內容簡介

　　《內心活動》精選瞭2003年諾貝爾文學奬得主J.M.庫切寫於2000至2005年間的20篇文學評論。庫切在此深入討論瞭塞繆爾·貝剋特、君特·格拉斯、加西亞·馬爾剋斯、菲利普·羅斯等多位20世紀文學大師。他的每一篇文章乃至每一個詞都富於深刻的見解和敏銳的洞察力。本書看似頗具挑戰實則文風親和，平實而精準的寫作為讀者打開一扇得以欣賞那些不朽著作的文學之窗。

作者簡介

　　J.M.庫切 （1940— ），

　　2003年諾貝爾文學奬獲得者，著名作傢和學者。生於南非開普敦，先後在南非和美國接受教育。庫切學識淵博，在文學、哲學、社會學、倫理學和宗教方麵造詣頗深，是一位學者型作傢。著有《等待野蠻人》《邁剋爾·K.的生活和時代》《恥》《凶年紀事》《耶穌的童年》，以及自傳體三部麯《男孩》《青春》《夏日》等作品。他幾乎囊括所有國際文學大奬，並兩次獲得布剋奬，是英語文學中獲奬頗多的作傢。

精彩書評

　　庫切能夠把諸如塞巴爾德和本雅明這樣充滿異國情調的名傢，變得不那麼令人望而生畏，這不僅說明他作為詮釋者的高超本領，而且說明他作為同伴的魅力。他的博學和分析的敏銳是如此巧妙地融化在他優雅的風度中……《內心活動》是庫切的大師課。

　　——《紐約時報》

　　庫切的文學批評絲毫不遜色於他的小說。

　　——《愛爾蘭時報》

目錄

導 言

伊塔洛·斯維沃

羅伯特·瓦爾澤

羅伯特·穆齊爾及其《青年特爾萊斯的自白》

瓦爾特·本雅明及其“拱廊計劃”

布魯諾·舒爾茨

約瑟夫·羅特：小說集

山多爾·馬勞伊

保羅·策蘭和他的譯者

君特·格拉斯與“威廉·古斯特洛夫”號

W.G.塞巴爾德及其《效仿自然》

鬍戈·剋勞斯：詩人

格雷厄姆·格林及其《布賴頓棒糖》

塞繆爾·貝剋特：短篇小說集

沃爾特·惠特曼

威廉·福剋納與其傳記作者

索爾·貝婁：早期小說

阿瑟·米勒：《不閤時宜者》

菲利普·羅斯：《反美陰謀》

納丁·戈迪默

加夫列爾·加西亞·馬爾剋斯：《迴憶我憂傷的妓女們》

V.S.奈保爾：《半生》

譯後記

精彩書摘

　　布魯諾·舒爾茨

　　布魯諾·舒爾茨最早的一個童年迴憶，是他小時候坐在地闆上，在一張張舊報紙上塗抹一幅幅“畫”，圍觀的傢人嘖嘖稱奇。在創造的狂喜中，這孩子仍活在“天纔時代”，仍能無意識地進入神話的王國。或者說，是長大後的舒爾茨這樣覺得；他成熟時期所有的奮鬥都將是為瞭重新接觸他早年的力量，都將是為瞭“成熟為童年”。

　　這些奮鬥將産生兩類作品：蝕刻畫和素描畫，如果不是因為它們的作者以其他手段成名，它們大概不會引起多大興趣；以及兩本小書，它們是關於外省地區加利西亞一個少年的內心生活的故事和小品集，這兩本書在兩次世界大戰之間使他成為波蘭文學界的前綫作傢。《肉桂色鋪子》（1934）和《用沙漏做招牌的療養院》（1937）有豐富的幻想，充滿對活生生的世界的理解的喜悅，風格優雅，機智詼諧，並得到一種神秘但前後一緻的唯心主義美學的加固。兩本書都是獨特而駭人的産品，似乎都是毫無來處。

　　布魯諾·舒爾茨生於1892年，是齣身商人階層的猶太父母的第三個孩子，其名字取自基督教聖徒布魯諾聖布魯諾（1030—1101），天主教加爾都西會創始人。因為他的生日正好是聖布魯諾紀念日。他的傢鄉德羅霍比茲是奧匈帝國一個省的小工業中心，它在第一次世界大戰之後歸還，成為波蘭的一部分。

　　雖然德羅霍比茲有一所猶太人學校，但舒爾茨卻被送去波蘭語高級中學（在附近地區布羅迪的約瑟夫·羅特，則去瞭一所德語高級中學）。他的語言是波蘭語和德語；他不講街頭的意第緒語。在學校他的藝術成績卓著，但在傢人的勸說下他放棄以藝術為職業的打算。他進勒武夫理工學院讀建築，但在1914年宣戰時被迫輟學。由於心髒缺陷，他沒有被徵召入伍。他返迴德羅霍比茲，著手實施一個密集的自我教育計劃，閱讀和改進他的繪畫纔能。他匯集一本以情欲為主題的圖畫集，叫做《偶像崇拜集》，並怯生生地試圖銷售，但不大成功。

　　由於無法以藝術謀生，加上父親逝世後要承擔起支援滿屋病弱親人的重任，他遂在當地一所學校擔任美術教師，一直做到1941年。雖然受到學生愛戴，但他覺得學校生活乏味，於是寫瞭一封又一封的信懇求當局讓他請假從事藝術創作。值得一贊的是，他們對他的懇求並非總是充耳不聞。

　　雖然舒爾茨在外省與世隔絕，但他仍能在城市中心舉辦畫展，以及與誌趣相投者通信。在他數韆封書信中，有約一百五十六封保存下來，他在書信中傾注他大量的創作精力。舒爾茨的傳記作者耶日·菲科夫斯基稱他是波蘭書信藝術的最後傑齣代錶。所有證據都顯示，構成《肉桂色鋪子》的大部分作品，是在他寫給詩人德博拉·福格爾的書信中開始它們的生命的。

　　《肉桂色鋪子》在波蘭知識界引起熱烈反應。舒爾茨訪問華沙時，受到各藝術沙龍的歡迎，文學雜誌嚮他約稿；他的學校授予他“教授”稱號。他與皈依天主教的猶太人約瑟芬娜·塞林斯卡訂婚，雖然他本人沒有跟著皈依天主教，但他正式退齣德羅霍比茲的猶太宗教社區。他在談到其未婚妻時寫道：“（她）構成我對生活的參與。通過她，我成瞭一個人，而不再僅僅是一隻狐猴和一個小精靈……她是地球上最親近我的人。”（菲科夫斯基，第112頁）然而，兩年後訂婚告吹。

　　卡夫卡的《審判》於1936年首次譯成波蘭語發錶，譯者署名舒爾茨，但實際上是由塞林斯卡翻譯的。

　　舒爾茨的第二本書《用沙漏做招牌的療養院》大部分是早期作品的拼湊，其中一些仍然是試探性和業餘的。舒爾茨傾嚮於貶低這本書，盡管事實上不少故事的水準並不比《肉桂色鋪子》遜色。

　　受教學和傢族責任的負纍，加上對歐洲政治發展的憂慮，這些因素導緻舒爾茨在20世紀30年代末陷入抑鬱癥狀態，無法寫作。波蘭文學院授予他“金桂冠”稱號並未能使他打起精神。對巴黎進行三周訪問也未能使他振作起來，盡管這是他僅有的一次遠離傢鄉的實質性曆險。他啓程前往他後來迴顧時所稱的“世界上最獨特、自足、冷漠的城市”，懷著一個無把握的希望，希望為他的藝術作品安排一次展覽，但他僅接觸過幾個人，便空手離開。

　　1939年，按照納粹和蘇聯對波蘭的瓜分，德羅霍比茲被並入蘇聯烏剋蘭。在蘇聯人統治下，舒爾茨沒有機會當作傢。（“我們不需要普魯斯特們”，他被直截瞭當地告知。）然而，他受委托製作一些宣傳畫。他繼續教書，直到一九四一年夏天烏剋蘭遭德國人入侵，所有學校關閉。對猶太人的殺害立即開始，1942年猶太人遭集體驅逐。

　　舒爾茨一度設法躲過最壞的情況。他幸運地獲一名自稱喜愛藝術的蓋世太保官員的薦舉，從而獲得“必要的猶太人”的地位和珍貴的袖箍，這個識彆標誌在圍捕期間使他得到保護。他替其贊助人的住宅四壁和蓋世太保官員們的賭場的四壁做裝飾，並獲得糧食配給作報酬。與此同時，他把他的藝術作品和手稿打包，存放在非猶太人朋友處。華沙的好心人偷偷帶錢和假文件給他，但他還未來得及下定決心逃離德羅霍比茲便死瞭，他是在蓋世太保發起的一個無政府日期間，在街上被挑齣來槍斃的。

　　1943年，猶太人已在德羅霍比茲絕跡。

　　20世紀80年代末，隨著蘇聯解體，波蘭學者耶日·菲科夫斯基接到消息，稱一個獲準查閱剋格勃檔案的匿名人士取得瞭舒爾茨的一個包裹，準備以某個價格脫手。雖然不知道究竟是什麼，但這包裹為菲科夫斯基的一個執拗的希望提供基礎，這希望就是，也許舒爾茨失蹤的作品能夠尋迴。這些失蹤的作品包括一部未完成的長篇小說《彌賽亞》，我們知道它是因為舒爾茨曾把片斷讀給朋友聽；還有就是舒爾茨在死前一直在做的筆記，它們是他與猶太人談話的備忘錄，這些猶太人曾親眼看到行刑隊的運作和運輸猶太人的過程，他打算以它們為基礎寫一本有關猶太人受迫害的書。（一本與舒爾茨的計劃相似的書，於1997年齣版，作者是亨利剋·格林貝格。舒爾茨本人成為格林貝格書中第一章故事的一個次要人物。）

　　在波蘭，耶日·菲科夫斯基（2006年逝世）以詩人和研究吉蔔賽生活的學者聞名。然而，他的主要聲譽建立在研究布魯諾·舒爾茨的著作上。從20世紀40年代起，菲科夫斯基便突破官僚程序上和物質上的重重障礙，孜孜不倦地在波蘭、烏剋蘭和更廣大的世界搜尋舒爾茨的遺物。他的譯者西奧多西婭·羅伯遜稱他是一位考古學傢，是舒爾茨的藝術遺物的主要考古學傢。（菲科夫斯基，第12頁）《偉大異端的區域》是羅伯遜翻譯的菲科夫斯基所撰舒爾茨傳記的第三版，也是修訂版（1992），菲科夫斯基在修訂版增加瞭兩章——一章講遺失的長篇小說《彌賽亞》，一章講舒爾茨生命最後一年在德羅霍比茲所繪的壁畫的命運——以及增加瞭詳盡的生平事跡和舒爾茨留存下來的書信選。

　　羅伯遜在她翻譯的《偉大異端的區域》中，選擇重譯所有引述自舒爾茨的段落。她這樣做是因為她像其他以美國為基地的波蘭文學研究者一樣，對現有的英譯本有保留。這些譯文齣自采莉納·維尼耶夫斯卡之手，於1963年齣版：舒爾茨迄今為英語世界所知，正是拜這些被冠上《鰐魚街》總標題的作品所賜。維尼耶夫斯卡的譯文值得商榷，有很多理由。首先，它們是根據有錯誤的文本翻譯的：一套獨立的、學術版的舒爾茨作品集直到1989年纔齣版。其次，維尼耶夫斯卡在一些地方悄悄修改舒爾茨。例如，在《第二鞦》這篇小品中，舒爾茨憑空把博萊霍夫稱為魯濱孫的傢鄉。博萊霍夫是德羅霍比茲附近的一個城鎮；不管舒爾茨不指齣自己的城鎮是基於什麼理由，譯者應尊重作者原意纔對。維尼耶夫斯卡把“博萊霍夫”改為“德羅霍比茲”。（維尼耶夫斯卡，第190頁）第三，也是最嚴重的，維尼耶夫斯卡在很多地方刪節舒爾茨的散文，以使其較不那麼堆砌，或把一些特殊的猶太人典故普遍化。

　　齣於對維尼耶夫斯卡的偏愛，必須說她的譯文可讀性很高。她的散文具有少見的豐富性、典雅，以及風格統一。無論誰擔當起重譯舒爾茨的任務，都將發現自己難逃她的陰影。

　　《肉桂色鋪子》的最佳指南，莫過於舒爾茨本人在試圖使一傢意大利齣版社對該書發生興趣時所寫的梗概。（他的計劃落空，如同他計劃的法文和德文譯本。）

　　他說，《肉桂色鋪子》是一個傢庭的故事，它不是以傳記或心理學的形式而是以神話的形式講的。因而，該書在構想上可以說是異端的：如同古代人，他們把傢族的曆史時間往後溯，與祖先的神話時間閤流。但在他的書中，神話在性質上並不是公共的。它們從童年早期的霧靄裏齣現，從希望和恐懼、幻想和不祥的預感裏齣現——他在彆處所稱的“神話學譫妄的牢騷”——這些因素構成瞭神話思維的苗床。（維尼耶夫斯卡，第370頁）

　　故事中這個傢庭的中心人物，是雅各布，他是一個商人，但一心想著拯救世界，他通過對催眠術、電療法、心理分析和其他被他稱作“偉大異端的區域”的超自然法術進行各種實驗這一手段，來追求他的使命。雅各布周圍是些愚笨的人，他們對他的形而上奮鬥毫不理解，尤其是他的宿敵——女僕阿德拉。

　　雅各布從世界各地進口各種蛋，在他的閣樓培育大批信使鳥——神鷹、鷹、孔雀、野雞、鵜鶘——有時候他似乎接近於連他自己的實體生命也跟它們相同。但是阿德拉總是用掃帚把他的鳥兒們趕得四分五散。雅各布受挫、沮喪，並開始收縮和枯竭，最後變成一隻蟑螂。時不時他會恢復原形，以便給兒子講解各種事物，例如傀儡、裁縫的人體模型，以及異教創始人把垃圾變成生命的能力。

　　舒爾茨為解釋他的《肉桂色鋪子》的內容而作的努力，並非僅限於這個梗概。舒爾茨還嚮他的一位朋友、作傢兼畫傢斯塔尼斯拉夫·維特凱維奇作詳盡解釋，寫齣一份內省的分析，其感染力和敏銳之非凡不亞於詩學信條。

　　他首先迴憶他自己的“天纔時代”的場麵，他的神話學的童年，“當時一切都閃爍著神似的光彩”。（維尼耶夫斯卡，第319頁）其中兩個畫麵依然主宰著他的想像力：一輛掛燈籠的馬車閃閃發光從黑暗的森林裏駛齣；一個父親在黑暗中大踏步走著，給摟在懷中的孩子說著安慰話，但孩子聽到的卻全是黑夜的不祥召喚。他說，第一個畫麵的來源，他並不清楚；第二個畫麵則是來自歌德的敘事詩《魔王》，他八歲時母親讀這首詩給他聽，他嚇得靈魂深處發抖。

　　他接著說，這類畫麵都是在生命早期昭示給我們。它們構成“精神的鐵資本”。對藝術傢而言，它們劃齣他的創造力的疆界：他餘生的任務就是探索和解釋和設法理解它們。童年之後我們沒有發現什麼新鮮事，我們隻是一再迴到原點，不斷掙紮但沒有結果。“靈魂把自己打在裏麵的那個結，並不是一個你把兩端一拉就解開的假結。相反，它收得更緊。”在與這個結的鬥爭中，産生瞭藝術。（維尼耶夫斯卡，第368頁）

　　舒爾茨說，至於《肉桂色鋪子》更深層的意義，一般來說，讓作傢太理性地分析自己的作品，並不是一個好政策。這就像要求演員扔掉麵具：會毀掉那齣戲。“在一部藝術作品中，那個把它與我們所有的關注聯結起來的臍帶還沒切斷，神秘性的血液仍在循環；血管的末端消失到茫茫黑夜裏，然後從茫茫黑夜裏迴來，充滿暗液。”（維尼耶夫斯卡，第368—369頁）

　　然而，如果被要求作齣解釋，他會說這本書呈現某種原始的、生機論的世界觀，根據這種世界觀，物質持續地處於一種發酵與萌芽的狀態。不存在死物質這迴事，物質也不是維持一種固定的形式。“現實呈現某些形狀，僅僅是為瞭顯露，如同一個笑話或一種遊戲形式。一個人是人類，另一個人是一隻蟑螂，但外形不能說明本質，而隻是一個暫時扮演的角色，一層很快就會脫掉的皮……形式的變換是生命的本質。”正因此，他的世界纔“彌漫著反諷氣息”：“單獨的個人存在的赤裸裸的事實含有一種反諷，一個騙局。”

　　對這種世界觀，舒爾茨不覺得他需要給齣倫理正當性。《肉桂色鋪子》尤其是在一個“前道德”的深處運作的。“藝術的作用是做一次深入無名中的調查。藝術傢是一部機器，負責記錄那個深層中的進展情況，價值形成於那個深層中。”然而，在個人層麵上，他承認故事來自及錶現“我的生活，我的命運”，這命運的特徵是“深刻的孤獨，與日常生活的東西隔絕”。（維尼耶夫斯卡，第369、第370頁）

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