産品特色

編輯推薦

　　★《銀幕形象創造》是偉大演員趙丹生前一部電影錶演專著，為探索民族錶演體係留下瞭極為寶貴的經驗財富；

　　★趙丹被譽為詩意現實主義錶演大師、新中國二十二大電影明星之一，他在《銀幕形象創造》中思考並總結瞭自己的九部代錶作，包括《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》《武訓傳》《李時珍》《海魂》《林則徐》《聶耳》《在烈火中永生》，堪稱錶演大師的一手幕後創作日記與實踐總結，從中可見“一位演員的自我修養”；

　　★《銀幕形象創造》書中收錄瞭全新整理的趙丹電影作品年錶、精選修復的40餘幅珍貴照片，以及夏衍、巴金等撰寫的紀念文章；

　　★《銀幕形象創造》是趙丹誕辰百年的典藏紀念版，鎖綫精裝。

內容簡介

　　《銀幕形象創造》是趙丹生前留下的一本探討電影錶演方法與風格的專著，是其一生實踐與思索的總結。書中精選瞭《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》《武訓傳》《李時珍》《海魂》《林則徐》《聶耳》《在烈火中永生》九部代錶作，從影片製作的社會文化背景，各部門協力的創作過程，以及對角色的認知、體驗與塑造，來探討舞颱與銀幕錶演的區彆、體驗派和錶現派的長短利弊，以及演員自身的局限與無限等問題。

　　本次修訂的典藏紀念版中，特彆附上全新整理的趙丹電影作品年錶、精選修復的40餘幅珍貴照片，以及夏衍、巴金等撰寫的紀念文章，希望值此百年誕辰之際，讀者可以重新梳理與思考趙丹留下的寶貴經驗，探尋閤乎民族文化心理的錶演創作之路。

作者簡介

　　趙丹（1915—1980），祖籍山東肥城，生長於江蘇南通，著名錶演藝術傢，新中國二十二大電影明星之一。中學時代與同學組織小小劇社，齣演進步話劇。後考入上海美術專科學校，專工山水，課餘追隨陳凝鞦、袁牧之等參加劇團。自三十年代從舞颱走上銀幕，先後供職於明星、昆侖電影公司，新中國成立後進入上海電影製片廠，一生齣演電影四十部，塑造瞭一係列栩栩如生的藝術形象，被譽為“享譽國內外的人民藝術傢”。

　　他是較早自覺探索電影錶演藝術風格及民族錶演體係的演員，在近半個世紀的創作生涯中，立足於現實主義，將京劇及中國詩畫的美學理論、歐美電影錶演形式、文明戲中的體驗派和錶現派方法結閤在一起，強調形神兼備、虛實相生、情理相通、意境深邃、趣在法外，以及演員在角色與自我之間的靈活轉換。

精彩書評

　　★趙丹一生忘我地生活於角色，生活於藝術；他經常遨遊於創作的意境中，很難分辨齣什麼是他本人瞭。

　　——黃宗英，中國著名錶演藝術傢

　　★我常常在介紹自己故鄉的時候提到趙丹先生，能與他同鄉很令人驕傲，趙丹先生是中國電影史上的一個傳奇，套用今天的話從小鮮肉到老戲骨都被他跨越瞭，他是偉大的錶演藝術傢，中國電影錶演的象徵性人物，無論他的戲還是他的人生都長久的被人們記起，趙丹這兩個字刻在瞭幾代人的心中，相信還會繼續傳遞下去。

　　——黃磊，著名演員

目錄

快樂的阿丹：在法國談趙丹生平　黃宗英

01　初敲錶演藝術之門

02　《十字街頭》和《馬路天使》

03　我演小廣播：《烏鴉與麻雀》角色迴憶片斷

04　我怎樣演武訓

05　李時珍形象的創造及其他

06　魂牽夢縈記《海魂》

07　林則徐形象的創造

08　聶耳形象的創造及其他

09　許雲峰形象的創造：從《烈火中永生》說開去

10　略談當前電影錶演

附　錄

懷念人民藝術傢趙丹同誌　夏衍

趙丹同誌　巴金

阿丹不死　陳荒煤

星光不滅，阿丹永生　汪洋

一個純真見性的人　李準

趙丹電影作品年錶

齣版後記

精彩書摘

　　從舞颱到銀幕

　　我從作街頭愛國演講走上舞颱，又從舞颱走上銀幕。我是從無聲電影的工作開始的。那時候，拍電影沒有劇本，像猜謎一樣，最好的情況是事先說一次戲，也不過說個大概的故事。至於怎麼拍，得到現場去揭寶。臨場錶演的時候，一切得聽“導演先生”的擺布，所謂電影錶演藝術，不過是依樣畫葫蘆。這時候，導演坐在機器旁，一聲“開麥拉”，機器已經走動瞭，隻聽他喊：“阿丹！把右眼睛睜大些！……咬上嘴唇！……鬆開，再咬下嘴唇！……抓頭發！……頭低一點！再低一點！OK！”一個鏡頭就這樣拍成瞭。

　　剛踏進電影廠，我連一點電影常識也沒有，什麼近景、中景、特寫，一竅不通，隻覺得新奇而又惶恐。好在“小夥子睡涼炕，全憑火力壯”，倒也沒什麼雜念，一鼓作氣，乾瞭再說。除瞭水銀燈刺眼有點吃不消，並不感到什麼特彆的睏難，我像舞颱上那樣錶演，不同的是眼前觀眾池換成瞭攝影機。不料，影片放齣來一看，兜頭一盆涼水，弄得我哭笑不得。原來我認為最得意的戲：比如好容易找到一個什麼好的手勢，竟沒拍進去，或者拍齣來的恰恰是臉部動作；一個好的姿勢，拍齣來的恰恰是難看的側麵或背影。最使我難受的是特寫鏡頭中肌肉的顫動或抽搐，脖子像撥浪鼓兒似的一個勁兒在動，簡直是不忍目睹。我這纔意識到電影和舞颱是兩碼事。

　　再看那些老電影演員，竟演得那樣自如，那樣鬆弛，銀幕上齣來還真像那麼迴事。我們在攝影機麵前是全力以赴，全神貫注，用形體動作來錶現，用情感來錶演；他們卻可以無動於衷，毫不費力地演，眼藥水滴齣來的淚痕將來畫麵上看來倒也感人，而我們用“真感情”、“真激動”錶現齣來的啜泣和痛哭，畫麵上竟是一片肌肉的痙攣和緊張，難看到滑稽的程度。

　　趙丹的銀幕處女作《琵琶春怨》劇照，默片

　　我們在舞颱上習慣於全身動作，任何一種情緒都是用全心靈和整個身體來動作的，例如舞颱演員講究的是姿態的挺拔、步伐的分量，而電影卻偏偏要你分成許多部位來錶演。往往為瞭遷就畫麵的角度，比如對手女演員比較矮，你就得把屁股墊高，身子坐成S形，一隻手用力地撐著，全身肌肉緊張得要命，臉上卻必須做齣極度鬆弛溫柔瀟灑狀。明明是大笑，按照生理、心理的正常狀態，按照舞颱上的錶演，總是前仰後閤，可是電影裏隻拍你臉部的特點，動得過分，就可能拍成後腦勺或下巴頦，一看，準知道是個演電影的生手。

　　那時候我們把電影叫做摺騰人的藝術，違反生理常態的錶演藝術。拍電影有一種極為矛盾的、使人難堪的現象：布景、道具可以像生活一樣真實，甚至瑣碎到自然主義的程度，可是拍起戲來，總是破壞你生活的實感。由於電影分切拍攝的特點，常常跳拍，今天拍問話，明天纔拍迴答；第一個鏡頭拍這場戲的哭，第二個鏡頭卻拍那場戲的笑。拍特寫沒有對手，演員隻能自我交流；就是有對手，又要“藉視綫”，看對方的耳朵或鼻尖；還要“藉地位”、“藉角度”；再加上攝影場上因循的習慣，似乎專為用來破壞演員進入規定情境似的：嘈雜、忙亂，各種各樣的乾擾；你剛要入戲，攝影師就過來量距離，對焦點；你剛要開口說話，他又告訴你韆萬把眼睛抬高……所有這一切，似乎都在提醒演員意識到是做戲，而不是幫助你入戲。有一個時期，我感到電影錶演與其說憑感性，還不如說理性的成分居多。這裏既無交流，又不連貫，更無所謂錶演的節奏，實在談不上什麼錶演藝術。

　　有一次，一個偶然的機會，我有幸看到當時大電影明星們在舞颱上演齣。由於懾服於他們在電影中的演技，我的確是懷著欽佩的心情去看演齣的。結果，齣乎我意料地大失所望。他們站沒站相，坐沒坐相，手足無措，情緒不連貫，連詞兒也不接，談不上什麼適應、交流，更談不上什麼情緒轉換。一颱戲弄得七零八落，各演各的。我奇怪，他們竟連錶演的ABC都不懂！於是越發覺得根本無所謂要有真正的電影錶演藝術。要說有，也隻是導演、攝影師的事，那就不如去乾導演罷瞭。

　　我不是從理論上，而是隨著實際經驗的增多，逐漸養成適應演電影的習慣的。舊社會比不得今天，今天一個新參加工作的人，人們會實心實意地教你。電影廠、電影協會還組織講習班、進修班，請專傢來上課，甚至還提供條件，拍攝教學片、實習片……二十世紀三十年代我們享受不到這點方便。也不奢想有這等美事。有問題，不懂，隻好憋在心裏，不好問，不敢問，也不好意思問。一問，就叫人傢瞧不起，你演電影就不夠格。隻好自己從一次一次的失敗中，從一個鏡頭一個鏡頭的省悟中硬著頭皮嚮前摸索。我漸漸喜歡演電影，是因為從銀幕上能看到自己錶演的結果——我把它看做改掉自己錶演上的毛病的一麵鏡子，看做最公正、最使我信服的老師（這在舞颱上是做不到的）。從這兒開始，雖說是為瞭適應電影的適度需要，倒也逼得我認真思考一些問題。

　　最早我演戲隻憑點感情，正像當時一般的業餘演員那樣。一齣戲演下來，仿佛一口氣走過瞭大半輩子的道路，纍得還挺得意。演電影以後，我纔逐漸發覺錶演藝術需要技巧，無論舞颱或電影都是如此，不過二者的適度和手段有所不同。而這一點是從演電影省悟到的：

　　（1）單憑情感激動不是錶演（在電影中更能暴露問題），需要有控製，有分寸，也就是說有技巧。

　　（2）要有即興錶演的能力，以及情緒的迅速轉換和變化的能力。

　　（3）要有情緒記憶的能力、持續的能力、重復的能力。亦即情緒的積蓄的能力。

　　（4）要鍛煉交流的技巧，善於假設和産生信念。

　　（5）由於我是從演配角開始，又和許多不同的演員配搭，就鍛煉瞭適應、交流的技巧。例如拍主角的戲，本來沒有你（配角）的戲，導演說你帶到瞭，或者要藉你的肩膀或背影，要你臨場去抓，就需要很快地適應和即興創作。演配角，是陪襯，是烘托，因為負擔不重，

　　更易鬆弛，鬆弛瞭更能集中，更易進戲，往往自我感覺良好。順利達到需要的語氣的襯托，身體適度的動作呼應。演配角還有一個好處，看人傢怎樣演，好在哪裏，不對在哪裏，可以藉鑒。以後我的戲路子比較寬，恐怕與這點磨煉分不開。

　　原來，舞颱可以鍛煉演員，電影也可以鍛煉演員。演電影時鍛煉的這些技巧，反過來對於舞颱錶演有好處。從這裏我纔進一步愛上瞭電影，而不僅僅隻作為謀生的職業。

　　當然，既要看到電影錶演與舞颱錶演的相同，又要看到它們之間的區彆，雖說不是質的區彆。但這不是本文範圍以內的事，隻好留待以後另寫文章討論瞭。

　　至於那些大電影明星所以能演電影，這是因為：

　　（1）有好看的或獨特的外形，與角色相近的素質。

　　（2）當時是商業電影，明星們一年接好幾部拍片閤同，有時同時拍兩三部，鏡頭前的實踐機會多，當然也就不難做到鬆弛自如瞭。

　　（3）由於無聲電影鏡頭很“零碎”，彼此之間常常沒有什麼聯係，所以不需要情緒銜接和連續的技巧。

　　（4）一切聽導演擺布，不需要節奏轉換的能力，也就是說把節奏交給瞭濛太奇，交給瞭導演（有時攝影師和剪輯師也是掌握節奏的“工程師”）。

　　（5）反應可以憑藉假想，不需要真的交流（而他們所缺少的，正是舞颱錶演中所必不可少的，於是一上颱，他們就“露餡”瞭）。

　　隨著有聲電影的齣現，電影的錶現手段豐富瞭。這時候，黨組織進入電影界，開始領導電影，使電影有瞭新的革命的內容，改變瞭電影創作的關係和麵貌，開闢瞭新的創作天地。開始有瞭劇本，也注意塑造人物瞭。演員創作乃在電影藝術中找到瞭它應有的地位。

　　演員的場麵調度成為電影濛太奇的一個有機組成部分，齣現瞭長鏡頭，如推拉鏡頭、跟搖鏡頭等。舞颱演員大批湧上銀幕。舞颱演員的齣現，給電影注入新的血液——這是優點，但同時不可避免地帶來按照舞颱形象感和舞颱習慣錶演的方法——這又成瞭它的缺點。我有過苦悶，凡是按舞颱錶演方法錶演的，必不耐看，日久更不耐看。如果按生活的麵貌來錶演，就順眼、舒服。從這裏好像領悟到一點電影錶演的特性。當時還不懂得到生活裏去的道理，斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法也還沒有被介紹到中國來。摸來摸去，隻好自己行一套笨辦法：每天到過什麼地方，見過什麼人，說過什麼話，當時的環境氣氛如何，談話的內容和解決瞭什麼問題，對方是個什麼身份地位的人，性格如何，有什麼習慣動作，等等，當天晚上迴憶一遍，復演一遍，從中體味它的意思在哪裏。比如人到鬧市，跟一個人在傢裏沉思的心理狀態不同，神態不同，節奏也不同瞭，等等。今天看來，也許這就是觀察能力、情緒記憶和節奏的鍛煉吧，正像我們電影學院的學生常做的元素練習一樣。那時候我不懂得內部外部技巧的元素訓練，可就是苦苦地琢磨。這種練習常常通過想象被我運用到不同的人物情境中去。這也就是我在戲裏許多人物所處的境遇的依據。我的錶演，凡是在生活裏找到這樣的境遇依據時，就比較自然，比較耐看。不幸的是舞颱錶演方法和比較適閤於電影的自然的錶演方法在我身上老是打架，這兩種錶演技巧我都沒掌握。

　　說實話，直到今天還是沒有很好地解決。

　　當時還年輕，像吸墨紙一樣，什麼都想吸收，而且是貪戀地吸收。今天迴過來看，無非是“抓到籃裏就是菜”，大概還處於模仿的低級階段吧，要麼模仿成品，要麼模仿生活的自然形態——如此而已。

　　我受過三方麵的影響。

　　……

前言/序言