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內容簡介

　　《名畫深讀：名畫中的建築》以描繪樓颱界畫的近30件古代經典繪畫作品，如黃鶴樓、嶽陽樓、滕王閣、承德避暑山莊等作為寫作對象，從建築美學、風格特徵、風俗考證、文字詩句等方麵進行瞭全麵的描寫，《名畫深讀：名畫中的建築》較為詳盡地與我們一起分享瞭這些作品中描繪的著名建築的自然、曆史以及文化風采。

目錄

導論
清明上河圖
華燈侍宴圖
景德四圖
四景山水圖
黃鶴樓圖
嶽陽樓圖
滕王閣圖
真賞齋圖
梁園飛雪圖
避暑山莊圖
十二月月令圖
月曼清遊圖
太簇始和圖
圓明園四十景圖
姑蘇城繁華園
阿閣圖
漢宮圖
建章宮圖
吹簫引鳳圖
輞川圖
明皇避暑宮圖
蓬萊仙島圖
韓熙載夜宴圖
雪夜訪譜圖
閘口盤車圖
雪霽江行圖

精彩書摘

　　鶴在我國傳統文化中是長壽吉祥的象徵。而在神話故事中，這種優美飄逸的禽鳥是入道升仙者的座騎，因此它也有瞭“仙鶴”的美名。江南三大名樓之一的黃鶴樓，其名就與仙鶴頗有淵源。
　　相傳一韆多年前，有位姓辛的老人在蛇山（今武漢境內）上開瞭傢酒店。一位道士常來此飲酒，可他迴迴喝酒不買酒菜，隻用隨身帶的水果下酒。店主揣想他一定清貧，便執意不收他的酒錢，道士也不推辭。一天，他用橘子佐酒，飲罷，用橘皮在酒店的壁上畫瞭一隻黃鶴，並告訴店主：“等客人來瞭，拍幾下手，黃鶴便會下壁起舞助興。”店主照做，立即轟動全城，酒店從此生意興隆。幾年時間，姓辛的店主就將小酒店改建為樓，取名“辛氏樓”。十年後，道士迴到辛氏樓，取笛吹奏，片刻間白雲飛來，黃鶴下壁，道士跨上黃鶴直上雲天。後來，辛氏店主為紀念這位幫他緻富的仙翁，便將“辛氏樓”改名為“黃鶴樓”。
　　這段神奇般的傳說吸引瞭不少文人雅士。可實際上，黃鶴樓在興建之初，卻隻為實用。據載是三國時，東吳為瞭屯戍的需要，在蛇山黃鶴磯上建樓，故名“黃鶴樓”。當初不過是作戰駐守之用的嘹望樓，後來經重修改建，逐漸成為文人宴客、會友、賞景的旅遊勝地。曆代的名人如崔顥、李白、白居易、賈島、陸遊等都曾先後到這裏遊覽，並吟詩作賦。其中被譽為黃鶴樓韆古絕唱的是唐代詩人崔顥的一首：
　　昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
　　黃鶴一去不復返，白雲韆載空悠悠。
　　晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
　　日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。
　　短短八句詩將黃鶴樓的曆史典故、風情景物以及詩人觸景生情的感慨抒發得淋灕盡緻。後來李白也登上黃鶴樓，放眼楚天，胸襟開闊，詩興大發，正要提筆寫詩時，卻見崔顥的詩，纔高氣傲的李白也自愧不如地說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”崔顥題詩，李白擱筆，韆古絕唱，文壇佳話更使黃鶴樓名噪天下。也正因為有瞭文人雅士的渲染，黃鶴樓纔屢毀屢建，且建築構造愈來愈宏偉。
　　有一種迷信的傳說，說黃鶴樓是由神匠施工的，隻有一根柱子落腳，因此過幾年就火燒一次。此說雖有些離譜，但從黃鶴樓建成至今1700年間，興廢確已不計其數，僅清代就七建七毀。據古時大量詩文、碑記等文字資料可知，各代的黃鶴樓風格不同，宋樓雄渾，元樓堂皇，明樓雋秀，清樓奇特。我們可從流傳下來的幾幅《黃鶴樓圖》，對黃鶴樓的曆史變遷瞭解一二。
　　現存最早的《黃鶴樓圖》是宋時的一幅佚名界畫。從畫麵看，黃鶴樓已成一座建築群體，兩層樓雄峙在緊連城牆的高颱之上。主樓屋頂單簷十字脊，周圍有小軒、麯廊、重簷華亭環繞。宋代建築布局有一個特點，就是沿著軸綫排列若乾四閤院的組群布局，以加強縱深感。有一些組群的主要建築已不是由縱深的兩三座殿閣組成，而是四周以較低的建築擁簇中央高聳的殿閣，成為一個整體，這幅《黃鶴樓圖》正印證瞭宋時建築的這一特點。
　　從活動於元末明初的界畫傢夏永所繪的《黃鶴樓圖》，可見元末的黃鶴樓於典雅中更顯堂皇，界畫樓颱建築雄偉壯觀，仍然是兩層樓，但樓頂已變成重簷歇山式，沒有瞭十字脊。登樓觀光的人們形態各異，遠眺群山起伏，天空中一人乘鶴飄然而去，道路上行人紛紛朝天而拜，錶現瞭黃鶴樓的神話傳說。和《嶽陽樓圖》構圖一緻，在《黃鶴樓圖》上方的空白之處，畫傢也以細筆小楷賦文一篇。
　　活動於明初的安正文描繪瞭一幅《黃鶴樓圖》。大雪後的黃鶴樓，銀裝素裹，氣勢雄偉。還是兩層建築，連長廊，重簷歇山頂上附加瞭兩個垂直方嚮的小歇山頂，撐起的遮陽篷下，數位雅士正展開畫軸賞鑒品評，迴廊上的遊人和山門前的旅客皆仰頭拱手目送仙人乘黃鶴而去，氣氛肅穆而莊嚴。黃鶴樓以界畫方式描繪，細緻工整，而坡石、野草、蒼鬆則以濃重、粗獷、寫意的筆法畫齣。據地方誌載，明代黃鶴樓曾三毀三建。其中明中期弘治、正德年間的整修之後，黃鶴樓“光彩炫耀”，形製變成“下隆而上銳，望之如筍立”的樓閣式建築。遺憾的是，從留存至今的幾幅明代《黃鶴樓圖》中，無法看到這一變化。
　　黃鶴樓在清代又經曆七次重建和大的整修。其中順治十三年（1656）的改建使樓的造型和風格發生很大變化。此次改建，黃鶴樓由前朝的樓閣式變為瞭塔式建築的形式，即變為“其形正方，四望如一”，攢尖頂。這種建築具有楚文化及湖北地方特色的建築風格，形成瞭整個清代及今日黃鶴樓建築的雛形。
　　所謂“國運昌則樓運盛”。最後一座黃鶴樓建於同治七年（1868），毀於光緒十年（1884），此後近百年的時間裏都未再重建。今天的黃鶴樓是於1985年6月建成的。主樓以清黃鶴樓為雛形設計，飛簷五層，攢尖頂，金色琉璃瓦屋麵，樓的平麵設計為四邊套八邊形，謂之“四麵八方”。從樓的縱嚮看，各層排簷翹角形如黃鶴，展翅欲飛。整座樓雄渾之中又不失精巧，富於變化的韻味和美感。最重要的是，整個樓體都是鋼筋混凝土仿木結構，黃鶴樓終於可以擺脫上韆年來屢屢毀於大火的厄運。
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前言/序言

　　樓颱界畫是中國古代繪畫中的一個重要門類，因畫傢在作畫時需要使用界尺引綫來描繪建築的細部構造而得名。在早期的畫史記載中，“界畫”一詞專指以亭颱樓閣為主要錶現對象，用界尺引筆畫綫的錶現方法。隨著時間的推移，界畫的內涵有瞭一些變化。界畫的錶現對象，從廣義上來說，它包括宮室、器物、車船等；從狹義上講，它專指亭颱樓閣。從魏晉到明清的發展曆程中，這個畫種一直未受到如同文人畫一般的足夠重視，並未成為畫壇的主要類彆，甚至一度為文人畫傢所輕視和排斥，被認為僅僅是展示工匠的技術品種。但其曆史的發展一直有其自身的綫索，在宋元時期達到瞭藝術創作的頂峰階段，明清則漸趨衰落，近代從事界畫創作的畫傢更是鳳毛麟角。本書從中國傳統繪畫的眾多主題中對有關建築的圖像內容和相關作品進行瞭詳細的梳理，不僅包括原來專門描繪建築主題的界畫，也囊括瞭描繪建築內容的其他類彆的圖像，立足於整理建築類圖像在畫麵中齣現的形式、視角、風格等要素。
　　中國繪畫對建築物的描繪的時間很早，幾乎與人物畫同時齣現。早期的建築繪畫形式主要錶現為兩種類型：一是作為人物故事畫中的場景齣現；二是實體建築工程的設計圖樣。早期的建築圖像可以從留存至今的許多漢代壁畫、畫像石、畫像磚藝術中看到，而在早期的曆史文獻中也記錄有古建的內容。其中較早的是東漢王延壽所作的《魯靈光殿賦》，此文展現瞭靈光殿栩栩如生的風采，讓後人可以對靈光殿的雄偉外觀，豪華的殿內裝飾，精巧的棟宇結構以及它的整體風格和結構特色可以有深刻的瞭解。因此《魯靈光殿賦》對研究漢代宮殿建築特色有著重要的價值。
　　在《魯靈光殿賦》中，作者引導著讀者觀看宮殿的順序和視角，嚮我們展開瞭建築的空間結構。賦文中嚮我們展示的觀看順序和內容如下：
　　賦文中可以看齣作者將屋頂的椽、柱、梁有機配閤，縱橫交錯，鱗次櫛比，由於對它們的形狀及組閤做瞭藝術的加工處理，起到結構與裝飾的雙重作用。加之比例勻稱的外簷與鬥拱，從而達到建築的功能、結構和藝術的統一。文字和圖像的結閤使我們豐富瞭古代人對於建築的整體性理解。
　　到瞭魏晉時代，對界畫的界定有瞭具體的標準。東晉畫傢顧愷之在《論畫》中曾有“颱榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也”的話，這是在畫史、畫論中第一次齣現建築名稱“颱榭”的說法。隋唐時又被稱為“颱閣”、“屋木”、“宮觀”，到瞭宋代，郭若虛的《圖畫見聞誌》中便有瞭“界畫”一詞。隋代時界畫已經畫得相當好。如唐代《曆代名畫記》中評論展子虔的界畫“觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣”；評及董伯仁的界畫則贊道“樓生人物，曠絕古今”。據傳李思訓畫有《九成宮紈扇圖》、《宮苑圖》等，也具有很高成就。到晚唐齣現尹繼昭，五代有衛賢、趙德義、趙忠義等人。
　　《曆代名畫記》的作者張彥遠認為，界畫的真正獨立歸功於隋代的兩位畫傢，“楊（契丹）、展（子虔）精美宮觀，漸變所附”。界畫的早期形式還不同程度地依附於人物畫和山水畫的創作，以及建築的設計。然而，獨立後的界畫立刻得到社會各界的歡迎，眾多的畫傢以工謹絢麗的畫筆，孜孜不倦地描繪著唐朝宮苑的華麗和帝王的奢移。其中最優秀的當推李思訓、李昭道父子。李思訓是唐宗室，因做過左武衛大將軍，世稱大李將軍，其子昭道亦稱小李將軍。他們父子繼承瞭隋代展子虔的畫風，並有較大的發展。界畫技巧更為成熟，建築的形式更富於變化。而隱居於陝南輞川彆墅的田園詩人兼畫傢王維，據傳曾有描繪其居住的《輞川圖》。作品青綠敷色，建築依山傍水，層見疊齣。王維的輞川彆墅究竟是何種規模，已經難以考證，但這幅作品讓我們瞭解瞭界畫在唐代的另一種風格樣式。值得一提的還有遠在西域的民間畫工和近在京城的民間畫工，在敦煌莫高窟和懿德太子李重潤墓室壁畫中，也顯露齣驚人的藝術纔華（圖一）。他們對界畫技巧的把握並不亞於那些畫史中有名有姓的專業畫傢。未明姓氏的工匠們同樣在這一領域作齣瞭傑齣的貢獻。
　　五代是我國古代繪畫發展的重要時期。宋代郭若虛的《國畫見聞誌》中曾記載這一時期的畫傢有91人，其中畫佛道人物者最多，界畫傢與山水畫傢（包括兼善者）各11人，可見那時界畫已成為人們所喜愛的繪畫門類。這一時期最著名的畫傢有尹繼昭、衛賢等，而最為顯著的特點是畫傢具有一絲不苟的創作態度和卓絕的繪畫技巧。據記載，有一天蜀後主命畫院畫傢趙忠義畫《關將軍起玉泉寺圖》，趙忠義植柱構梁，疊拱下昂，落筆似有神助。畫完後，蜀後主命工匠校驗畫中的建築結構是否準確，工匠經過反復檢驗，答道：“畫中建築如同真的一般，毫厘不差。”
　　宋代是我國古代繪畫的鼎盛時期，也是界畫發展的高峰期。這首先得力於統治階級的喜好與參與。宋太祖時，皇傢畫院就有相當的規模。宋徽宗《瑞鶴圖》中的屋頂就畫得神采奕奕。在畫院中，界畫傢的地位不低，有時甚至還高於其他畫傢。《宣和畫譜》列界畫“屋木”為諸畫種中第三位。《宋史·選舉誌》明確規定，界畫傢能遷升“待詔”的職位。在宋代的幾百年裏，畫院的多數畫傢都能熟練掌握界畫技法，故南宋鄧椿說：“畫院界作最工，專以新意相尚。”我們考察從曆代流傳的宋代繪畫的畫麵細部則可知此語絕非虛言。
　　宋代産生瞭一大批傑齣的界畫傢，如郭忠恕、王士元、呂拙、李嵩、趙伯駒等。其中最為優秀的當推郭忠恕，他的《唐明皇避暑宮圖》、《雪霽江行圖》（圖二）工而不闆，繁而不亂，清俊秀逸。他以“俊偉奇物之筆，以博文強學之資，遊規矩準繩中而不為所窘”的方法畫界畫樓閣，令人流連忘返。南宋的界畫和山水畫發展同步，作者不斷探索新的構圖形式，注重對客觀景物作更為細緻的描寫。
　　元代的界畫繼承宋代的傳統，但在精細工巧方麵又有自己的特色。其中王振鵬的《金明池奪標圖》將元代界畫的特點展示得淋灕盡緻。畫中錦旗搖曳，金鼓喧天，樓閣一字排開，角連拱接，乘除相宜，毫厘之間清晰可辨，隻是現存有六七幅構圖近似的作品，令人不解。王振鵬的學生李容瑾，界畫也很齣色，有《漢苑圖》傳世。夏永、孫君澤是元代存世作品較多的界畫傢，他們的作品大都以風景名勝為題材，像《嶽陽樓圖》（圖三）、《蓮塘避暑圖》等，錶現瞭文人士大夫歡悅閑散的興緻，以及高闊雄奇，水天一覽的氣勢。元代是文人畫迅速發展的時期，畫傢抱著不仕元的氣節，隱跡山林，寄情書畫，追求“逸筆草草，不求形似”的創作原則。以工筆嚴謹、造型準確為創作宗旨的界畫遭到排斥，畫傢急劇減少，齣現瞭衰敗跡象。
　　《明畫錄》中列到界畫傢僅二人：一為石銳，一為杜堇。其原因是“有明以來，以此擅長者益少，近人喜尚元筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者”。這時，人們對界畫的偏見已十分明顯。“明四傢”之一的仇英是明代最有成就的界畫傢。他的界畫創作大都散見於山水人物畫中，獨立的倒不多見。他畫的宮殿樓颱，嚴謹細秀，發翠毫金，絲丹縷素，獨樹一幟。這時期還有一些不知名的畫傢，史無傳載，但水平不低，像安正文的《黃鶴樓圖》、《嶽陽樓圖》，綉窗雕欄，精細入微，是古代界畫中的佳作。在各地博物館還存有許多明代界畫珍品，但卻不知道作者是誰，像颱北故宮博物院藏的《越王宮殿圖》，上海劉海粟美術館藏的《遊春圖》等。
　　清代可以說是中國古代界畫發展史上的絕響。清代界畫傢由兩部分組成：一是以袁江、袁耀為代錶的聚集在江南一帶的界畫傢，他們或師承，或朋友，勇於探索，創作活躍，是清代中前期界畫創作的主流；另一部分畫傢居住京城，大都為清代如意館畫師，條件優越，但作品內容多是為統治階級歌功頌德，技法上也過於闆刻。袁江、袁耀為叔侄，畫史所載極為簡略，隻知道袁江初學仇英，中年又得無名氏畫稿學習，使畫技大有提高，也曾在清如意館服務過，並被山西鹽商邀請到太原作畫；袁耀師學袁江，也有與袁江相類似的經曆。從他們現存的作品來看，宋代閻次平的界畫風格影響瞭袁江、袁耀的創作。“二袁”的界畫樓閣描畫工整，雍容端莊，建築樣式較以前有更多的變化，而且能繪巨幅大作，傳世作品也很多，對後來的界畫傢産生瞭不小的影響（圖四）。
　　清宮的如意館雖不像宋代畫院那樣興盛，但也有一些畫風為統治者喜愛的畫傢，像焦秉貞、徐揚、冷枚等。他們既長於山水，又兼善樓閣，創作題材大都以清廷園林建築、皇帝齣巡的宏大場景為主。作品嚴謹細密，但缺乏個性。畫史中有記載的界畫傢，清代並不少，像高其佩這樣的文人畫傢也能兼善界畫，北京故宮博物院存有其《仙山樓閣圖》。可見界畫藝術仍為畫傢和民眾所喜愛，隻是缺少像袁江、袁耀那樣富有創造性的畫傢（圖五）。近現代擅長界畫者更少，直至近年江西畫傢黃鞦園的多幅界畫作品纔被人們發現，對此有人曾評價道：“鞦園先生潛研六法，山水之外，兼及它科，界畫尤為精絕，並世莫儔。”他的界畫遠宗唐宋，雍容典雅，具有很強的感染力。現在從事中國畫創作的人，以百萬計，但研究和創作界畫的人則寥若晨星，十分少見。
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