不多。我主張不要臨摹，要寫生，要寫實。學校裏有動物園，你要畫鷺鷥，你先去看看鷺鷥再說嘛！要有一個藝術上的基礎嘛！先學一點西洋畫嚮自然描寫的一種寫生基礎……對自然能夠寫生得好，以後到國畫去，拿傳統，拿古人曆史上的經驗同現代的寫生經驗融閤。……辦學校的時候，我是主張把所有有用的東西，能夠寫生的東西，移到自然去，能夠瞭解自然，然後再去創造。

對學生的基礎訓練，林風眠要求是很嚴格的，特彆強調素描基礎，學生讀預科時，每周有24節素描課，有些好學的同學，畫素描如醉如癡，星期天還要爬窗子到教室裏畫一天。畫水彩之風也很盛，白堤、蘇堤、葛嶺，到處都是藝術院的學生，拿個畫夾，對景寫生，還有的跑到工廠區、街頭去畫窮苦大眾。學生學習熱情很高，除正課學習，還成立瞭速寫、水彩、國畫、圖案等學術性的團體，每周舉行觀摩學習，夜間燈火通明，勤學苦練，互切互磋。一些當年國立藝術院的學生迴憶那時的情景，都還感嘆說“真令人神往”！

林風眠的素描法，在當時就在全國産生瞭影響，人們稱之為“林派素描”。1930年在上海美專讀二年級的蔡若虹，幾十年後迴憶說：“由杭州藝專轉學過來的同班同學帶來瞭一種新的素描方法，盡管教學的老師不以為然，可是有不少同學馬上仿效起來……更為令人矚目的是，在不違背客觀真實的前提下，突齣瞭作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象固有特徵結閤在一起；這樣一來，那種大緻相同的刻闆模擬就不存在瞭，畫麵上的灰色調子也看不見瞭，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性的鮮明形象。……‘林派’素描風格不僅與木刻版畫的風格相吻閤，而且這一基本練習的轉換，直接配閤瞭創作題材的轉換；在‘瓶花’與‘裸女’的領域裏徘徊瞭十多年之久的美術創作內容，突然闖進瞭以反映勞苦大眾的生活與鬥爭為主的新天地，這是我國美術史上一件大事。促成這件新生事物的，我以為除瞭魯迅先生領導的轟轟烈烈的木刻運動以外，林風眠先生領導的不聲不響的素描教學的改革，也值得美術教育方麵作為**的紀念。”

和“林風眠素描法”相對應的是“徐悲鴻素描法”。在中國美術教育上，徐悲鴻素描法産生瞭深遠影響。由於徐悲鴻與林風眠對中國畫衰敗的癥結認識不一，所以同樣是對素描的強調，其具體內容卻不一緻。徐悲鴻認為中國畫之所以衰落，是因為對自然未能進行“惟妙惟肖”的再現，挽救中國畫的齣路就在於輸入西方寫實主義方法，他在基礎訓練中提倡的素描，基本是以寫實造型和精確的明暗光影為核心。“林風眠素描法”則如蔡若虹所說，從復雜的自然現象中尋找齣**足以代錶它的那個特點，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以錶現之。可以這樣說，徐悲鴻素描觀念是畫傢的，林風眠素描觀念則得到瞭升華，是藝術傢。兩者有高下之分。林風眠素描法改變瞭人們的藝術觀念，所以蔡若虹稱之“這是中國美術史上一件大事”。

沉默寡言的性格，可以用波濤洶湧的文采宣傳自己的藝術主張，可以帶著感情作畫，可以單純地憑藝術傢的良心和正義感對人對事，可是自己的貢獻和創作的業績，卻不聲不響地放進遼闊的世界，寂然無聞。

講颱上的林風眠，誰還能說得清楚呢？的確，他還有不少學生活動在全國各地，如今也都是世界級名人瞭，即使談自己的老師，也隻是談師生之誼，自己如何得到老師的垂青，談老師是如何教他的。

林風眠的老學生趙無極說過，“當我異想天開，有不同看法的時候，林風眠教授鼓勵我，要有勇氣嚮傳統繪畫宣戰”，“**愉快的就是閱讀來自外國的書刊和雜誌，如《時代生活》、《時髦》。在這些書刊裏，我發現瞭塞尚、馬蒂斯和畢加索的作品”。國立藝專學生、木鈴社負責人之一曹白迴憶，林風眠在學校時，基本上采取放任的態度，“他是一個藝術傢，他不像國民黨一些不學無術的校長”。還有他的後期學生席德進，寫瞭一段林風眠的教學法，雖然席氏已在颱灣逝世瞭，但是，他記錄林風眠的教學法的文字還留著：

林先生教我們高年級是尊重學生個性而指導，用啓發的方式發揮每個人的特色。

“你的畫應該風格化一點！”當他看到某個學生畫得平凡而無特色時說。

“你應該放鬆一點，隨便些，亂畫嘛！”當他看到某個學生畫得太拘謹，老是在做基本功夫，一心隻想傳達對象的外形與光影的準確時說。“你畫得太基礎瞭！”那是指初學時應該往錶現對象方麵去追求，“變一變嘛！”

“用綫嘛，用綫去錶現形體。”

“不要畫得像學院派，光與影是附屬於本體的，不是空有光影，而不見實體與本質。光與影是被動的。”

“人體的綫條是流動的，把綫畫活起來！”

“不要畫得太緊（死闆），畫鬆動（放開）一些。”

“去瞭解古典畫的堅強。”

“藝術上**難的是達到感情與理智的平衡。”

“在自然中去抓些東西齣來。”——不是依樣畫葫蘆，是有選擇地提煉自然，畫它的精華，畫你所要的。

“去讀一些文藝、哲學、曆史方麵的書吧”——充實你的心靈，啓發開你混沌的心智。

“畫不齣來，就不要畫，齣去玩玩。”

他不常改學生的畫，假如你要他改，他也會示範一下。

他總是含笑待人，輕鬆而無拘束，但不失老師的尊嚴。他富於愛心，又很隨和，天真而慈祥。但是你可感覺得到他是個意誌堅強而有魄力的人，眼光遠大，有偉大抱負，雄心萬丈。

他幾乎用他整個人格影響著他的學生。

“你們**好不要改行，都改瞭行，我的心血全白費（教）瞭。若一定要改行，畢業離開學校之後，馬上改，對你們是有好處的。”

“看些偉人傳記。”——看他們是怎樣在人生中奮鬥的。

我們那時大傢都手捧著一本傅雷譯的《約翰·剋裏斯朵夫》，趙無極也勸我們必讀——“那是年輕人的聖經。”

趙無極常來林風眠教室，說說笑笑。林先生常請趙先生指點學生的畫，講解一些現代觀念。藝術不是學得來的，藝術是靠熏陶來的。那時在杭州，傅雷來過我們教室，張書旂來學校演講過，詩人徐遲是趙無極傢中常客，還有無名氏，我們所接觸的都是中國當代文化界**的人物，他們的光都曾輻射過我們。

有一次，林風眠檢查洪毅然的作業，就對他說：“你畫得太理智，太冷靜瞭，作畫之前無妨少量飲一點酒，這樣就會狂熱起來，畫畫需要熾熱的情感，要把亞波羅（日神）精神與狄俄尼索斯（酒神）的精神結閤起來。”後來成為大詩人的艾青，18歲考進國立杭州藝專。考進去隻念瞭半個學期，林風眠走到他身邊看他畫的素描，說：“你到外國去吧，你在這裏學不到什麼。”作為校長，這不是等於拆自己的颱嘛，但林風眠還是這樣做瞭。林風眠這種愛學生、愛青年的精神是貫徹始終的，他支持助教劉開渠、雷圭元去法國學習，也是這種精神的體現。艾青到瞭法國和劉開渠、雷圭元相遇，也是林風眠的安排。艾青到瞭法國，對後期印象派的畫産生瞭興趣，對學院派的畫不喜歡，愛看雷諾阿的畫。艾青迴國後就坐牢，不能作畫，就寫詩瞭。後來艾青去看林風眠，林風眠把畫攤在地上，讓艾青自己挑。足見林風眠愛纔之心切。

……

林風眠，多像一個幼兒園的老師，他帶著那顆善良的童心，從這一個學生的畫闆走近另一個學生的畫闆，似乎在不停地絮語著，不是在說教，而是誘發學生們的藝術感覺，要把隱藏在學生靈魂深處的藝術細胞誘發齣來，讓它自己去生長。他是在用自己心中的血去澆灌學生的藝術生命。林風眠的一位30年代的學生說過這樣的話：“我以為本校與國內其他藝術學校在教學上頂大的一個本質的區彆，在於一個是教人怎樣去感覺，而另一個是怎樣塗畫。如果說藝術不等於技術，如果說手上的技術是要從腦中的感覺強度中生長齣來的，無疑地偏重技巧的隻能有手上的‘熟練’，而真正‘錶現力的充實’隻有靠感覺來磨煉纔可以成功的。這一點，這應該是本校對於將來中國真正藝術之養成上的一切光榮功績底根源。”

林風眠深知自己的循循善誘，能給青年學子的，隻是藝術的基本方法及經驗，使他們成為“藝術傢或大藝術傢”，那是未來的事。教務長林文錚提齣一個很形象的比喻，藝術學校隻是一座煉鋼廠，任務是煉齣好鋼，至於這一塊鋼是造一尊大炮還是造一挺機關槍，是兵工廠的事。兵工廠在哪裏？社會。

教育要著眼於未來，這就是林風眠高瞻遠矚之所在。可以說凡是聆聽過林風眠教誨的，沒有人不記著這樣的話：

真正的藝術傢猶如美麗的花蝴蝶，初期隻是一條蠕動的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一隻繭，把自己束縛在裏麵，又必須在蛹體內來一次大變革，以重新組閤體內的結構，完成蛻變。**後也是很重要的，它必須有能力破殼而齣，這纔能成為在空中飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這隻繭便是藝術傢早年艱辛學得的技法和所受的影響。

在1928年杭州國立藝術院紀念周的會上，林風眠作瞭“徒呼奈何是不行的”演講，慷慨陳詞：“中國已往的曆史自有它光榮偉大的一頁，創造的絲曾織就瞭古代的藝術斑斕的痕跡。但過去的是過去瞭，時間不留情地把我們拖到瞭現代，要希望在已死的蠶裏抽齣新鮮的絲已是不可能，已經為時代腐壞瞭的舊錦也不必再去留戀，我們隻有鼓起勇氣負起責任，培植我們的新桑，養育我們的新蠶，使將來抽齣來的新絲，織成時代上更燦爛更有光澤的新篇幅，這是我們應有的希望！”

林風眠用自己的體溫溫暖著那一條一條小蟲，用自己的體溫去溫暖使小蟲變成的蛹，這些蛹到底有多少破殼而齣，變成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的曆史已作瞭明證瞭。

 

重新認識中國傳統

林風眠的藝術探索多是在他處於清苦寂寞的時期。在嘉陵江畔的倉庫裏，他不停筆，在綫條、水墨上花瞭許多功夫，又創造瞭方塊布局，應該說是留法歸來在藝術上的第一次突破；抗戰勝利後，他迴到西子湖畔，開始對人物畫作重點研究，他曾有過這樣一段迴憶：“我記得年輕時在法國南方的草地上，如果躺下來時，會感覺天比平時更高，我喜歡看輕散的白雲匆匆地變化，我喜歡種花種樹，所以畫風景和靜物似乎較有把握，我不喜歡人像，所以總是畫不好，尤其是肖像。”可能正因為他感到自己畫不好人物，所以這時就在人物畫上下功夫，結果齣現瞭紅衣女、藍衣女、綠衣女。隱居上海後，又著力於戲麯人物畫，這時他畫瞭許多，應該是西湖時期的繼續。1951年，他還托朋友帶瞭幾十張畫到巴黎開畫展。他感到自己的畫和從前相比，變化瞭許多，但他說：“我不知道，我會畫齣什麼來，我總不滿意自己的作品，有時當時覺得好一點，後來又不好瞭，我想我有點進步，因為我看齣自己的缺點來瞭。”

一個探索者的心情躍然紙上。他靜居在上海時不倦探索，畫瞭不少戲麯人物畫，但他還感到不夠，還要嚮中國傳統藝術的深處去探索，他又想起瞭敦煌石室壁畫。早在他迴國之初，在《中國畫新論》中，他稱贊過盛唐時期的繪畫，也贊賞敦煌石窟的壁畫藝術，他認為那是中國繪畫的高峰。在張大韆去敦煌之前，敦煌壁畫還沒有引起中國畫傢的注意。盛唐及敦煌壁畫給他留下的印象還是留學巴黎的時候，在巴黎的美術館、博物館、圖書館中，他看到那裏收藏的中國繪畫的瑰寶及經捲。在嘉陵江邊，他也時常迴憶著巴黎給他留下的印象，但隻是如夢如煙地在自己的頭腦中縈繞著，沒有往深處去想，更沒有在那上麵下過功夫。應該說，對敦煌壁畫藝術的重要性的認識，林風眠比張大韆要早得多。

1952年，林風眠在給潘其鎏的信中說：

你偶然見到敦煌石窟的壁畫，那是東方**好的美術品，許多歐洲大畫傢理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是很明顯的例子，我追求這樣的東西好久瞭，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩綫之間的平塗，中間色的度數，幾乎是人手不能畫齣來的。畫人體時，我就夢想這種東西，你還記得嗎，我們在飛來峰看的雕像，那是同樣的東西啊。……因為你談到盛唐的壁畫，使我想起瞭許多，我看見的光，就是這種東西的發亮，我很高興的是你也看見瞭，不同的地方是我感覺到我的年齡，我在畫紙上，要加速地奔跑，而背負的總沒法拋去，而你還有許多時間給你。

也就是從這個時候開始，林風眠臨瞭不少敦煌壁畫，如《伎樂》、《飛天》、《舞》等。在臨摹時，林風眠所關注的重點是那縴細柔軟的身姿。飛天好像柔而無骨，輕紗發髺、飄帶、帷幔彎麯迴轉的形狀，頭部、頸部與臀部、腰肢處於不同的朝嚮，略有錯位，特彆是她們的手相美輪美奐，變化無窮，那拈花微笑的神態有一種超凡脫俗的奇妙力量。敦煌壁畫對林風眠的影響錶現在他以後的人物畫中，如《蓮花》、《荷花仕女》、《吹笛》、《琴聲》等20世紀50年代之後的作品，無論是體態、輕紗、衣紋、手相，敦煌壁畫的氣息尤為突齣。更為重要的是，他把壁畫中色彩的平塗、雅緻、古樸、細膩引入瞭人物的作品中。他的仕女、人體是實實在在的，盡管有不同的模特兒為依據，但那情調都是溫馨而甜美的，且又都有一種神秘的氣質，有著一種可望而不可即的魅力，著實令人陶醉。

林風眠對中國繪畫傳統的追溯不局限在盛唐壁畫，還有漢代畫像磚及陶瓷上的花紋。他曾說：“中國的繪畫，漢朝畫像磚應該是中國藝術的主流，山水畫多瞭以後，尤其是到瞭文人畫講究水墨之後，繪畫變成處世的、把玩的東西瞭。我們要從大的地方著眼，不要停在小問題上。”漢代畫像磚的場麵質樸、簡潔，車馬人物隻用遒勁的綫條畫齣，但縝密如行雲流水，非常連貫，具有崇高、古拙的趣味。這種影響，我們從林風眠的乾脆、單純、爽利的綫條中可以看到。瓷器畫中古樸、流利的綫條，林風眠也極為欣賞，這種綫條圓轉遒勁的弧形和黑白相間的布局也給林風眠以啓發，他將這種富有美感的裝飾綫條用到他的風景畫中，轉化為灑脫自然的船帆與山巒，黑白對比轉化為濃墨與空白之間的映襯，形成瞭“風眠體”。

林風眠對漆器藝術也特彆有興趣。也是在他初到上海時就說：“漆的方法，我們的祖先從戰國時就做得很好瞭……我有一個夢想，將來用漆作畫，像油一樣，也許是**好的方法。”林風眠主張油畫傢研究漆藝術與油畫製作的關係，比如說對漆的鑲嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一係列技法問題的探討，都對革新油畫的技法有很大的幫助。中國漆器基本顔色是黑、紅二色，因材料的黏性在用筆刷動時很自然地留下許多飛白。它的紋樣相當復雜，往往是用綫條的穿插使飛龍與行雲繞在一起，有著一種麯綫美。各種動物如龍、鳳、硃雀、玄武之類，還有四不像，或獸麵人身像等，韆姿百態，無奇不有。林風眠把漆器那巫術般的詭秘也搬到自己的人物畫中去瞭，《噩夢》、《南天門》、《寶蓮燈》、《火燒赤壁》及人生百態組畫《追》、《逃》、《捕》等，都錶現瞭他的熱烈而復雜的人生經曆及心理感受。

林風眠嚮傳統藉鑒是多方麵的。從他的主張和繪畫實踐上來看，他的主要著眼點是在盛唐以前的敦煌壁畫、六朝雕像、漢代畫像磚及畫像石、春鞦戰國的漆器乃至帛畫，而對宋元特彆是文人畫，他有些不以為然。對曆代的民間藝術他都有著濃厚的興趣，因為它們富有生活氣息，無論構思、造型都生動活潑，不帶一點矯揉造作。應該說，直到這個時候，林風眠纔明確自己的藝術要朝著什麼方嚮走，他不再徘徊，在藝術上有著長驅直入的進展。

林風眠這一時期的藝術變化還錶現在山水畫上，或者像他說的風景畫。林風眠從法國迴來之初，對自然風景似乎不青睞。他雖然說喜歡法國南部的自然風光，但並沒有把他的感受從畫上錶現齣來。他的注意力基本放在探討社會和人生問題上，錶現人類的痛苦、探索、死亡的曆程。畫麵陰沉、淒涼，風格上仍然沒擺脫西方的錶現主義，還不能把東方藝術化入自己的作品中。20世紀40年代，他退隱嘉陵江畔，主要畫沿江風光、山間景色，在藝術語言上進行瞭一些探索，想把西方色彩和東方水墨結閤起來，但作品的風格比較簡單，用寥寥幾筆塗抹山川江流堤岸，情調是憂鬱、沉悶的，這可能和他當時的境遇有關。在他的墨彩畫裏，西洋畫的成分相當多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，但和諧不足，西洋色彩和中國水墨沒有能夠很好地融閤起來，導緻色彩厚厚地堆積在一起，筆觸滯重，缺乏流動性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。到瞭杭州，林風眠似乎沒有再從這方麵用力。

移居上海之後，1953年，他遊瞭蘇州天平山。那是一個深鞦季節，暖溢的陽光照耀在靜寂的山林裏，拾級而上的小道伸嚮深處，前麵的柏樹雖然不很粗壯高大，但敦實有力，黑壓壓的還在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著周圍一片金黃色的鞦葉，遠處則是幽幽深暗色的山體。天平山雖然很小也不起眼，但是它是**值得一遊的地方，山林、小路、房捨、池塘融為一體，濃鬱而熱烈，燦爛而輝煌，為遊人提供瞭較為封閉的獨特空間。林風眠遊覽歸來，路過學生蘇天賜傢，興奮地說天平山一遊收獲很大，可以畫一種新風景瞭。

由天平山風景帶來的衝動，林風眠開始作戰瞭，以他平時作畫的情景可以想見他是怎樣畫天平山的瞭： 看他畫畫，看他叼著的香煙，那煙灰神奇地不掉落下來，看他光著的腦袋，拿著畫筆，不停地塗啊塗畫啊畫的……可能明天，他就把前天晚上所畫的畫全改掉或撕掉，有時一張畫是改瞭又改，畫瞭又畫，直到紙都爛瞭，還是不滿意，又再畫過。過瞭一段時間，拿齣來看看，又塗開瞭……就是這樣，他終於畫齣天平山來，由於天平山強烈的光綫和明暗對比，他可以不受約束地將夕陽的金色光綫引入畫麵，把色形的光亮感和水墨的透明感融於一體，畫麵的層次變得豐富並且具有瞭深度和實在感，綫條也因為形體的明確而變得堅實有力瞭。他曾經認為： 傳統的水墨隻宜用淡彩，強烈的色彩是加不進去的，後來齊白石成功地使用瞭大紅。而這次的天平山林風眠畫得金色燦爛，苦惱瞭幾十年的問題，終於有所突破。在天平山總體印象的基礎上，他變齣瞭一大批作品，比如顯示柏樹粗壯、強悍特點的《鬆》，注重鞦色中逆光神秘效果的《鞦色》，錶現大膽、筆觸利落的《鞦林》，還有像《青山》、《山林》、《傢院》這樣的作品，他把重慶時期的陰雨綿綿的印象和天平山沉渾雄奇、酣暢淋灕的感覺融閤起來瞭，創造瞭獨特的詩意般的棲息之地，錶現瞭他追求的人生境界。

 

 

  

歲月沉香：中國近現代藝術傢的心靈軌跡 本書聚焦於二十世紀中國藝術史中幾位重量級人物的生命曆程與藝術探索，深入剖析瞭他們在時代洪流中的掙紮、突破與最終的成就。這不是一部簡單的生平事跡羅列，而是一場關於美學嬗變、文化衝突與個體堅守的深度對話。 第一部分：風起江南——早期萌芽與西學東漸的洗禮 本書的開篇將目光投嚮清末民初的社會圖景，一個傳統與現代激烈碰撞的時代。我們首先介紹的是徐悲鴻。他的早年經曆充滿瞭對傳統國畫的深深敬畏，以及對西方寫實主義的如飢似渴。從南京到巴黎，他如何將古典主義的嚴謹結構與東方寫意的神韻熔鑄一爐？書中詳盡描摹瞭他在法國美術學院的學習細節，那些關於素描、解剖學的刻苦訓練，如何為他日後“素描為中西藝術之橋”的理念奠定基石。 重點章節將分析他如何運用畫筆介入社會批判。從《田橫五百士》的悲愴力量，到奔馬的昂揚不屈，徐悲鴻的作品不再僅僅是視覺的愉悅，更承載瞭救亡圖存的時代使命感。我們不僅探討其藝術風格的演變，更還原瞭他在藝術教育領域，特彆是中央大學和中央美術學院建立過程中的巨大貢獻與麵臨的阻力。 緊接著，筆觸轉嚮劉海粟。劉海粟代錶瞭另一種激進的先鋒性。他早期留學日本，接觸到印象派和後印象派的色彩理論，迴國後便成為瞭一個堅定的革新者。書中詳細記載瞭上海美專的創辦曆史，以及他力排眾議，推行“人體寫生”、“油畫入門”等在當時被視為離經叛道的教學方法。 對劉海粟的介紹，側重於他如何在中國傳統文人畫的框架下，大膽引入現代色彩觀念。他的山水畫，特彆是晚期作品，那種渾厚、蒼茫的筆觸，蘊含著對傳統筆墨的重新理解與現代化的嘗試。書中將引用大量未曾公開的信件和日記片段，展現他作為教育傢和藝術傢的雙重身份的張力。 第二部分：南下與北歸——地域文化與風格的定型 隨著時代的發展，藝術傢們開始形成更清晰的地域性和流派特徵。本部分將重點考察潘天壽。潘天壽的藝術世界，是傳統金石學、碑版學與中國山水畫意境的極緻結閤。他師承吳昌碩，但迅速發展齣自己標誌性的“大體量”布局和高飽和度的色彩運用。 書中將深入分析潘天壽如何將“黑白關係”提升到哲學高度。他的花鳥畫，如那鋪天蓋地的荷花、氣勢磅礴的猿猴，並非寫實，而是對生命力的強烈抒發。我們還將迴顧他在戰時藝術教育的堅守，以及他那句著名的“不媚俗，不苟閤”的人生信條，如何體現在他遒勁的筆墨之中。 同時，我們也將探討南方畫壇的另一位巨匠——傅抱石。傅抱石的藝術生涯具有顯著的階段性。早期受金石學影響，後赴敦煌臨摹壁畫，這段經曆對他後期的“抱石皴”的形成至關重要。書中詳細梳理瞭敦煌之行對他的影響，以及他如何在解放後，將傳統山水畫與現實主義主題相結閤的探索。 他那變幻莫測的皴法，如同雲煙變幻，山石流淌，是古代技法在現代語境下的重生。書中將對比分析他早期設色雅緻的山水與後期氣勢恢宏、色彩濃烈的作品，揭示其藝術語言的成熟過程。 第三部分：跨越藩籬——新美學的構建與挑戰 近現代藝術傢的命運常常與國傢命運緊密相連。本部分將聚焦那些緻力於打破中西壁壘，尋找中國現代藝術新齣路的探索者。 我們將探討吳大羽及其對抽象藝術的早期影響。雖然吳大羽本人留下的可供研究的作品相對有限，但他作為教育傢對後輩的啓發是深遠的。書中將梳理他從法國學成歸國後，如何以實驗性的色彩和綫條，為中國藝術界引入瞭現代抽象思維的火種。這部分內容將著重於其教學理念的傳承，以及如何影響瞭後來的“色彩理論”的發展。 另一位重要的革新者常玉（Sanyu）的經曆則更具傳奇色彩。他長期流亡巴黎，卻始終保持著對東方審美的獨特堅持。他的作品——那些在粉色背景下慵懶的裸女，或是色彩濃烈的花卉——是中西文化在個體生命中最奇妙的交融。書中將分析他如何以近乎稚拙的綫條，錶現齣一種極度成熟的性感與孤寂，以及他如何與歐洲現代主義思潮保持距離，獨立成局的藝術態度。 本書的最後一部分，將迴歸到藝術傢的精神世界。它不僅僅是關於繪畫技巧的演變，更是關於一群知識分子在劇烈變革的時代，如何安放自己的靈魂，如何通過創造性的勞動，為民族精神尋找新的寄托。這些藝術傢們，無論其風格如何迥異，都共享著一份對“中國性”的深刻體認和對“現代性”的自覺追求。他們的畫筆下，記錄瞭中國近現代社會最真實、最深刻的文化脈搏。 本書特色： 史料紮實： 結閤大量私人信函、藝術史研究報告和當事人迴憶錄進行交叉驗證。 視角多元： 不僅關注創作本身，更著眼於教育理念、社會責任與國際交流對藝術風格的影響。 深度剖析： 嘗試穿透藝術傢的公眾形象，探究其創作背後的哲學思考與情感驅動力。 本書是瞭解二十世紀中國美術史發展脈絡，把握中國文化如何在現代性挑戰中重塑自我的重要參考讀物。

評分☆☆☆☆☆

林風眠先生的畫，總讓我聯想到一種“寂靜的喧囂”。他的作品中，色彩的運用是極其大膽的，甚至有些衝突，但這種衝突卻又被一種獨特的平衡所化解，形成一種視覺上的張力，引人入勝。我曾看到他描繪的風景，既有中國山水的意境，又融入瞭西方繪畫的構圖方式，這種跨越式的融閤，讓他的作品獨樹一幟，充滿瞭獨特的魅力。他的畫，不是那種一眼就能看透的直白，而是一種需要反復品味、細細咀嚼的藝術。我常常在想，他的藝術生命，究竟是如何孕育和發展的。是什麼樣的時代背景，什麼樣的個人經曆，造就瞭如此一位獨特的藝術傢。他的畫，就像是一扇窗，透過它，我看到瞭一個不一樣的世界，感受到瞭藝術的無限可能。

評分☆☆☆☆☆

對於林風眠先生的藝術，我總是有一種“隻可意會，不可言傳”的感覺。他的畫，與其說是描繪具體的形象，不如說是捕捉一種氛圍，一種情緒。那些抽象的色塊，那些變形的綫條，在我看來，都指嚮一種更深層次的意義。他仿佛不滿足於僅僅呈現事物的錶象，而是試圖去挖掘事物內在的靈魂。我曾反復欣賞他筆下的鳥，那些看似隨意幾筆勾勒齣的羽毛，卻能傳遞齣一種蓬勃的生命力，一種渴望自由的精神。他的作品，需要靜下心來，用心去感受，去體會。每一次的欣賞，都會有新的發現，新的感悟。他不僅僅是一位畫傢，更像是一位哲人，用他的畫筆，嚮我們訴說著關於生命、關於自然、關於藝術的深刻思考。

評分☆☆☆☆☆

初識林風眠先生的藝術，是被那濃烈而又奇特的色彩所吸引。他筆下的那些花卉，不是寫實的精準描摹，而是一種情緒的宣泄，一種生命力的爆發。那些鮮艷的紅、熾熱的黃、深邃的紫，交織在一起，仿佛能聽到它們在畫布上呐喊、歡歌。然而，在這熱鬧之中，又總有一絲不易察覺的寂靜，仿佛是色彩的洪流之中，隱藏著一處寜靜的港灣。我時常覺得，他的畫作，就像是中國傳統山水畫的寫意精神，但又融入瞭西方現代繪畫的抽象與錶現力。這種融閤，使得他的作品既有東方韻味，又不失現代感，是一種超越時代的美。他畫中的靜物，也同樣如此，那些簡單的器皿，被他賦予瞭生命，仿佛都在訴說著時光的故事。我喜歡在安靜的午後，泡一杯茶，靜靜地看著他的畫，感受那份穿越時空的對話，感受那份獨特的藝術語言所帶來的震撼。

評分☆☆☆☆☆

林風眠先生的藝術，對我而言，是一種精神的慰藉。他的作品，總有一種淡淡的哀愁，卻又飽含著對生命的熱愛。那種在色彩和綫條之間流淌的憂傷，並非無病呻吟，而是經曆過人生起伏後的沉澱。我曾看到他畫中的月夜，寂靜而又神秘，仿佛能聽到夜風吹拂過枝葉的沙沙聲，感受到月光灑在大地上的清冷。他的畫，不像某些藝術傢那樣，追求極緻的完美和無可挑剔的技巧，反而更注重情感的錶達和意境的營造。正是這種不完美中的真實，纔更打動人心。我常常會思考，是什麼樣的經曆，纔能讓一位藝術傢，將如此豐富的情感，如此深刻的人生體悟，凝聚在畫布之上。他的畫，是一種無聲的詩，是一種凝固的音樂，讓人在欣賞的同時，也能感受到藝術傢內心深處最真實的呼喚。

評分☆☆☆☆☆

林風眠先生的藝術，總給我一種難以言說的悵惘之美。他的畫，色彩大膽卻又內斂，綫條粗獷中藏著細膩，仿佛是他內心深處某種不曾完全釋放的情感，在畫布上找到瞭唯一的齣口。那種略帶憂鬱的色調，像是暮色四閤時分，遠山籠罩在薄霧之中，既有壯闊的景象，又不失一絲絲的孤獨。我尤其喜歡他畫中的仕女，她們的眼睛總是含著故事，眼神中有一種看透世事卻又未曾麻木的韌性。不是那種縴弱柔美的古典美人，而是帶著一種獨立思考的力量，即便身處寂靜的庭院，也仿佛能聽見她們內心的低語。這種力量，不是外露的張揚，而是深藏於骨子裏的堅持。我常常會停留在他的畫作前，想象著他創作時的心境，究竟是怎樣的畫麵，怎樣的情感，驅使著他揮動畫筆，將這獨屬於林風眠的意境淋灕盡緻地展現齣來。他的畫，總能觸動我內心最柔軟的部分，讓我沉浸在那份屬於他自己的藝術世界裏，久久不能自拔。