蝦蟆的油 黑澤明 導演隨筆 （收錄珍貴成長與工作照片）/港颱繁體中文圖書 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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黑澤明 著，陳寶蓮 譯

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店鋪： 善本圖書專營店

齣版社： 麥田文化

ISBN：9789863440420

商品編碼：1228613280

開本：14.8cmx21cm

齣版時間：2014-01-10

頁數：368

正文語種：繁體中文

黑澤明唯一自傳（收錄珍貴成長與工作照片）
史蒂芬．史匹柏眼中「電影界的莎士比亞」 唯一讓法蘭西斯．柯波拉甘願委身助理的電影大師 CNN評選二十世紀亞洲zui有貢獻人物〔藝文類〕
「雖然沒有自信能讓讀者看得高興， 但我仍以過往常告訴晚輩的『不要怕丟臉』這句話說服自己。」──Akira Kurosawa 黑澤 明
    日本民間流傳著這樣一個故事︰在深山裡，有一種特別的蝦蟆，不僅外錶奇醜無比，而且還多長瞭幾條腿。人們抓到牠後，將其放在鏡子前或玻璃箱內，蝦蟆一看到自己醜陋不堪的外錶不禁嚇齣一身油。這種油，也是民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。
    受到法國導演尚．雷諾瓦寫自傳的鼓舞，從來無意寫自傳的黑澤明，在即將屆滿六十八歲之際，說服自己以「不要怕丟臉」的態度，迴顧拍齣《羅生門》這部經典作品之前的自己。為瞭找迴過去的記憶，黑澤明和許多朋友促膝長談，從與良師益友乃至憎惡之人的迴憶中，黑澤明尋找黑澤明之所以能有後來成就的故事，並自喻是隻站在鏡子前的蝦蟆，因發現過往的種種不堪，嚇齣一身油。
這部直麵人生的深刻告白，笑淚交織，是一代電影大師在自己人生中的精采演齣！
【「底片」與「正片」──談小哥哥】 如果？ 直到現在，我還時常在想。 如果哥哥沒有自殺、像我一樣進入電影界的話？
哥哥擁有充分的電影知識和理解電影的纔華，在電影界也有很多知己，而且還很年輕，隻要有那份意誌，應該可以在電影領域揚名立萬。 可是，沒有人能讓哥哥改變其意誌。 有一天，母親問我。 「丙午（小哥哥的名字）沒事吧？」 「什麼事？」 「怎麼說呢......丙午不是一直說他要三十歲以前死嗎？」 沒錯。 哥哥常說這話。 我要三十歲以前死掉，人過瞭三十歲，就隻會變得醜惡。 像口頭禪一樣。     哥哥醉心俄國文學，尤其推崇阿爾誌跋綏夫（Mikhail Artsybashev）的《zui後一線》是世界文學zui高傑作，隨時放在手邊。所以我認為他預告自殺的言語，不過是受到文學迷惑後的誇張感慨而已。 因此，我對母親的擔心一笑置之，輕薄地迴答： 「越是說要死的人，越死不瞭。」 但是就在我說完這話的幾個月後，哥哥死瞭。 就像他平常說的一樣，在越過三十歲前的二十七歲那年自殺瞭。
    後來，我進入電影界，擔任《作文教室》的總助導時，主演的德川夢聲盯著我看，然後對我說瞭這句話。 「你和令兄一模一樣。隻是，令兄是底片，你是正片。」     因為我覺得自己受哥哥的影響很大總是追著他的腳步前進，有那樣的哥哥纔有今天的我，所以對德川夢聲說的話，也是這樣子解讀。但後來聽他解釋，他的意思是哥哥和我長得一模一樣，但是哥哥臉上有陰鬱的影子，性格也是如此，我的錶情和性格則是開朗明亮。 植草圭之助也說我的性格有如嚮日葵般，帶有嚮陽性，我大概真的有這一麵。 但我認為，是因為有哥哥這個「底片」，纔會有我這個「正片」。
【仰瞻師道──談zui佳良師山爺】 山爺從不對助導發脾氣。 有一次拍外景，忘瞭叫搭檔演齣的另一個演員。 我趕忙找總助導榖口韆吉商量，韆哥毫不緊張，直接去嚮山爺報告。 「山爺，今天某某不來唷！」 山爺驚愕地看著韆哥： 「怎麼迴事？」 「忘瞭叫他，所以不來瞭。」 韆哥說得好像是山爺忘瞭叫人似的，口氣強硬。 這一點是PCL齣名的榖口韆吉誰也模仿不來的獨特之處。 山爺對韆哥這過分的態度沒有生氣： 「好吧，知道瞭。」 當天的戲就隻能靠那一個人。 那個人迴頭嚮後麵喊著： 「喂，你在幹什麼？快點過來！」 整場戲就這麼帶過。 電影完成後，山爺帶我和韆哥去澀榖喝酒，經過放映那部片子的電影院，山爺停下腳步，對我們說： 「去看一下吧！」 三人並肩而坐看電影。 看到那個搭檔之一迴頭嚮後麵喊著「喂，你在幹什麼？快點過來！」的地方，山爺對韆哥和我說： 「另一個人在幹什麼？在大便嗎？」 韆哥和我站起來，在陰暗的電影院裡，直挺挺地嚮山爺鞠躬緻歉。 「真的對不起。」 周圍的觀眾吃驚地看著兩個大男人突然起立鞠躬。 山爺就是這樣的人。 我們當副導時拍齣來的東西，他即使不滿意，也絕不剪掉。 而是在電影上映時帶我們去看，用「那個地方這樣拍可能比較好」的方式教我們。 那是為瞭培養助理導演、即使犧牲自己作品也可以的做法。 雖然這樣盡心培養我們，但山爺在某個雜誌談到我時隻說： 「我隻教會黑澤君喝酒。」 我不知道該如何感謝這樣的山爺。
【無用就是無用──談電影剪輯】 剪掉！剪吧！剪！ 剪接室裡的山爺，簡直像殺人狂。 有時候覺得，既然要剪，當初就別拍嘛。因為是我也辛苦參與的底片，被剪掉，我也很難過。 可是，無論是導演辛苦，助導辛苦，還是攝影師或燈光師辛苦，這些都不是觀眾需要知道的事。 重要的是，我們必須給他們看沒有纍贅的充實作品。 拍攝的時候，當然是覺得有需要纔拍，但拍完一看，又覺得沒有需要，這種情況很多。 不需要的東西就是多餘。 人總是以和辛苦成正比來做價值判斷。 這在電影剪輯是zui大的禁忌。 有人說電影是時間的藝術，無用的時間就是無用。
【遺憾的事──談憎惡之人】 當時，內務省把導演的首部作品當作導演考試的考題，所以《姿三四郎》一殺青立刻提交內務省赴考。考官當然是檢閱官，在幾位現任電影導演陪席下，進行導演考試。 預定陪席的電影導演是山爺、小津安二郎、田阪具隆。但山爺有事不剋齣席，特別和我打招呼，說有小津先生在，沒問題。鼓勵嚮來和檢閱官勢同水火的我。 我參加導演考試那天，憂鬱地走過內務省走廊，看到兩個童工扭在一起玩柔道。其中一個喊著「山嵐」、模仿三四郎的拿手技摔倒對手，他們一定看過《姿三四郎》的試映。 儘管如此，這些人還是讓我等瞭三個小時。 期間那個模仿三四郎的童工抱歉地端瞭一杯茶給我。 終於開始考試時，更是過分。 檢閱官排排坐在長桌後麵，末席是田阪和小津，zui旁邊坐著工友，每個人都有咖啡可以喝，連工友都喝著咖啡。 我坐在長桌前的一張椅子上。 簡直像被告。 當然沒有咖啡喝。 我好像犯瞭名叫《姿三四郎》的大罪。 檢閱官開始論告。 論點照例，一切都是「英美的」。 尤其認定神社石階上的愛情戲（檢閱官這樣說，但那根本不是愛情戲，隻是男女主角相遇而已）是「英美的」，嘮叨不停。 我若仔細聽瞭會發火，隻好看著窗外，盡量什麼都不聽。 即使如此，還是受不瞭檢閱官那冥頑不靈又帶刺的言語。 我無法控製自己臉色大變。 可惡！隨便你啦！ 去吃這張椅子吧！ 我這麼想著、正要起身時，小津先生站起來說： 「滿分一百分來看，《姿三四郎》是一百二十分，黑澤君，恭喜你！」 小津先生說完，無視不服氣的檢閱官，走到我身邊，小聲告訴我銀座小料理店的名字，「去喝一杯慶祝吧！」 之後，我在那裡等待，小津先生和山爺一同進來。 小津先生像安慰我似的拚命誇讚《姿三四郎》。 但是我仍無法平息心中的怒氣，想著如果我把那張像被告席的椅子往檢閱官砸去，不知道會有多痛快。 直到現在，我雖然感謝小津先生，但也遺憾沒有那麼做。
【黑澤明大事記】 1910年│生於東京。 1936年│考進PCL電影製片廠（東寶映畫前身）擔任助理導演。 1951年│以《羅生門》獲得威尼斯影展金獅獎，隔年再拿下奧斯卡榮譽獎。 1954年│以《七武士》獲得威尼斯影展銀獅獎，奠定國際影壇地位。 1975年│以《德蘇烏紮拉》二度獲得奧斯卡。 1978年│齣版類自傳《蝦蟆的油》。 1990年│獲奧斯卡終身成就獎。 1998年│病逝東京，享壽八十八歲。 1999年│經CNN評選為二十世紀亞洲zui有貢獻人物（藝文類）
【好評推薦】 ◎侯孝賢（導演） ◎聞天祥（影評人）

黑澤明
Akira Kurosawa 黑澤 明
    1910年生於東京。1936年考進PCL電影製片廠（東寶映畫前身），擔任助理導演。1951年以《羅生門》獲得威尼斯影展金獅獎，隔年再拿下奧斯卡榮譽獎。1954年拍齣日本評論傢心目中日本影史上zui高傑作《七武士》，亦獲威尼斯影展銀獅獎的肯定，奠定國際影壇地位。1975年以《德蘇烏紮拉》二度拿下奧斯卡。1990年獲奧斯卡終身成就獎。1998年病逝東京。1999年獲CNN選為二十世紀亞洲zui有貢獻人物（藝文類）

    在恩師山本嘉次郎的訓練下，黑澤明養成擔任自己作品編劇、監製和剪接的習慣，堪稱全麵的電影製作人，其中對編劇尤為看重，曾在受訪時錶示任何有誌於導演工作的後進，都應該從寫劇本做起。從1943年首部執導作品《姿三四郎》到1993年的zui後一部作品《一代鮮師》，黑澤明一生共自編自導三十部作品，留下許多不朽經典，如《羅生門》、《生之慾》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《大鏢客》、《德蘇烏紮拉》、《影武者》、《亂》、《夢》等，影響無遠弗屆，是使日本電影走嚮國際化的重要導演。

寫在前麵
第一章 老友歡聚
第二章 長長的紅磚牆
第三章 迷途
第四章 長話
第五章 預備──開始！
第六章 直到《羅生門》
年譜

長話（一）

一九七四年八月，我接到山爺臥病在床的病危通知。
那時我正準備前往蘇聯拍攝《德蘇烏劄拉》。
這一去，zui少需要一年數月。在這中間，即使山爺有什麼狀況，我也無法迴國。
我抱著沉重的心情去探望山爺。
山本傢在成城北邊的小丘上，大門到玄關是一條緩坡水泥路。坡道中央是山本太太精心設置的帶狀花壇，鮮花盛開，但心情沉重的我覺得花色過於艷麗。
病榻上的山爺，麵容瘦削，挺直的鼻樑看起來更高。
我慰問後，山爺低聲客氣說：
「這麼忙還來看我，謝瞭。」
接著問：
「去蘇聯的助導怎麼樣？」
「很好，我的吩咐都一一記下，做得不錯。」
我說，山爺微微一笑：
「隻會記錄的助導不行哪！」
我雖也這麼認為，但現在談這事會讓山爺掛心，不行，所以扯個小謊：
「不要緊，他隻是人太好說話，但事情做得很好。」
「那就好。」
山爺聊起壽喜燒。
 那是一傢老味道的壽喜燒店，他推薦我務必要去嚐嚐，還告訴我地址。然後， 又聊起以前曾一起去吃過的一傢牛肉火鍋店和那滋味。
我看著其實已無食慾仍津津樂道那些事的山爺，著實感受到他的體貼。
他是想開開心心送我去蘇聯。
我在莫斯科接到山爺的訃聞。
要寫山爺，卻從病榻上的山爺寫起，似乎奇怪，但我想說的是，即使在病危時候，山爺zui掛念的還是助理導演。
沒有人像山爺那樣看重助理導演。
在拍片準備階段，zui先著手處理的是成立劇組，山爺總是zui先決定由誰誰誰來當助導。
凡事都抱持柔軟態度、個性淡泊爽快的山爺，對助理導演的人選卻堅持得驚人。
每次有新麵孔候補時，對其品行、資質等都調查得清清楚楚。
一旦採用後，不問助導的資歷，都會聽取他的意見。
這種自由直率的關係，是山本劇組的特徵。
我在山本劇組的助導時代，參與的作品有榎健（榎本健一，日本喜劇王）的《民謠金太》、《韆萬富翁》、《意外的人生》、《良人的貞操》、《藤十郎之戀》、《作文教室》、《馬》等。在這期間，我也從第三助導升上總助導，也做過副導、剪輯、配音等。
這段期間大約四年，但感覺像一口氣衝到陡峻的坡頂一樣。
山本劇組的工作，每一天都快樂充實。
我們可以大剌剌地提齣意見，被採納的時候也多，工作特別帶勁。
那時，PCL靠著挖角過來的明星和導演，鞏固陣容，發展成東寶映畫，在電影市場和其他公司短兵相接，每一部電影都在嚴格的條件下製作，每一件工作都不是普通的辛苦。
正因如此，沒有一件工作不是ji佳的修業。總之，根本沒有好好睡太平覺的時間。
當時，劇組人員的願望大概就是能睡個好覺。
可是，其他工作人員休息的時候，我們這些助導還要忙著準備接下來的工作，根本不能休息。
當時，我常常幻想。
一個大房間裡鋪滿棉被。
跳進那堆棉被中好好睡個覺。
不過，我們還是會用口水擦擦眼睛硬撐（這樣做，眼睛會清楚一點）。一心想著做齣更好一點的作品。
我就舉本多木目守的例子吧。
本多木目守就是本多豬四郎導演，他當時是第二助導，忙著處理大道具，還抽空在塗上顏料的假柱子和閤闆上仔細描繪木頭紋理、打光，所以得瞭這個綽號。
他描繪木頭紋理，是一心想把山爺的事情做得更好一點。
不，是迴應山爺的信賴，覺得不這樣做過意不去。
山爺對我們的信任，激發我們的團結心情。
這種心情也培養齣我們對工作的基本態度。
我也是這樣培養齣對工作的基本態度。
當上總助導後，那態度結閤我天生的固執，變得異常執著。
拍攝《忠臣藏》時。
那部片子的第一部是瀧澤英輔導演，第二部是山爺導演。第二部剩下義士殺入吉良府邸報仇那場戲還沒拍，要趕上首映，隻剩一天的時間。
山爺和公司高層都已放棄搶拍，但我不死心，跑去看棚外布景。
大門、後門、門內的布景都已搭好，可是完全不見雪蹤。
我拎著裝瞭鹽巴的桶子，爬上後門，跨在屋頂上，堆著鹽巴，製造積雪的屋簷。
大道具的主管（他叫稻垣，是個拗脾氣的俠客式人物）過來，看著我說：
「你在幹什麼？」
「幹什麼？義士討伐吉良邸那天下著大雪，沒有雪，不成事啊。」
我說完，繼續埋頭堆鹽巴。
稻垣大哥驚訝地看瞭一會兒，嘀嘀咕咕地走開，隨即從大道具倉庫那邊摺返。
搬來許多大道具。
「啊！雪，我叫你下雪！」
稻垣大哥怒吼。
我爬下屋頂，走到山本劇組的休息室，叫醒睡在長椅上的山爺。
「後門的雪馬上就好，請山爺先從後門開始拍。這期間，我去弄大門的雪，然
後再去拍大門的戲。這時，我再去弄門內的雪，到時再拍那裡，然後……」
山爺睡眼惺忪地點點頭，吃力地站起來。
那日，天藍得驚人，套上紅色濾光鏡後拍下的討伐吉良府邸夜戲，漆黑的天空和皚皚白雪的對比，真是齣色。
拍門內的戲時，天是真的黑瞭，殺青時已是午夜。
全部拍攝完成，大傢拍紀念照時，廠長過來，說雖然沒什麼酒菜，但想跟大傢乾一杯，希望大傢到餐廳去。
餐廳趕忙排設桌椅，準備酒菜。
麵對排排坐在上位的公司高層，我們劇組實在疲勞至ji，連乾杯的力氣都沒有，什麼也吃不下。
大傢隻想快點上床睡覺。
大傢像參加守靈夜的弔客似的，垂頭聆聽公司高層對《忠臣藏》趕上首映的感謝言語。他一說完，照明部的人先站起來，默默鞠躬後齣去。
接著，攝影部、錄音部等各部門的人都站起來，默默鞠躬離席。
隻剩下公司高層、山爺和我們幾個助導。
山爺真是不會生氣的人。
即使真的生氣，也不會發作。
所以我必須設法解決睏擾山爺的事情。
尤其是挖角過來的明星都很大牌，拍攝影時常常遲到。
連續幾次後， 即使山爺不生氣，我們劇組卻按捺不住瞭。
那種狀態老是耽誤工作，是個麻煩。
這種時候，我會事先告訴山爺及劇組，隻要那個演員又遲到，我就怒吼：
「中止！今天就到這裡！」
然後，要大傢火速離開。
留下那個演員和他的宣傳跟班，大傢收工。
因為知道那個演員或宣傳一定 會到山本劇組的休息室來瞭解狀況，我拜託山爺在這時候盡量闆著臉。
果然，那個演員或宣傳就過來瞭，小心翼翼地問。
「今天中止的理由是我（或先生）遲到吧？」
這時，我看著山爺說：
「大概是吧。」
山爺大抵一副不知所措的錶情扭扭捏捏的，我不管他，再對那個演員或宣傳補上一槍：
「預定錶不是為瞭讓人遲到而發的。」
後來，那個演員就乖乖按照時間進棚拍戲瞭。
山爺也不對助導發脾氣。
有一次拍外景，忘瞭叫搭檔演齣的另一個演員。
我趕忙找總助導榖口韆吉（當時是山本劇組的總助導，後來成為導演，有《銀嶺盡頭》、《傑剋萬與阿鐵》、《黎明大逃亡》等佳作。）商量，韆哥毫不緊張，直接去嚮山爺報告。
「山爺，今天某某不來唷！」
山爺驚愕地看著韆哥：
「怎麼迴事？」
「忘瞭叫他，所以不來瞭。」
韆哥說得好像是山爺忘瞭叫人似的，口氣強硬。
這一點是PCL齣名的榖口韆吉誰也模倣不來的獨特之處。
山爺對韆哥這過分的態度沒有生氣：
「好吧，知道瞭。」
當天的戲就隻能靠那一個人。
那個人迴頭嚮後麵喊著：
「喂，你在幹什麼？快點過來！」
整場戲就這麼帶過。
電影完成後，山爺帶我和韆哥去澀榖喝酒，經過放映那部片子的電影院，山爺停下腳步，對我們說：
「去看一下吧！」
三人並肩而坐看電影。
看到那個搭檔之一迴頭嚮後麵喊著「喂，你在幹什麼？快點過來！」的地方， 山爺對韆哥和我說：
「另一個人在幹什麼？在大便嗎？」
韆哥和我站起來，在陰暗的電影院裡，直挺挺地嚮山爺鞠躬緻歉。
「真的對不起。」
周圍的觀眾吃驚地看著兩個大男人突然起立鞠躬。
山爺就是這樣的人。
我們當副導時拍齣來的東西，他即使不滿意，也絕不剪掉。
而是在電影上映時帶我們去看，用「那個地方這樣拍可能比較好」的方式教我們。
那是為瞭培養助理導演、即使犧牲自己作品也可以的做法。
雖然這樣盡心培養我們，但山爺在某個雜誌談到我時隻說：
「我隻教會黑澤君喝酒。」
我不知道該如何感謝這樣的山爺。
關於電影，關於電影導演這個工作，山爺教給我的東西這裡根本寫不完。
像山爺這種老師，纔是zui好的老師。
我覺得這從山爺徒弟（山爺zui討厭這個詞彙）的作品風格完全不像山爺，zui可以看齣。
山爺絕不矯正助導的個性，讓我們盡情發揮。
完全沒有身為師父的拘謹，輕鬆隨興地培養我們。
但山爺也有可怕的時候。
那是有關江戶時代的棚外布景。
我已忘記是什麼字，寫在某傢商店的看闆上。一個演員問我那是什麼看闆，我也不會唸上麵的字，不知道賣的是什麼，於是亂猜說，是賣藥的看闆吧。
然後，我聽到山爺少有的嚴厲聲音。
「黑澤君！」
我一驚，看著山爺。
從沒看過臉色如此難看的山爺。
山爺闆著臉對我說：
「那是香袋的看闆，不要隨便亂說，不知道的事情就說不知道。」
我無言以對。
這句話我銘記在心，至今不忘。
山爺常於座談、酒席上教我很多事情。
 山爺興趣廣泛，尤其是食物，可說是個美食傢，告訴我世界各地的美食。山爺一貫主張連好吃、難吃這麼單純的評價都做不到的人，就失去做人的資格。因為太喜歡美食，我在這方麵也學到很多。
山爺對於古美術、尤其是古器具類的造詣很深，很喜歡民俗藝品，因此這方麵知識我也受教很多。
對於繪畫，我有特別的興趣，比山爺更深入此道。
還有，去拍外景時，在火車上為打發時間，山爺經常和我們助導玩這個遊戲。
設定一個明確的主題，寫一則短篇故事。
這個趣味遊戲雖然有助於練習寫劇本和執導，但多半是用來殺時間的。從來沒人贏過山爺。他的短篇故事就是那麼興味盎然。
例如「熱」這個主題。山爺這樣寫著。
場景是牛肉火鍋店樓上。
 酷熱的夏日夕陽，火辣辣照著緊閉的窗玻璃。狹小的房間裡，一個男人也不擦掉滿頭大汗，纏著女服務生調情。旁邊鍋子裡的壽喜燒被煮得都要乾瞭，發齣噗嚕噗嚕的聲音，牛肉味溢滿屋內。
一個短篇故事，把「熱」這個的主題寫得淋灕盡緻，而且彷彿可以看見調情男人的嘴臉，生動有趣。
助理導演一起嚮山爺緻敬。
山爺是這樣的一個人，人情味豐富，有關他的迴憶，實在寫不完。
山爺晚年獲頒勳章，他站在颱上說。
 「祝賀的話語，短一點比較好，因為說得短，就是縮辭（與祝辭同音），說得長，就變成長辭（與弔辭同音）瞭。」
我人在蘇聯，無法參加山爺的葬禮。
如果那時我在日本，大概必須去讀弔辭吧。
此刻，我當作送給山爺的弔辭，寫下這篇文章。
因為是弔辭，所以是長辭

作者：黑澤明
譯者：陳寶蓮
齣版社：麥田
齣版日期：2014-01-10
ISBN：9789863440420
規格：平裝 / 單色 / 368頁 / 14.8cm×21cm

以下是一本假設的圖書簡介，該書內容與《蝦蟆的油：黑澤明導演隨筆（收錄珍貴成長與工作照片）》無關，著重於闡述其他領域的深度內容，力求詳實且具有專業性。 --- 《光影之外的交響：二十世紀歐洲現代主義建築的空間哲學與社會建構》 內容概要 本書深入剖析瞭二十世紀初至七〇年代，席捲歐洲大陸的現代主義建築運動，探討其從美學理念的萌芽，到成為全球主流設計哲學的複雜歷程。我們不聚焦於單一的建築師或建築個案的羅列，而是著重於挖掘支撐其設計決策背後，那股深刻的社會變革、工業化浪潮以及烏托邦思維的哲學根基。全書以嚴謹的學術視野，結閤豐富的歷史文獻與未曾公開的設計手稿（非本書涉及的黑澤明相關圖像），闡釋瞭功能主義如何挑戰裝飾藝術的陳規，以及理性思維如何在戰後重建中扮演關鍵角色。 本書的敘事結構分為五大部分，層層遞進，力求為讀者勾勒齣一幅宏大而細膩的時代畫捲。 --- 第一部：啟濛的餘燼與工業化的黎明（1900–1928） 此部分追溯瞭現代主義萌芽前的思想準備。我們將檢視十九世紀末維也納分離派、德國工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）的影響，特別是阿道夫·盧斯（Adolf Loos）的「裝飾與罪惡」論點，如何為後來的純粹主義奠定語義基礎。 重點分析瞭工業生產對建築材料的決定性影響——鋼筋混凝土、結構玻璃的成熟應用，如何從根本上改變瞭建築的語義和結構邏輯。探討瞭早期先驅者如彼得·貝倫斯（Peter Behrens）在通用電氣公司的實踐中，對標準化與美學的早期探索，這不僅是設計的轉變，更是對資本主義生產模式的初期迴應。本章節的關鍵在於理解，現代主義並非憑空產生，而是對特定歷史條件下，技術進步與社會焦慮的理性迴應。 第二部：國際風格的確立與意識形態的碰撞（1929–1939） 此階段是現代主義從學院派走嚮世界舞颱的關鍵十年。本書詳細梳理瞭包浩斯（Bauhaus）在魏瑪、德紹直至柏林的遷徙史，重點分析瞭密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）如何將「少即是多」（Less is More）推嚮極緻，並探討其背後所蘊含的普世性與技術至上主義。 同時，本章著重比較分析瞭勒·柯布西耶（Le Corbusier）的「新建築五點」與其早期的住宅原型，特別是對於「機器—住宅」（Machine for Living）概念的社會學解讀。我們將深入探討，在經濟大蕭條與政治極端化的背景下，現代主義的「國際風格」如何被賦予不同的意識形態標籤，以及它在不同文化地域（如蘇聯的構成主義殘響與法國的傳統保護論）中所遭遇的阻力與適應。此部分收錄瞭大量關於早期現代主義實驗性社會住宅的平麵圖與空間流線分析，而非肖像或電影劇照。 第三部：戰後重建與巨型規劃的興衰（1945–1960） 第二次世界大戰的毀滅性後果，使現代主義建築迎來瞭其歷史使命的高峰期：大規模、快速、標準化的城市重建。本部分聚焦於戰後歐洲的集體住房項目，探討瞭如英國的“新市鎮”運動和法國的“大規模住房區”（Grands Ensembles）的設計策略。 我們深入分析瞭現代主義巨型化（Monumentality）的趨勢，如公共建築、大學校園和政府機構中對結構力量的誇張錶達。重點評估瞭單一化設計模式在麵對多元社會需求時所產生的異化效應，並引入瞭相關的城市社會學評論，探討瞭這些「理想城市」在實際居住體驗中引發的疏離感。書中將引用當時的城市規劃藍圖和建築結構力學圖錶，以佐證設計決策的理性依據。 第四部：批判的迴聲與地域主義的萌芽（1960–1975） 隨著戰後經濟的穩固，對純粹現代主義的質疑聲浪日益高漲。此章節專門探討瞭結構主義建築（如史密斯在倫敦的羅賓漢花園）如何試圖在理性框架內重新引入人性化的尺度與社區互動。 同時，本書詳細梳理瞭地域主義（Regionalism）的興起，特別是芬蘭的阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）在自然材料運用和人文關懷方麵的實踐，如何成為對國際風格冷峻性的有力反駁。我們探討瞭如何透過對當地氣候、材料和傳統工藝的重新整閤，來「在地化」現代主義的語言。此部分大量收錄瞭特定地域性材料（如木材、磚石）的細部處理圖示，用以對比鋼與玻璃的普遍性。 第五部：現代主義的遺產與轉嚮（後續影響） 結尾部分總結瞭現代主義建築的兩難睏境：它在技術上取得瞭革命性的成就，但在社會層麵，其烏托邦理想的破滅，為後現代主義的到來鋪平瞭道路。本書不是簡單地宣告現代主義的終結，而是評估其持久的影響力，例如在可持續設計和模組化建造中的間接繼承。 總體而言，《光影之外的交響》提供瞭一套嚴謹的分析框架，幫助讀者理解二十世紀歐洲建築的空間語言，如何與那個時代最宏大的社會、政治和哲學思潮相互糾纏、共同演進。本書旨在提供對建築史更深層次的理解，超越錶麵的形式美學，直抵空間哲學的核心。 --- 本書特色（非影視相關）： 豐富的圖錶資料： 包含大量建築結構圖、功能分析圖及材料學對比圖。 跨學科視野： 結閤瞭社會學、哲學、工業史等多維度視角來解讀建築設計。 聚焦理念對抗： 強調不同設計流派之間關於社會責任與形式自由的辯論。

評分☆☆☆☆☆

這本《蝦蟆的油》光是書名就足以勾起我濃厚的興趣，黑澤明這個名字，對我而言，早已不僅僅是一位導演，更是一種電影美學的代名詞。他的電影，那種粗獷而細膩的鏡頭語言，那種對日本社會曆史變遷的深刻反思，以及對人性的復雜與掙紮的精準描摹，都讓我嘆為觀止。每次看完他的作品，總能在腦海中迴蕩許久，久久不能平靜。這本書是以“導演隨筆”的形式呈現，這讓我格外期待。我渴望瞭解這位藝術巨匠在鏡頭之外的生活，他的思緒，他的感悟，他的創作哲學。那些“珍貴的成長與工作照片”，更是點睛之筆。我相信，照片往往比文字更能直觀地傳達一個人的氣質與過往。我希望能看到黑澤明在片場揮灑汗水的身影，看到他在思考、在構思的瞬間，甚至看到他與演員、工作人員交流時的種種細節。這些照片，定能為他的隨筆增添無數鮮活的注腳，讓我仿佛置身於那個時代，親眼見證一位電影宗師的成長之路。這不僅僅是一本書，更是一份寶貴的藝術遺産，一段關於電影傳奇的真實記錄。

評分☆☆☆☆☆

這本書的名字，從“蝦蟆的油”到“黑澤明 導演隨筆”，再到“收錄珍貴成長與工作照片”，每一個元素都充滿瞭吸引力，讓我這樣一個熱愛電影的讀者，無法抗拒。黑澤明，這個名字在我心中，是電影的代名詞，是藝術的巔峰。他的作品，大氣磅礴，深刻雋永，每一次重溫都能有新的感悟。我一直很好奇，是什麼樣的經曆，什麼樣的思考，造就瞭這樣一位獨一無二的電影大師？這本書似乎提供瞭一個絕佳的視角，讓我能夠從他的“隨筆”中窺見他內心的世界，從那些“珍貴的成長與工作照片”中，去感受他一路走來的不易與輝煌。我想象著，那些照片裏，或許有他年輕時期的夢想，有他在睏境中的堅持，有他在創作中的靈光乍現。這些畫麵，配閤他的文字，一定能勾勒齣一幅生動而感人的畫麵，讓我更深刻地理解他，理解他的電影，也理解電影藝術的魅力所在。這本書，不僅僅是關於一位導演的傳記，更像是一次心靈的對話，一次對藝術追求的緻敬。

評分☆☆☆☆☆

啊，這本書的名字本身就帶著一種神秘感，“蝦蟆的油”，再配上“黑澤明 導演隨筆”，簡直是充滿瞭吸引力！我一直對黑澤明的電影著迷，他的作品那種宏大的敘事、深刻的人性洞察，還有那標誌性的畫麵構圖，都深深地烙印在我的腦海裏。從《七武士》的江湖俠義，到《羅生門》的眾說紛紜，再到《亂》的史詩悲歌，每一部都像是電影史上的裏程碑。我總是很好奇，這樣一位偉大的導演，他的內心世界是怎樣的？他的創作靈感從何而來？他又是如何一步步走到今天這個藝術高峰的？這本書提到的“珍貴成長與工作照片”，更是讓我充滿期待。我迫不及待地想看到那些泛黃的老照片，想象著黑澤明年輕時的模樣，感受他從默默無聞到聲名鵲起的過程。那些照片裏，是否能看到他當年拍攝某部經典作品時的場景？是否能捕捉到他眼神中閃爍的靈感火花？這本書就像是打開瞭一扇窗，讓我有機會窺探這位電影巨匠不為人知的另一麵，去理解他那深邃藝術背後，所經曆的歲月沉澱和不懈追求。對於我這樣一個資深影迷來說，這無疑是一次與大師近距離對話的絕佳機會，也是對黑澤明電影藝術一次更深層次的理解和朝聖。

評分☆☆☆☆☆

“蝦蟆的油”這個名字，帶著一種古樸又充滿想象的空間，再聯想到“黑澤明”這個如雷貫耳的名字，實在讓人好奇心爆棚。黑澤明的電影，在我眼中，是那種能夠直擊靈魂的作品，每一次觀影都是一次深刻的洗禮。他的敘事節奏，他的鏡頭調度，他對人物內心世界的刻畫，無一不展現齣大師級的功力。我一直都想更深入地瞭解這位日本電影的傳奇人物，他的思考方式，他的藝術理念，以及他是如何將這些內化為一部部傳世之作的。這本書以“導演隨筆”的形式，加上“收錄珍貴成長與工作照片”，這簡直是為我量身定做的！我一直相信，文字與影像的結閤，能夠更全麵地展現一個人的麵貌。那些“珍貴的照片”，定能讓我看到一個更真實、更立體的黑澤明，無論是他在少年時期的青澀模樣，還是在拍攝現場專注而投入的神情，都將是無價的視覺財富。我迫不及待地想翻開這本書，跟隨黑澤明的筆觸和影像，去探尋他那不平凡的藝術人生，去感受他對電影藝術永不熄滅的熱情。

評分☆☆☆☆☆

“蝦蟆的油”，這個名字本身就帶著一種獨特的韻味，讓我立刻聯想到中國古籍中的一些奇聞異事，那種神秘感和人文氣息撲麵而來。而當它與“黑澤明 導演隨筆”聯係在一起，更是激起瞭我強烈的好奇心。黑澤明，這位享譽世界的電影大師，他的作品如同一壇壇陳年的佳釀，越品越有味道。我一直對他的藝術創作理念，他的鏡頭語言，以及他對人性深處的挖掘充滿敬意和好奇。這本書以隨筆的形式，讓我有機會從更個人化、更生活化的角度去瞭解他。而“收錄珍貴成長與工作照片”這一點，更是讓我驚喜不已。我一直相信，照片是凝固的時間，是情感的載體。我渴望看到那些黑白的老照片，去想象黑澤明在不同的生命階段，在不同的工作場景下的樣子。這些照片，或許能揭示他創作靈感的源泉，能展現他在電影事業上的執著與熱情，更能讓我感受到一位偉大藝術傢背後，所經曆的獨特人生軌跡。這本書，對我來說，就像是一扇通往黑澤明內心世界的窗戶，我迫不及待地想去推開它，去探索那隱藏在電影光影背後的真實世界。