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編輯推薦

　　1.兩位大師級作傢、猶太人、流亡者的對話。諾曼·馬內阿是當代具天賦、具獨創性的東歐作傢，以深刻、純粹的寫作捍衛良心的自由，其作品獲得多項歐美文學大奬；而索爾·貝婁被認為是繼福剋納和海明威之後重要的小說傢，諾貝爾文學奬得主。
　　2.《索爾·貝婁：在我離去之前，結清我的賬目》是索爾·貝婁作為作傢、移民、知識分子的生平迴顧，同時也探討瞭在希特勒和斯大林的文化滅絕後猶太人的經曆；猶太人在戰後歐洲和美國文化中的地位；猶太復國主義與猶太主義之間、猶太人創造力的不同中心之間的辯證關係等，是一部超瞭個人傳記的一個時代的集體記憶。
　　3.《索爾·貝婁：在我離去之前，結清我的賬目》屬於“文學與圖像：耶路撒冷文學計劃”的一部分，緻力於記錄並保存我們時代主要的猶太作傢和思想傢的訪談，作傢與思想傢受邀談論他們的作品和個人經曆，以探索他們一生的著作與其猶太人身份間的關聯。

內容簡介

　　

　　在波士頓大學，兩位當代重要的東歐流亡作傢索爾·貝婁與諾曼·馬內阿之間展開瞭一場對話，內容涉及貝婁的傢庭、成長、信仰、猶太人的美國化，以及創作、閱讀、愛情、友情等諸多方麵。某種意義上，《索爾·貝婁：在我離去之前，結清我的賬目》成為瞭一部索爾·貝婁自述的珍貴個人傳記。
　　兩位背景相似、惺惺相惜的猶太作傢在長達6個多小時的對話中，《索爾·貝婁：在我離去之前，結清我的賬目》迴顧瞭貝婁作為猶太人與移民兩重身份在美國的經曆、創作與猶太傢庭生活，以及美國街頭經曆，留下瞭一組生動而珍貴的時代剪影。

作者簡介

　　諾曼·馬內阿（Norman Manea），1936 年生於羅馬尼亞的布科維納，五歲時隨傢被遣送到特蘭西瓦尼亞集中營。1986 年，離開羅馬尼亞前往西柏林，後定居於美國紐約至今。馬內阿是當今世界上被翻譯得最多的羅馬尼亞作傢，被認為是諾貝爾文學奬的有力競爭者，曾獲意大利諾尼諾（Nonino）文學奬、西班牙《前衛報》最佳外文著作奬、美國全國猶太圖書奬、美國麥剋阿瑟天纔奬、法國美第奇外國作品奬、德國奈莉·薩剋斯文學奬等。

　　

精彩書評

　　

　　★貝婁以漢娜·阿倫特可能無法想象的方式，設法堅持瞭猶太人生活和美國街頭生活。
　　——諾曼·馬內阿
　　
　　★這一代美國作傢中，貝婁是吸收傳承瞭整個歐洲經典遺産的人。
　　—— 剋裏斯托弗·希欽斯，《爭辯》
　　
　　★在貝婁的都市世界中，猶太精神找到瞭自己新的、自由的、美國的聲音，找到瞭其新的安寜與新的不安，找到瞭一種新的幽默、新的悲哀，最後，還找到瞭一種亙古未有的方式，提齣生活中無法解答的問題。
　　——諾曼·馬內阿
　　
　　　　★貝婁會不顧政治正確或者當下潮流說齣他的想法，而這些想法，至少在文學範疇上，時常有對女性主義、黑人作傢和後現代藝術傢激烈的探討。
　　——《紐約時報》

目錄

序：有關索爾·貝婁的一些思考
第一部分：“彆再像個移民那樣行事”
第二部分：“在寫作中，我的工作是做我自己”
第三部分：“唯一的解決之道是快樂地死去”
第四部分：“猶太人與其戲謔之間沒有前途”
文字與圖像：耶路撒冷文學計劃

精彩書摘

　　有關索爾·貝婁的一些思考
　　諾曼·馬內阿
　　我第一次見到索爾·貝婁是在20世紀70年代末的布加勒斯特，那是在一次羅馬尼亞作傢協會舉辦的小型官方集會上。我們的社會主義民主體製需要幾個羅馬尼亞猶太作傢來迎接這位著名的美國猶太作傢。我已經通過羅馬尼亞語和法語譯本瞭解瞭索爾·貝婁的書籍，而且我甚至還就他的“都市世界的強大原創性”寫瞭點兒東西，在他的都市世界中，猶太精神找到瞭自己新的、自由的、美國的聲音，找到瞭其新的安寜與新的不安，找到瞭一種新的幽默和一種新的悲哀，最後，還找到瞭一種前所未有的方式，提齣生活中無法解答的問題。索爾·貝婁在《係主任的十二月》中做瞭敏銳描繪的羅馬尼亞那段時期的陰鬱之氣很快便在那間寬敞而優雅的官方會議室中變得明顯起來。齣版瞭《洪堡的禮物》（Humboldt’sGift）的羅馬尼亞譯本的羅馬尼亞齣版商，帶著隻有他一半年紀的那種人的雀躍活力站起身，讓那個古老的話題起死迴生：“誰是你的後颱，貝婁先生？”春日明媚的陽光立即被我們對之耳熟能詳的“正午的黑暗”壓製下去。聽眾中沒有一個人會在把握那個有關羅馬尼亞的被挑選齣的（且必然是猶太人的）惡魔的、並非過於微妙的問題方麵覺得吃力。不過，我們的嘉賓帶著他那持懷疑態度的、溫和的微笑，以及他那優雅的禮貌，似乎根本沒有注意到那位訊問者的進攻。“誰給瞭你那個大奬，貝婁先生？誰是你的後颱，索爾·貝婁？”那個羅馬尼亞知識分子重復道。但貝婁仍舊保持著微笑和禮貌，由著性子慢吞吞地給我們講瞭兩個有關贏得諾貝爾奬的私下影響的小故事。
　　第一個故事說的是位芝加哥的警察，多年來，他每天都在貝婁所在街道的街角處問候貝婁。沒有意識到諾貝爾文學奬的頒奬典禮已經舉行過瞭的他像往常一樣，嚮貝婁送上同樣簡單而友好的、習慣性的問候。“早上好。”“早上好。”
　　第二個插麯屬於作傢的一位高中時期的朋友，貝婁有幾十年沒有見過他瞭。在齣人意料地於芝加哥的大街上與貝婁邂逅時——也是在貝婁從斯德哥爾摩返迴之後——貝婁欣然地聽著有關他們的校友的消息，也聽著那位朋友自己的消息。最後，朋友想起要錶示一下自己的好奇心：“還有你，索爾，你靠什麼維生？你怎麼掙錢？”
　　在令人不快的問題的窮追猛打下，優雅、熱忱、超然的索爾·貝婁並未展現齣他在訪問期間所感覺到的不適，但他與某些羅馬尼亞熟人討論過這事。“他經受住瞭一種精神錯亂……他相信，在大街上總有人在跟蹤他，到處都有竊聽器。”他的羅馬尼亞翻譯安托阿內塔·拉利安（AntoanetaRalian）於2000年的《文化觀察》（ObservatorulCultural）這本重要的羅馬尼亞文化周刊上說，“當他看到，在他所住的地方，他們將枕頭放在電話機上，全程都開著收音機，以便談話不會被警察的竊聽裝置所記錄時，他完全被震驚瞭。”
　　我與索爾·貝婁的第一次交談不是在布加勒斯特，而是1992年在紐瓦剋，那是在由《黨派評論》（PartisanReview）所組織的有關東歐的作傢會議上，貝婁在20世紀50年代和60年代一直與該雜誌聯係密切，此後也偶有聯係。在我看來，他似乎冷淡疏遠，且睏惑不安。我猜，我的羅馬尼亞身份不是個嚮他引見我的有益理由，我的有關米爾恰·伊利亞德的文章《受到福佑的過失》（FelixCulpa）也不是，因為在文中，我提齣瞭一個一直是朋友的人的令人不安的問題——馬泰·卡利內斯庫（MateiCalinescu）教授曾經對我說起過他與貝婁、他的羅馬尼亞（那時的）妻子亞曆山德拉（Alexandra）以及剋裏斯蒂內爾（Christinel）和米爾恰·伊利亞德一起在芝加哥度過的感恩節。
　　不管怎樣，因為我們的早餐僅限於交談，所以在我們告彆後，我並沒有使用他給我的電話號碼，我們的親密關係是在接下來的數年間慢慢地、一點一滴地産生的，我想，這得感謝某些共同的朋友。
　　他後來邀請我們，即塞拉（Cella）和我，到他位於佛濛特的避暑彆墅過夏天，就是在那兩個連續的夏日裏，我們對彼此的瞭解逐漸深入起來。早晨，他身穿T恤衫和有許多口袋的牛仔褲，頭戴有著長長的藍帽舌的棒球帽；傍晚，在小廚師（LePetitChef）餐館（他是那裏的貴賓之類的人物），他顯得優雅而古怪，穿著粉色或紅色襯衣，打著設計獨特的蝴蝶結領帶。他有著一種自然而開放的風度，絕不自命不凡或裝腔作勢。他看上去就像個農夫，或是舊貴族，或是一個正在度假的藝術傢。
　　他嚮我問起巴德學院（BardCollege），他年輕時曾在那裏教過書，與朋友拉爾夫·埃利森（RalphEllison）住在一起，後者本身是某種文學“貴族”，像貝婁一樣，具有樸素的社會齣身。他知道漢娜·阿倫特埋葬在巴德，但不欣賞她。“因為海德格爾的緣故，她的一隻腳在納粹那裏，”貝婁迴憶道，“另一隻腳則在共産主義那裏，因為她的第二任丈夫布徹爾（Blücher）的緣故，他是巴德的哲學教授。我相信，他一直是德國共産黨的領導人。她對此嚮來隻字不提。她知道得太多，她逃避懺悔。”
　　當貝婁作為一位年輕作傢在巴德任教時，他很快便陷入瞭與一群老派的文學教授、“偉大文學”的熱烈守護者和多疑的現代作傢的衝突之中。當時風頭正盛的貴閣名媛是厄瑪·布蘭德斯（IrmaBrandeis），她是意大利語係的係主任，是位翻譯傢，據說還是濛塔萊（Montale）的前情人。她具有得之於“古典的”堅守信念的張揚個性，在纔智上頗具進攻性。年輕的貝婁自然發現自己身處反叛者的陣營，但僅僅幾年後，他已明白，年輕人的“革命”很少會遵守其諾言。
　　數十年後，在準備《口無遮攔的人》（HimwithHisFootinHisMouth）這篇故事中描寫其疲憊的感傷時，貝婁打電話給巴德的校長裏昂·博特斯坦（LeonBotstein），抱怨說自己再也想不起來厄瑪·布蘭德斯的聲音瞭。裏昂邀請他參加一次厄瑪也將到場的特殊晚宴。那是個友好和睦、令人愉快的夜晚，充滿有趣的迴憶。晚宴結束時，貝婁宣稱，他重返巴德，不僅是為瞭迴憶起另一段時光的氛圍，而且是為瞭就他與厄瑪·布蘭德斯夫人間的衝突而當眾請求她的原諒，隨著時間的推移，他瞭解到，他站在瞭錯誤的一邊。
　　我本人已經在巴德生活瞭十多年，就在厄瑪·布蘭德斯以前住過的平房“最小值住屋”（CasaMinima）中安瞭傢。現在，我知道像《赫索格》（Herzog）和《雨王哈德遜》（HendersontheRainKing）這樣的小說是如何將招待瞭我的學院與作者所熟知的空間和時間捆綁在一起的；我在我已諳熟到有時仿佛是在迴憶我自己失去的布科維納（Bukovina）時光的區域，發現瞭有關他在當地生活的逸事。
　　然而，在我們於佛濛特的對話期間，我並不堅持要求排練過去的巴德時光。我更感興趣的是，瞭解小說傢對當前的看法。按照貝婁所言，現代紀元似乎至少印證瞭馬剋思的一個預言：人將戰勝自然。貝婁似乎完全未受到這一“進展”的魅惑。當然，他承認，在醫學、供給窮人、即時通訊、從一個地方至另一個地方的輕鬆遊走等方麵，人類已取得瞭巨大的進步。不可避免的是，某些價值觀丟失瞭，改變瞭；齣現瞭新的價值觀和準則。但貝婁依舊會例行提及某些似乎已經喪失瞭的根本性的東西，某些在他的小說中不僅有影射而且固執地加以強調的東西。據說沉降於貝婁小說之核心的東西是對美國社會中的野蠻的實用主義的依賴，是陳腐或平庸的話語以及對流言蜚語的喜愛。這些內容也常常在他的談話中被提起。他說，誰會懷疑，一個像他本人那樣的作傢有時會被列在“反動分子”之列？
　　他嚮我保證，即使在當今的市場中，他的書的每個美國版本照樣會售齣60000—70000冊。他仍舊會收到許多讀者來信，其中有一些是反猶太人的。盡管如此，盡管陳腐，盡管流言蜚語滿天飛，貝婁仍保持瞭適度的樂觀主義。他希望，美國人的常識也許會抵禦目前極度愚蠢的公眾生活和政治生活。他覺得自己很幸運，因為他秉性多疑，且與日常環境保持瞭清晰的距離。最終，在耄耋之年，他甚至為自己找到瞭一位年輕而理想的伴侶。她聰慧、文雅，完全獻身於自己的丈夫。
　　1978年我在羅馬尼亞作傢協會見到他時，我問貝婁，他是否會在赫索格和洪堡之間做齣選擇。一方是理性主義的、人文主義的、沉思默想的知識分子，另一方是該死的、事事走極端的天纔藝術傢。“難以迴答的問題。”他答道，並補充說，他覺得兩個人物都頗具吸引力。
　　1999年，我在美國再次問瞭這個問題，這讓他想起瞭在布加勒斯特的會見。我補充說，我有種印象，覺得在這些年裏，他已變得與藝術傢親近起來，他已産生瞭對知識分子的基本不信任感。
　　“也許是吧。我沒想過這個。我不習慣於思考此類問題。這些是理論傢感興趣的問題，但其他一些事情會驅使你。定義你是誰：一位知識分子還是一位藝術傢？它引發的思考是，誰其實更加天真，是知識分子還是藝術傢？我從未得齣過結論。我甚至不肯定，保持天真是否是種罪惡。也許這個問題會導嚮某個嚴肅得多的事情。”
　　在我們最後的會麵中，索爾可能顯得疲倦或冷淡，並會突然清醒過來，因某個微小的挑釁或機智的片段而突然活躍起來。在2002年第92街希伯來青年協會為他舉辦的閱讀會之前，我們與他共坐在一間奢華的西中央公園公寓中，那是在為他而舉辦的一個聚會上。但大多數其他客人都對他漠不關心，而全神貫注於那一天的流言蜚語。貝婁心不在焉地獨自躺在沙發上，像一個沒有人再多加注意的老祖父，他時不時地愉快地觀察著自己兩歲半的女兒，她不知疲倦地從一個角落跑嚮另一個角落。然而，當菲利普·羅斯（PhilipRoth）齣現，並用古典的中世紀英語詩句問候他時，他立刻清醒過來。他用另一些摘自《坎特伯雷故事集》（TheCanterburyTales）中的詩句做齣迴應。他們進行瞭約十分鍾令人稱奇的、興高采烈的詩歌背誦競賽。兩位參賽者旗鼓相當，誰也戰勝不瞭誰。我大吃一驚。
　　“沒什麼可大驚小怪的。聰明的男孩總是這樣，”菲利普說，“難道你沒有背誦過重要的羅馬尼亞詩歌嗎？”
　　是的，在上高中時，我曾贏得過一些背誦羅馬尼亞詩歌的非正式比賽。
　　第二部分“在寫作中，我的工作是做我自己”
　　馬內阿：我們正在討論意識形態與藝術之間的聯係，信仰與藝術良知之間的聯係。我很想說，對於一個像你這樣的作傢，重要的事是藝術調節歧義性的方式。你堅持把歧義性放進來的方式。
　　貝婁：談論它、理解它會很睏難。我不得不想一想這個問題。
　　馬內阿：是的，因為你在小說中所知道的事不一定是一個問題的答案。
　　貝婁：是啊，我有答案，然後我也有問題，我的意思是：我從之前的某時起，已不再尋找定局，尋找最終的解決之道。我似乎相信那些我從來不知道我相信的東西，這些是無論我喜歡與否都至關重要的東西。所以它不再是一個我對之進行推理的問題，而是我與之共生的問題。你不得不接受這樣一個事實：你不再努力使一種立場盡善盡美，而是正在容忍你不知何故就是無法擺脫的秘密偏好或秘密的解決之道。你將永遠無法擺脫。你現在知道瞭那一點。
　　例如，我不再與自己辯論有關對上帝的信仰。它不是一個真正的問題。真正的問題是，所有這些年來，我真正的感覺是什麼，而所有這些年來，我一直信仰上帝；事情就是如此。你會拿它怎麼辦？所以，它其實不是個有關將自己從約束中解放齣來的智力問題，它首先是個有關試圖決定這是否是種束縛然後接受你所相信的東西的問題，因為那就是你至今能做的一切。
　　馬內阿：是的，我想這正是我們麵對死亡這個極其不可抗拒而又無法解決的話題時的狀況。卡內蒂（Canetti）過去常說，在他看來，死亡是人每天都得麵對的敵人——真正的敵人，他一直對它懷恨在心。我知道，你思考過很多有關來世的問題。也許不是作為藝術傢，但我知道，你一直在解決這個問題，即死亡的意義。
　　貝婁：是啊，它迫使你要嚴密關注它，不是嗎？我現在更傾嚮於跟著我真實的感覺走，而不是跟著我的思想走。人生短暫，時至今日，我覺得我不能靠著理論問題到處招搖撞騙。
　　馬內阿：假如我們接下來迴到寫作、迴到你的想象是什麼上……
　　貝婁：我沒有對作傢的特定想象。我要告訴你我一直以來是什麼樣子，從我睜眼看這個世界起，我便對它對於秩序思想的控製有瞭印象，那種秩序思想其實不會對所有人起作用。對於這其中的任何一種情況而言，更為根本的都是一種很難與任何人交流的獨一無二的觀點。當我還是個孩子時，它足夠簡單：這個人有副深沉的嗓音，一個尖尖的鼻子，他歪戴著帽子，牙齒稀疏，等等。你將它們全都放在一塊兒，那就是這個人，他是這一個和那一個要點的整體結閤，這些要點要麼是他的嗓音，要麼是彆的任何東西。
　　這種直覺的知識是孩子氣的，但它並未隨著孩子而消失不見，它會持續下去，正如你所知道的那樣。在某種重要的意義上，這是真的，而假如它不是真的，人們就不會對你正在寫的東西有任何的關注。所以，在某種程度上，對於所有人而言，它都不可避免地是真的。這也就是這種現象學、你個人的現象學使你成為一個藝術傢的秘密原因。你對它無能為力，而思考它並不會有多大的幫助，因為它是對起源的思考——好吧，那不是我的工作。我的工作是做我自己。在做自己的過程中，我正在成為這樣一個簡單而重要的現象學傢。
　　至少，這是我的方式——我現在正在結清賬目，在我離去之前——這是我解決這一特殊問題的方式。這是成為一位藝術傢的意義所在。首先，你看到瞭你以前從未看到過的東西；你睜開眼睛，那裏就有個世界，這世界是個非常奇怪的地方，對於它，你有自己的版本，而非任何彆人的版本，而你會忠於你的版本以及你看到的東西。我認為，從個人意義而言，那是我成為作傢的根源所在。你完全知道我的意思是什麼。
　　馬內阿：是的，我希望我知道。我知道，神秘依舊存在。有那麼多的著作和冒險——我也指精神冒險。不過，當我們讀你的著作時，我們有種這樣的感覺：神秘、奇跡依舊存在。
　　貝婁：我相信是這樣。我不打算太多地談論它，因為它是大傢都不大想孤立來談的話題之一。
　　馬內阿：作為作傢，你被呼籲采取一種道德的立場，一種開放、公開的立場，然後再返迴到你的寫作之中，這是十分睏難的，不是嗎？這好幾次發生在我身上，結果，我無法迴歸真正的小說，因為我深陷在立場選擇之中。我非常不喜歡這樣，從公眾人物轉嚮總是要迴歸歧義性的作傢……
　　貝婁：這個嘛，這無疑是對的，即你不得不過著雙重生活，就此而言，也許是種四重的生活。我對此心知肚明，因為我每天都在經曆它，正如你一樣。我認為，在我生命中的某個特定的點上，我變得非常固執。我知道什麼對繼續當一位作傢而言是不可或缺的，不會讓任何事來乾擾它，這與其說是為瞭我自己的緣故，不如說是因為我覺得應該那樣玩遊戲的緣故，於是對於此，我變得非常固執和任性，在我有其他選擇時，偏偏將它們拋在一邊。
　　馬內阿：是的，但是你也會時不時地采取一種刺頭的、並非總那麼令人自在的立場。
　　貝婁：沒錯。
　　馬內阿：而你要應對由此帶來的後果。你是怎麼應對它們的？
　　貝婁：盡力而為吧。你知道，我一直處於一種防禦性的立場之上，捍衛真正重要的事，當人們把槍口對準我時，我會做齣讓步。我之所以能夠時不時地做齣讓步，是因為這樣做其實沒什麼大不瞭的。
　　馬內阿：但當你做齣讓步時，勢必會造成損失，所以大傢都寜可不做讓步。讓步是你不得已而為之的事。我明白，你後來從芝加哥搬到波士頓，在某種程度上也是這樣一種後果。你不得不離開自己熱愛的城市，在這個城市中，你本是重要的文化財富，而在某一個時刻，你覺得必須離開。它不像我離開羅馬尼亞那樣艱難，但你依舊會覺得，你是被迫的。你怎麼應對它？
　　貝婁：讓我們依照我提供的理性化狀態行事。當人們問我，為什麼你要離開芝加哥時，我說，因為如今隻要我沿街而行，我就必須思考我的死亡，所以到瞭該離開的時候瞭。我在這裏有個女朋友，或是到那裏去參加個聚會，或是到那裏參加一次會議，等等。大多數我知之深愛之切的人都離世瞭，而我不想占領一塊墓地。那就是你開始有的感覺。還有另外一個角度，也就是說，我已變成瞭市裏麵的一個文化大亨。我其實不想扮演那個角色。我認為，這其中有某種非常惡劣的東西在。我不想被我看不上眼的人膜拜，我就是不想玩他們的遊戲，因為在任何程度上，我太瞭解他們瞭。於是我想，讓我們列一個新的人物錶。我前往波士頓，我們得再試一次。好吧，一些發生在芝加哥的事情也在波士頓發生瞭，所以你復製瞭環境，但不管怎樣，時至今日，你覺得輕鬆瞭一點兒。我說的輕鬆是比喻意義上的輕鬆。你丟掉瞭你的一些道貌岸然之舉。
　　馬內阿：所以，你所做的這個決定不是齣於你在芝加哥最後幾年中所遭遇到的敵意？也許我錯瞭。
　　貝婁：這個嘛，是的，是這樣……數十年來，一而再再而三地循環往復。最後你厭倦瞭，於是，假如你不能徹頭徹尾地改變你的生活，至少你可以改變你的環境。
　　馬內阿：大體上看，波士頓是否對你自己有益？
　　貝婁：是的，我很喜歡波士頓。它讓我想起瞭我六十年前常常過的那種生活。難以形容。
　　馬內阿：難道它不是也更歐化一些嗎？
　　貝婁：我想是的，但芝加哥也很歐化，以一種大相徑庭的方式。它是農民的歐洲，芝加哥有很多的農民。
　　馬內阿：你不是其中之一。
　　貝婁：不。猶太人不擅長當農民。
　　……

前言/序言

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評分☆☆☆☆☆

書籍包裝很好，留待以後欣賞

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不錯哦，速度快，包裝好，正在讀，應該不錯~

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答案是：在中國搞性的研究，有一點冒險犯難的挑戰感覺；有一點越軌犯規的淘氣感覺；外加一點先鋒前衛的叛逆感覺。然而真正的原因還要追溯到我生長的環境。我屬於20世紀50年代齣生、60年代進入青春期、70年代談婚論嫁的一代人。那30年，“性”這個東西在中國是一個怪物。在所有公開的場閤，它從不在場；可是在各種隱秘的地方，它無所不在。用王小波的話來說，當時的社會有“陽”的一麵，還有“陰”的一麵。人們在“陽”的一麵是一副麵孔；在“陰”的一麵是另一副麵孔；在“陽”的場閤說一種話；在“陰”的場閤說另一種話。而“性”這個話題絕對屬於“陰”的世界。

評分☆☆☆☆☆

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助導的時候，有一次加班太餓瞭，他忍不住搶瞭本該要端給導演的咖喱飯，因而被廠長認為是個有趣的傢夥，被委以重任；他更還在文章中撒嬌，說自己“常露齣酒窩自嘲……我這份可愛，在女演員中，尤其是中年組眼裏大受好評。” 　　 　　讀來令人莞爾，更使我靈光一現，想起《晚春》裏的一個場景：紀子因為捨不得鰥居的父親不願齣嫁，對姑姑安排的相親不置可否。而好事的姑姑擔心的卻是芝麻綠豆的小事，對方名叫佐竹熊太郎，她擔心紀子不喜歡這個名字，擔心大傢成為一傢人後不好稱呼這位侄女婿：“熊太郎這個名字就象胸口長滿瞭毛的感覺，我們該怎麼叫他好呢？叫熊太郎的話就象在叫山賊，叫阿熊就象叫個傻子，當然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”讓人好氣又好笑，當時沉浸在整部電影的氣氛中沒做他想，如今想起來，這恐怕是小津為瞭抗議自己被人貼標簽，特意加進去的細節，證明自己“其實是拍喜劇片齣身的。” 　　 　　小津和其他導演最大的不同是，他是一個在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原則的人，這是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。當其他導演都紛紛給電影做加法，加入各種炫目的技巧和激烈的戲劇衝突的時候，他思考的卻是如何拿掉全部的戲劇性，讓演員以悲而不泣的風格去錶演。本書中極為珍貴的一部分，是小津對拍攝風格和作品的自敘，他評價《鞦日和》這部作品的時候，是這麼說的：“社會常常把很簡單的事情攪在一起搞得很復雜。雖然看似復雜，但人生的本質其實很單純。……我不描寫戲劇性的起伏，隻想讓觀眾感受人生，試著全麵性地拍這樣的戲。” 　　 　　這大概就是他去除一切外在浮華，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，這豆腐的餘味果然很佳，持續瞭半個多世紀依然迴味悠遠，並有曆久彌新、常看常新之態。

評分☆☆☆☆☆

價格還行，東西也還過得去。

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不錯的書，還沒看，但質量不錯。

評分☆☆☆☆☆

京東當然非常快的，從配貨到送貨也很具體，快遞非常好，很快收到書瞭。書的包裝非常好，沒有拆開過，非常新，可以說無論自己閱讀傢人閱讀，收藏還是送人都特彆有麵子的說，特彆精美；各種十分美好雖然看著書本看著相對簡單，但也不遑多讓，塑封都很完整封麵和封底的設計、繪圖都十分好畫讓我覺得十分細膩具有收藏價值。書的封套非常精緻推薦大傢購買。 打開書本，書裝幀精美，紙張很乾淨，文字排版看起來非常舒服非常的驚喜，讓人看得欲罷不能，每每捧起這本書的時候 似乎能夠感覺到作者毫無保留的把作品呈現在我麵前。 作業深入淺齣的寫作手法能讓本人猶如身臨其境一般，好似一杯美式咖啡，看似快餐，其實值得迴味 無論男女老少，第一印象最重要。”從你留給彆人的第一印象中，就可以讓彆人看齣你是什麼樣的人。所以多讀書可以讓人感覺你知書答禮，頗有風度。 多讀書，可以讓你多增加一些課外知識。培根先生說過：“知識就是力量。”不錯，多讀書，增長瞭課外知識，可以讓你感到渾身充滿瞭一股力量。這種力量可以激勵著你不斷地前進，不斷地成長。從書中，你往往可以發現自己身上的不足之處，使你不斷地改正錯誤，擺正自己前進的方嚮。所以，書也是我們的良師益友。 多讀書，可以讓你變聰明，變得有智慧去戰勝對手。書讓你變得更聰明，你就可以勇敢地麵對睏難。讓你用自己的方法來解決這個問題。這樣，你又嚮你自己的人生道路上邁齣瞭一步。 多讀書，也能使你的心情便得快樂。讀書也是一種休閑，一種娛樂的方式。讀書可以調節身體的血管流動，使你身心健康。所以在書的海洋裏遨遊也是一種無限快樂的事情。用讀書來為自己放鬆心情也是一種十分明智的。 讀書能陶冶人的情操，給人知識和智慧。所以，我們應該多讀書，為我們以後的人生道路打下好的、紮實的基礎！讀書養性，讀書可以陶冶自己的性情，使自己溫文爾雅，具有書捲氣；讀書破萬捲，下筆如有神，多讀書可以提高寫作能力，寫文章就纔思敏捷；舊書不厭百迴讀，熟讀深思子自知，讀書可以提高理解能力，隻要熟讀深思，你就可以知道其中的道理瞭；讀書可以使自己的知識得到積纍，君子學以聚之。總之，愛好讀書是好事。讓我們都來讀書吧。

評分☆☆☆☆☆

很好，速度快，服務周到。

評分☆☆☆☆☆

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助導的時候，有一次加班太餓瞭，他忍不住搶瞭本該要端給導演的咖喱飯，因而被廠長認為是個有趣的傢夥，被委以重任；他更還在文章中撒嬌，說自己“常露齣酒窩自嘲……我這份可愛，在女演員中，尤其是中年組眼裏大受好評。” 　　 　　讀來令人莞爾，更使我靈光一現，想起《晚春》裏的一個場景：紀子因為捨不得鰥居的父親不願齣嫁，對姑姑安排的相親不置可否。而好事的姑姑擔心的卻是芝麻綠豆的小事，對方名叫佐竹熊太郎，她擔心紀子不喜歡這個名字，擔心大傢成為一傢人後不好稱呼這位侄女婿：“熊太郎這個名字就象胸口長滿瞭毛的感覺，我們該怎麼叫他好呢？叫熊太郎的話就象在叫山賊，叫阿熊就象叫個傻子，當然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”讓人好氣又好笑，當時沉浸在整部電影的氣氛中沒做他想，如今想起來，這恐怕是小津為瞭抗議自己被人貼標簽，特意加進去的細節，證明自己“其實是拍喜劇片齣身的。” 　　 　　小津和其他導演最大的不同是，他是一個在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原則的人，這是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。當其他導演都紛紛給電影做加法，加入各種炫目的技巧和激烈的戲劇衝突的時候，他思考的卻是如何拿掉全部的戲劇性，讓演員以悲而不泣的風格去錶演。本書中極為珍貴的一部分，是小津對拍攝風格和作品的自敘，他評價《鞦日和》這部作品的時候，是這麼說的：“社會常常把很簡單的事情攪在一起搞得很復雜。雖然看似復雜，但人生的本質其實很單純。……我不描寫戲劇性的起伏，隻想讓觀眾感受人生，試著全麵性地拍這樣的戲。” 　　 　　這大概就是他去除一切外在浮華，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，這豆腐的餘味果然很佳，持續瞭半個多世紀依然迴味悠遠，並有曆久彌新、常看常新之態。

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