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内容简介

为了回应在世界当代艺坛上中国艺术自我阐释话语的缺失状态，使中国经验真正贡献于全人类，潘公凯教授坚守着为中国文化“正名”的宏大抱负，自1999年起组建了“中国现代美术之路”课题组，经过数十次各种形式的研讨与论证，在全面反思现代性研究的基础上，以“人类巨变”的“未来视野”为潜在维度，关注“现代事件”本身的“连锁突变”，独创性地将“自觉”作为后发达国家区分传统与现代的标识，提出以“四大主义”——“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”，作为中国“现代主义”美术基本形态的理论构想。课题组通过系统梳理1840-2000年中国美术发展的历程，尝试从美术这个领域切人中国文化现代转型中的根本性问题，希求为中国文化自主性的确立提供有益的视角和参照。

作者简介

潘公凯，国画家，美术史论家，教授，博士生导9币。
1947年生于杭州。家学渊源，父亲为国画大家潘天寿。“文革”期间在贫困的浙南山区工作生活。1979年调回浙江美术学院中国画系担任素描与中国画论教职；1986年任浙江美术学院学报编辑部主任；1987年任浙江美术学院中国画系主任；1992年辞去系主任职务赴美国伯克利大学东亚研究所作访问学者，考察美国当代艺术；1994年回国任中国美术学院研究学部主任。1996年由文化部任命为中国美术学院院长，2001年由教育部调任中央美术学院院长。在16年的校长生涯中，使这两所中国最重要的美术学院迅速发展为世界一流的美术学院。
1980年代以来，潘公凯提出的中西两大艺术体系“互补并存，两端深入”的学术主张，在中国美术界产生了重要影响。其水墨作品深沉雄阔，曾在纽约、旧金山、东京、巴黎、北京、上海、台北等地举办个人画展。被授予旧金山美术学院荣誉博士和英国格拉斯哥大学荣誉博士。兼任中国美术家协会副主席，并兼任“国际艺术、设计、建筑学院校长网络”主席。论著有《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿评传》等。主编《现代设计大系》（全4卷）、《潘天寿书画集》（获国家图书奖）、《中国美术60年》（全6卷）。近十几年一直主持“中国现代美术之路”学术课题的研究和撰写。

内页插图

目录

什么是中国的现代美术？
绪论（1840－2000）
关键词
关键词释义
中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”
一 课题的提出：缘起与现状
二 问题的展开：参照、方法与理路
三 现代性反思：连锁突变与自觉
四 “自觉”与“四大主义”：中国现代美术的历史叙事
五 全球现代性图谱下的中国关怀

第一篇 （1840-1919）
第一章 中国近代美术的生存环境
艺术史的分期标准虽然与社会史、政治史有所不同，但本课题在论述近现代中国美术时仍然以鸦片战争作为一个实质性的起点，这是因为，社会剧变所引起的价值观变化是艺术形式语言变革的深层原因。作为中国近代史的标志性事件，鸦片战争虽然未对中国本土的艺术变革带来即时的和直接的影响，但影响艺术变革的一系列社会变革及其所引发的思潮、心态和价值观变化，却是以鸦片战争作为先在的事实基础和逻辑起点的。
生存环境与现实条件，是一切方案得以提出、发展的土壤。中国近代史以鸦片战争为开端，以甲午海战为重大转折点，在这一时代剧变中，被动挨打的民族痛感激发了救亡图存的民族自觉。传统士人和现代知识分子在吸收、借鉴外来经验的同时，针对中国自身所面临的现实问题提出了诸多自救方案。民族自强的决心反映到现实中，首先就是晚清以来立足于兴办工商实业的“物质救国”运动。“实业救国”的大潮，带动了现代中国美术事业的起步。救亡图存的民族意志、策略和方案，从整体上改变了中
国美术的功能、题材和风格，决定了中国近现代美术的基本走向。

第一节 被动挨打——近代中国的民族危难
倾斜的天平／被动挨打：苦难与屈辱／创痛与自觉
第二节 救亡图存的民族意志
民族意志的集聚／自救：求取新知
第三节 “物质救国”与近代美术的先声
“物质救国”／图学与图画手工科／近代美术教育与博览会
第二章 “西画东渐”与近代都市通俗美术的兴起
西画传入中国虽然已有较长的历史，但直到鸦片战争以后，中国人才不得不改变传统观念而逐步接受西方绘画，这是文化植入与被动选择的结果。在《南京条约》签订之后，中国被迫开放上海、广州等通商口岸，不同于传统城邑的近代都市及其衍生出的都市文化开始形成。在近代都市文化中，服务于大众阶层的通俗美术占有独特的地位，混杂着中西文化的因子，反映了市民的文化趣味，体现出植入型文化的典型特征。

第一节 西画在早期的自然流入
“西画东渐”的早期途径／早期西画对中国本土绘画的影响／“西画东渐”的文化性质
第二节 中国人西画观的转变
惊奇与比较／“讥匠”与“采真”／写实与“竞胜”
第三节 近代都市文化与通俗美术
近代都市与都市文化／都市通俗美术的发达／中国都市通俗美术的独特性
第三章 近代中国画的自律性演进
晚明以来，中国画最重要的演进趋势就是“笔墨”的进一步独立。“笔墨”由依附对象形体，转向与对象疏离，进而形成自身的审美评价系统。
这其中所隐含的，是创作者主体意识的高扬，作品从以表现客体为主到主客体并重，再演变为以表现主体为主。“笔墨”更充分的独立，象物与造境成分的进一步减弱，使近代中国画的价值中心不得不从传统的“意境”转向了“格调”。中国传统绘画的总体演进过程，呈现出“神韵”-“意境”-“格调”的三段式递进轨迹，这是中国画自律性演进的内在要求。从中国画价值体系的内在逻辑来看，“意境”向“格调”的转化，是20世纪中国画自律性演进的重要一步。

第一节 中国画传统的自律性
自律性——独立文化传统的生命体现／内在结构与自律性／自律性演进
第二节 碑学思潮与晚清金石画派
传统的延续／碑学思潮的兴起／碑学与金石画派
第三节 “格调”——新的价值中心的形成
笔墨的进一步独立与价值标准的推进／主流价值标准的回顾／“格调”：新的价值标准／“格调说”与中国画的自律性演进
第四章 问题探讨
“现代性”的概念源于西方，在当今世界表现为一种跨越国界的生存
……
第二篇 （ 1919-1949 ）
第三篇（ 1949-19 76）
第四篇（ 1976-2000）
结束语
附录
后记

精彩书摘

常态和非常态是相对而言的。这里所谓常态，特指日常生活中被特定的功利实用目的所引导、制约、影响的主体部分，它被组织在一个指向实利目的的逻辑之网中，并由此获得意义。非常态则突出了艺术品从日常生活的形式和意义中孤离出来，阻断其与常态形式和意义的逻辑联系，成为与常态生活迥然有别的孤立系统的倾向。
在生活中，人们习以为常的为常态，悖离这种日常经验的为非常态。同理，人们习以为常的艺术形式为常态，而悖离这种日常经验的艺术形式为非常态。这是一根不断发展变易而始终不断的链条。但无论生活怎样发展变易，无论艺术形式如何变化，常态与非常态或艺术与生活的区分却永远存在。常态的事物在常态现实中显示出它的意义，而非常态也只有相对于常态才具有意义。从西方艺术的历史发展中可以看出这一点。
艺术的出现是相对于生活的常态而言的，但从艺术开始独立，到追求虚幻的真实，到追求形式语言的纯化，再到现代艺术开辟了极为广阔的艺术空间，艺术的形式和人们对艺术的认识不断扩展。在这漫长的过程中，艺术中的一切几乎都变了，唯有艺术与生活的界限没有变，艺术的非常态特性没有变。这表明，无论当代艺术怎样模糊了艺术与生活的界限，无论今天的艺术与以往的如何不同，艺术始终保持着其与生活的距离而没有等同于生活，艺术也正是在这样的“限制”中不断拓展开来，不断保持自己的创造力。如果没有这样的限制或与生活的界限，艺术不仅不可能有新的拓展，甚至艺术本身的存在也是不可能的。
西方现代艺术形态的拓展和“越界”，对中国艺术也产生了深刻的影响。尤其是20世纪80年代以来，随着西方现代艺术的大量涌入，在艺术形态上，西方的各种艺术形式在中国都有不同程度的表现，大大丰富和改造了中国的艺术；在艺术观念上，对中国艺术产生了广泛的冲击，最重要的就是对“创新”的认同。
……

前言/序言

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蛇消失，雾融入大地。雾给村庄砌的土地庙看上去巍峨高大、结结实实，夜晚却还在不断加固它，塑像也在村子工匠们手下快脱手完工，等待朱漆点睛。可是太阳一出来，河谷连同无边的阡陌上，雾说散说散，怎么留也留不住了，土地庙也就随之消失得无影无踪。

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在雾中走路，前一个时序，蛇们从雾的胳肢窝里启动，沙沙响;后一个时序，不断踩到蛇，深一脚浅一脚，发出啪啪的响声，被踩的蛇甩动尾巴打在路面上，直直的像枕木，或者云梯一样送你推开雾走下去，再走下去，一个村子的人，喝醉了喜酒劫持了万有引力似的飘浮起来，轻盈得像春风里的燕子们。

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就在上面这两行诗的下面，

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刮风了，风翻卷起枯黄的草籽，混同了沙石，像风筝落地那样扑腾着，外围的叶片也被鼓动起来，一轮一轮的风车转动了，先作宝塔状的旋转上升，风力变化后，慢慢收缩，随后无力地塌陷下去，内部呈漏斗状，葡伏在河滩上，像雾遗留下来的孤儿。

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一颗少年的心就在这红色的五线谱上跳荡不已。影子是从雾里面钻出来的人、仙人，头发、眉毛、胡须都白了。

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如题，很需要的一本书

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是的，老头儿们总是先驼了背，然后呢，一个跟头就跌没了，算是翻过最后一道坎儿。谁让他们背上的坟包早已成熟？随后家前屋后肿出一个坟包，自家的狗当然还认识，表示一天结束的黑暗笼罩下来后，入睡前习惯用爪子刨几下，向坟包的老主人吠叫两声，算是尽了问候的职责，再放心溜进门躺倒进狗窝。

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“为了不让乌鸦们飞出来，

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