具体描述
编辑推荐
《尊重表演艺术》
乌塔·哈根的这本《尊重表演艺术》是表演方法丛书中非常经典的一部——简要实用。对潜台词的掌握与动机的分析，有非常精到的解说。虽然我认为所谓“方法”就是要学来“忘记”的，但这本书的方法我自学生时代到现在都常常在用。胡因梦小姐在台湾对“表演方法论”还接触不多的年代里，就决定翻译此书，真是独具慧眼。
——李安
《尊重表演艺术》是表演学的经典作品，学习表演必读之书。胡因梦的翻译多年来是繁体文读者的标准版本，现在要出简体版，很高兴这本书能够以正确而深刻的观念带领任何有兴趣的人进入表演艺术的正轨。
——赖声川
《尊重表演艺术》一书，胡小姐译得细腻情真。如果按照书中练习去做，应该可以避免虚假的表演倾向，你会由此热爱上表演艺术；我觉得本书最有价值的地方，在于教授演员如何摆正对待工作的态度，正如书名所说，而且提供了方法；本书提供了演技切实可行的操作方式，使演员们的理想可以变成落在地上的现实，使演员变成行动者。
——田沁鑫
表演理论书，也分好几种：有的陪你到大学毕业走出校门，有的陪你走进剧场来到后台，而这一本，可能始终在台上陪着你。
——史航
美国的演员中，几乎没有人没受过哈根女士的影响。
——美国著名演员 弗里茨·韦弗
黄秋生：“这本书很简单易明，研习戏剧者必读之选。”
王祖蓝：“最深入浅出的表演理论入门基础。”
谢君豪：“一本划时代的著作，任何阶段重看都能温故知新！”
梁祖尧：“《尊重表演艺术》是我过去十年不停看的一本书。”
名人推荐
乌塔·哈根的这本《尊重表演艺术》是表演方法丛书中非常经典的一部——简要实用。对潜台词的掌握与动机的分析，有非常精到的解说。虽然我认为所谓“方法”就是要学来“忘记”的，但这本书的方法我自学生时代到现在都常常在用。胡因梦小姐在台湾对“表演方法论”还接触不多的年代里，就决定翻译此书，真是独具慧眼。
——李安
《尊重表演艺术》是表演学的经典作品，学习表演必读之书。胡因梦的翻译多年来是繁体文读者的标准版本，现在要出简体版，很高兴这本书能够以正确而深刻的观念带领任何有兴趣的人进入表演艺术的正轨。
——赖声川
《尊重表演艺术》一书，胡小姐译得细腻情真。如果按照书中练习去做，应该可以避免虚假的表演倾向，你会由此热爱上表演艺术；我觉得本书最有价值的地方，在于教授演员如何摆正对待工作的态度，正如书名所说，而且提供了方法；本书提供了演技切实可行的操作方式，使演员们的理想可以变成落在地上的现实，使演员变成行动者。
——田沁鑫
表演理论书，也分好几种：有的陪你到大学毕业走出校门，有的陪你走进剧场来到后台，而这一本，可能始终在台上陪着你。
——史航
美国的演员中，几乎没有人没受过哈根女士的影响。
——美国著名演员 弗里茨·韦弗
媒体推荐
乌塔·哈根女士的《尊重表演艺术》一书看似很薄，却向年轻的演员们分享了极其丰富的表演技巧。
——《洛杉矶时报》
这本迷人而详尽的表演书是哈根女士的表演信条，几十年来，她将自己日积月累的人生智慧花在了与艺术的亲密交流上，本书既是作者及其学生对自身严苛要求的宣言，又是表演方法的完结解释。
——《出版人周刊》
本书是有志于学表演者的教科书，对职业演员也十分有益。任何一个对戏剧感兴趣的人都应该享受幕后的乐趣。
——国王影像
哈根女士从演出经验、表演技巧、个性和职业观中提炼出生动而权威的精华，它们丰富了全书的标题和内容，其超群卓越的想象力是其教义的精粹所在。其中第二部分的“目标训练”则是鼓励学生在上台前准备一场戏的宝贵财富。
——《图书馆杂志》
作者简介
乌塔·哈根（Uta Hagen，1919-2004），美国著名演员，纽约H·B工作室重要主持者和主要讲师。主演过《樱桃园》《奥赛罗》《海鸥》《欲望号街车》等经典剧目，并凭借《乡村女孩》和《谁害怕维吉尼亚·伍尔夫？》获得了1951年和1963年的托尼奖最佳女演员奖，1981年入选美国戏剧名人纪念馆，1999年又获得托尼奖终身成就奖，2002年获得美国国家艺术奖章。其学生有阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗等，她还曾担任过朱迪·加兰的声音教练。另著有《演员的挑战》一书。
哈斯克尔·弗兰克尔（Haskel Frankel），戏剧评论家、作家，曾在《国家观察》《纽约时报》《星期六晚邮报》《星期六评论》等报刊杂志上撰写戏剧评论。
译者简介
胡因梦，辅仁大学德文系肄业，纽约Herbert Berghof Studio选修表演艺术，资历：演员（四十余部）、作家、译作家、身心灵课程讲师。
近二十年来引介了克里希那穆提、肯恩?6?4威尔伯、A.H.阿玛斯、一行禅师、佩玛?6?4丘卓、艾兹拉?6?4贝达，以及现代占星心理学先驱史蒂芬?6?4阿若优、丽兹?6?4格林、苏?6?4汤普金的作品及思想至华人世界。
现职：心灵工坊出版社董监事、财团法人绿色消费者基金会董事。
著有《死亡与童女之舞》（简体版《生命的不可思议》）《茵梦湖》《古老的未来》等。
译有《尊重表演艺术》《克里希那穆提传》《般若之旅》《超越时空》《自由、爱、行动》《人类的当务之急》《恩宠与勇气》《一味》《当生命陷落时》《转逆境为喜悦》《与无常共处》《存在禅》《超越自我之道》《耶稣也说禅》《你可以不怕死》《不逃避的智慧》《无所事事的艺术》《世界就在你心中》《生命之书》《占星?6?4业力与转化》《占星?6?4心理学与四元素》《当代占星研究》《占星相位研究》《土星：从新观点看老恶魔》及A.H阿玛斯“钻石途径系列丛书”等三十本书。
目录
推荐序1
译者序3
致谢3
第一部分演员
第一章基本概念8
第二章正身16
第三章替换25
第四章情绪记忆33
第五章感官记忆37
第六章五种感官42
第七章思考45
第八章走动和说话47
第九章即兴排演50
第十章真相51
第二部分目标训练
第十一章基本的目标训练62
第十二章三种登场方式65
第十三章直接性70
第十四章第四面墙73
第十五章赋予78
第十六章自言自语83
第十七章户外87
第十八章多重的支配力量91
第十九章历史95
第二十章剧中人的行动99
第三部分剧本与角色
第二十一章初次接触一出戏105
第二十二章剧中人物109
第二十三章情况114
第二十四章关系120
第二十五章目标127
第二十六章障碍131
第二十七章行动134
第二十八章排练140
第二十九章实际问题147
第三十章沟通155
第三十一章风格158
结语162
出版后记163
序言
推荐序
在乌塔·哈根女士去世前的几年中，我曾和她在双人剧中有过合作，这样的经历足以改变我的一生。能够与这样一位传奇的女演员和老师合作，我感到非常兴奋，同时又为自己是舞台上唯一一个与她合作的演员而对她感到敬畏，所以我重新读了她的书，既为我的角色做准备，也为与她合作做准备。
然而，面对哈根女士，你无从准备。我们见她的时候她已进入耄耋之年，却依然具有强大的影响力。她端庄迷人，热情惊人，富有魅力，不知疲倦，甚至有些夸张。对于我这个阅读其著作的学生来说，能见到她就是一个巨大的惊喜。她所做的一切都真实而扎实，深及人性，并采用大胆的手势、肢体动作和声音来抒发感情，这些都是她早期打下的坚实基础。
她的确如其在书中主张的一样去熟悉角色的生活，在排练室里，她坚持要我们使用精心安排的真实道具，甚至包括真实的厨房电器。没有硬纸箱，她就说，“在登上舞台之前，我要上百次地开关冰箱门”。整个排练过程中，我们用一个旧的不透明塑料外卖盒来装第二幕中她招待我的饼干。等到进入剧场的时候，设计师用一个奇异的金属饼干盒替换了排练用的外卖盒，那个饼干盒的每一处细节都与她所饰角色的厨房十分相衬。哈根女士拿起饼干盒看了看，叫出了盒子名字，然后将其丢到了舞台边厢。之后的演出中我们一直用此前那个塑料盒子。
她对细节的坚持既非无聊也非自私，她是一个慷慨大方的演员，其在舞台上创造的真实感具有十足的感染力，因而和她一起表演你会感到安全、自由。记得有一场戏中，面对因老年痴呆症而离世的母亲我有一段台词，我觉得这段话需要饱含情感地表达，因为我自己的母亲也过世了，老年痴呆症让我失去了家庭，所以连情感置换都用不着，我深谙那种失去母亲的情感。但是，有一晚当我开始那段演说的时候，才发现那种感觉并没有到来，或许是我恐慌了，太过强迫自己了，太虚假了，我只是坐在那里对哈根女士说我不愿也不需要虚假，我想起了她在书中第33 页《情绪记忆》的建议，不去尝试查明情感到来的时间和方式，我知道不管我怎样表现哈根女士都能接受，于是继续像行尸走肉一样干巴巴地念完了台词。然后站在那里，开始下一句台词（类似于“您要喝杯水吗？”），希望彻底破灭了。那一场结束后，当我们离开舞台的时候，她对我使了个眼色，说“那很有趣”。
你该知道哈根女士在《尊重表演艺术》一书后并未搁笔。写完那本书以后，她参观了全国很多表演课堂，并为自己的所见而吃惊。她向老师们问道：“他们在干什么？”你们的练习是最好的回答。所以哈根女士就写了另外一本书：《演员的挑战》（Challenge for the Actor），比本书更详细，更清晰，可以和本书结合起来读。她曾经希望《演员的挑战》可以取代本书，但事实证明未能取代，我认为本书之所以经典耐读，就在于它集合了哈根女士对其所钟爱的指导和培养艺术家一事之最初的、慷慨的、强烈的热情。
阅读本书，你将可以一窥哈根女士的音容笑貌。她希望我们做演员的能够对自己以及自己的工作抱以应有的尊重，而非满足于安逸、肤浅和儿戏。事实上，她希望我们在场景中、剧目中、自己的表演事业中，永远都要定期静下心来探索深挖，向着更高的目标前进。本书并不厚，如果有幸，它将值得你用余生去品读。
美国著名演员、编剧 大卫?海德?皮尔斯
译者序
每过十年，我都会经历一次想脱离现状的挣扎。一九七三年我第一次离开生长的地方，到纽约体验了一年自由的滋味，次年回到台湾以后，便正式开始所谓的表演事业。一九八三年《海滩的一天》拍摄完成，十年的挫折感才得到些许释放，我开始察觉台湾新电影已经萌芽，态势相当清楚地显示，旧有的、未上轨道的戏剧观念和拍摄手法，以及欠缺诚意的态度和产品，势必遭到残酷的淘汰，工作人员和演员都难逃此劫。
当我静下来正视这个问题时，我知道再度离家的时候又到了。不久，在某次“新闻局”的晚宴里，我遇到了主演《六月六日断肠时》（D-Daythe Sixth of June，1956）的英籍女演员达娜·温特（Dana Wynter），这位知性又颇有风度气质的女士，相当吸引我的注意力。现在回想起来，我必须感谢那顿丰盛而又漫长的晚餐，给了我足够的时间和她交换意见与心得。当她知道我对现状强烈不满（对于台湾的整个戏剧环境，尤其是对自己），很想进一步磨炼演技时，她提出了H·B 工作室（Herbert Berghof Studio）。在她的观念和认知里，这所教演技的小型学校，是唯一融合“由里向外”和“由外向里”两种主流方法的地方。她认为传统的具象主义表演方式（类似京剧、文明戏的演法），似乎只有英国演员有办法将其表现得传神又真实；在过去十年里流行的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的“方法演技”，则由于过分沉溺于挖掘演员（学生）内心的秘密，而使得教室变成了心理分析中心，因此也已经面临末路。
她建议我先阅读H·B 工作室的副校长乌塔·哈根（Uta Hagen）女士所著的《尊重表演艺术》（Respect for Acting，下文简称《尊》）再做决定。几个星期之后，我接到达娜从爱尔兰寄来的《尊》书，她的诚意和关怀令我至今感到温暖。我对于达娜的品位和选择有种直觉的信任，看完《尊》书的前言，我确知这份直觉是正确的，而从头至尾读完它时，便暗自下定决心要将此书译给国内的演艺伙伴和有志成为演员的人们阅读。
乌塔·哈根是一位杰出的舞台演员，曾经在多部电影中演出。她是德裔美国人，有着东欧民族的理性基因，却又是个反抗现状、充满理想的自由主义殉道者。她近乎科学的逻辑分析，对于我这种迷信直觉又大而化之的人，实在是一种痛苦的压力，但是对我这类演员和凡事“马马虎虎”的台湾演艺界之不足来说，她殉道式的理想，不用说，当然是令我认同的主要情感因素。等我整装再度前往纽约，在H·B 工作室选课，深入接触美国的演艺同好时，才知道《尊》真的被他们视为《圣经》。
H·B 工作室确实努力尝试做到《尊》书的理想，虽然有些非常好的老师，在道德行为上还不能达到此书的标准，譬如指导我的威廉·赫基先生，被我曾拜访过的哥伦比亚戏剧系主任喻为“天才”演员和老师，他简单有力的比喻和评语时常令我入迷，他对表演的观念则使我重新肯定了过去的一些想法，但不可否认，他的确是个不折不扣的酒鬼（好在春季班还未结束，他已经戒酒了）。学生们旁听每位老师的课之后可以自由选择，通常语言训练、研读剧本、发声练习、肢体动作、默剧、表演技巧等等是主修课程，透过这些课程和每周五分钟自行准备的短剧，逐渐培养信心和艺能。
美国几乎已经没有人“顶着脑袋就去演戏”了，但是这种风气并非早就有的，让我译出另一本讨论演技的书中片段［《演员们谈演技》（Actors on Acting）］，来说明整个演变的大致情况： “我们有许多演员，但是没有表演艺术”，莱辛（Lessing）曾经在《汉堡演技学派》（Hamburg Dramaturgy）一书中形容他所处时代的剧场状况。至于我们这个时代，则可以这么说：“我们的演员已经不再像过去那样，我们开始朝表演艺术的方向努力。”这本书出版的二十年后（此书是一九四九年发行的。——译者注），最显著的变化是以貌取胜的演员逐渐走下坡，传统表演事业的整个结构开始衰微，包括那些曾经享有盛名的制片家、编剧和舞台设计师们。代替旧有明星制度的，是一群在工作室、剧团、戏剧学校、学校剧团里互相切磋的演员们，他们背弃了百老汇、西端剧场和大道上的剧院，自行组成一个个的团体。极端独特的人才，通常不会被这种剧场所用（即使比较传统的英国、法国、原东德、苏俄的剧团也是以团体面貌出现，不再特别凸显某位艺术巨匠的重要性，他们以不辞辛苦的狂热精神，去发掘表演过程中的一切）。现代剧场逐渐成为这些演员的共同创作，他们的发音、表演、节奏、勇敢的面对和典范，时常为编剧提供了基本架构。指导他们的是唯一的明星（如果有的话），亦即居首要地位的导演，也是老师和上师，这些演员承担了我们这个时代剧场界的“再发现”工作。
我本来想用上述这段文字为国内戏剧界制造一个借口，因为戏剧事业比较发达的先进国家，也不过是在近几十年才有了突飞猛进的发展，又何况是一切都未上轨道的台湾呢！但是仔细观察之后，我发现这个借口似乎快要派不上用场了，近几年来我们看到许多小型剧团和工作室逐渐茁壮，舞台剧屡次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞台演员也大量被传播力更广的电影和电视雇用，新锐导演更公开表示，他们比较喜欢任用具有舞台训练的演员。有些人对这种现象感到不安，但这绝对是值得欣慰的事，因为陈腐的具象主义演法，势必会遭到无情的淘汰，演戏终有一天会像乌塔·哈根在结语中所说的：“我认为我们应该开始察觉，演戏就像最严苛的创作艺术一样，需要细致与敏锐的技巧。”
人们之所以会将“卖淫、自大、虚荣、无情、伪善、逢迎拍马”等不道德的罪名加诸演员身上，传播媒体之所以会制造“床戏”、“脱戏”、 “脱星”等等令人发噱的、缺乏概念的外行名词，影评家们之所以没有用更丰富的文字讨论演技，部分原因就是演员没有将演戏视为一种严苛的创作艺术，因此在我们还没有尊重自己的工作之前，如何要求别人尊重我们，也尊重我们的行业呢？更公平一点地说，整个大环境从来没有要求也不培育这样的想法。如果详加描述我从影十四年来的怪现象，有许多事件都够格上“世界搜奇”这样的电视节目。如果把梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep，她曾经宣称能够在一个角色上分析出一百一十种的演法）放在台湾的演艺圈，我相信她也只能有“一号表情”了（而且是哀伤的）。最主要的是，过去十几年中流行的“三厅电影”、武侠片、神鬼片和社会写实片等等，在市场减少、成本紧缩、题材受限的压力下，必须以速成方式完成产品的制作，一切在省时、省力、省钱的原则下火速进行。（电视当然就更不必说了！）事前作业通常只用几星期的时间（国外是几年），演员拿到剧本后只有几天做准备，有时竟然到开拍那天才拿到剧本，甚至没有剧本。我个人的经验里，有一部戏当晚决定用我当女主角，第二天早上八点就开拍，但服装、道具、剧本全无踪影，必须等到九点钟店铺开门后，才能买到当天要拍的晨跑镜头所需的运动服。（我当时会接这部戏，充分显示了自己对表演艺术的不够尊重。）
所幸这种怪现象现在已经很难见到了。我曾经和赖声川导演讨论过下面这个问题。在藏密修行方法中，有所谓“观想”的法门，但只有上品上生者，才能将极其复杂的曼陀罗（绘着佛菩萨的“佛画”）想象得历历如绘。同理，也只有极具根器的演员，才能全凭直观力，在舞台上展现真实的人性与生命。一般的演员最好还是像老实念佛的修行者，从严格律己、持戒、精进、专注、奉献与谦虚中去了悟人类行为和发展自己的技艺。艺术的最高表现“永远”是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾说过：“爱你心中的艺术，而非艺术中的你！”傲慢或自恋的演员，绝不可能和其他的演出伙伴诚恳地沟通，但真正能使观众神入的，一向是演员心灵之间的真实交会。我起初踏入这个圈子时，最流行的一句行话就是“如何抢戏”，现在说这种话的演员已经从舞台和银幕上消失了。
乌塔·哈根除了要求演员做到上述道德标准之外，从第二章到最后的第三十一章，完全是在探讨表演技巧。如同我曾经形容过的，她近乎科学的逻辑分析是那么精准、周密和不厌其烦，我有限的耐性曾好几次遭到考验。她的分析完全是依据真实的生活体验、多年的表演经验、人类心理和生理的奥秘，所进行的深入探索。我知道许多人读完后一定会产生和我读此书一样的感觉：表演真的需要如此痛苦的孕育过程吗？我想即使是书中的一小部分，都能使我们受益无穷，最重要的是她绝对正确的观念，很值得拿来随时提醒自己。
“年轻演员应该具备或寻求历史、文学、英语语法（会外国语言则更佳）以及其他艺术形式（音乐、绘画、舞蹈等等）的文化熏陶，最好还能加上戏剧史和戏剧潮流的知识。”这是乌塔·哈根对于演员的期许，也是国外真正优秀的演员必备的条件。因此，我非常诚恳地请求我们的传播媒体，在国内的演员朝着更高标准求上进时，请不要怀疑我们的诚意，也不要打击我们的信心，请给我们最大的鼓励，如果你们也想见到更美好的远景！
这本书的翻译过程可以称得上“出奇”缓慢，因为我不断地被影视工作和毫无译书经验所打断，但无论如何我要求自己要绝对忠于原著。我译此书的本意是要为我所深深了解与同情的演艺伙伴们，以及对这个艺术形式充满幻想的后进做点事，没想到这个“无住法施”的行为中，最大的受益人却是我自己，整个过程就像是安坐水月道场，在其中我清楚地反观了自己的缺点与长处，也作了透彻的自剖，至于将来此书到底能不能帮得上忙，就算是一场梦中法事吧！
后记
拨云见日，冲破迷雾
若将整个电影理论领域比喻为一片森林的话，你是否曾在这森林中流连忘返，是否曾因为好奇着迷而最终迷路，是否曾在仰望爱森斯坦、巴赞这样的大树时觉得高山仰止迷雾重重。若你曾是电影理论丛林中那个好学却迷路的小孩的话，本书则是指引你更好地细赏林中风景的导航地图。
因着深厚的学术根基、广阔的学术视野和敏捷的思辨之能，作者达德利· 安德鲁像是深居于电影理论丛林多年的长者，如数家珍地向读者介绍着明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里等理论之树，他从亚里士多德的“四因说”出发，既向读者介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案，让他们跨越时空就同一问题展开激烈争辩，又深入介绍了各理论家理论背后的美学、心理学、哲学、语言学等渊源，以及各家理论自身的严密性、复杂性或谨慎、偏狭、保守、矛盾之处，从而让读者既清晰了解每棵理论之树的脉络轮廓，又洞彻其背后的营养雨露，更知晓每棵树自身的疏密之致。
因着作者达德利· 安德鲁谦虚谨慎之治学精神的感染，因着早在1983年台湾就有陈国富先生的译文在先，本书的译者一直小心翼翼，对于相关的专业术语尤其谨慎，除了广泛阅读相关的哲学、美学理论书籍，广泛请教业内专家学者之外，一些拿捏不定的译法还专门列表出来与编辑部商讨，并反复确认。
遇上这样认真的作者与译者，编辑本书的工作就变成了一次虔诚的追光之旅，因而也愈加诚惶诚恐。为了尽可能地还原原书的精微之处，也为了让读者更全面地了解书中内容，在一些重要的词语、术语之后，出版后记我们尽可能地附上原文，而对于书中提到的书名、人名、片名和理论术语，也参考了业已出版的相关权威著作的译法。即便如此，我们相信一定还有很多憾事和不足，也希望热心的读者可以大胆指正不吝批评。
本书的英文版出版于1976年，当时取名《主要电影理论导论》，在今天看来，更像是经典电影理论的导论，因为书中内容主要是讲现代电影理论之前的理论，鉴于此，我们采纳了单万里老师的热心建议，将书名改为了《经典电影理论导论》。随后我们又收到了作者安德鲁先生的来信，原来安德鲁先生对此亦抱有同样的看法，他在来信中一再强调“经典”（classical）一词，并在《致中国读者》中指出，“如果这本书放到今天来写，我会取名为‘经典电影理论’”，于是便有了现在的书名。
对于中国读者，安德鲁先生一直颇为看重，2011年我们有幸请到他在北京做了一次讲座。如今对于本书首次出中文版，他更是十分兴奋（excited），接到我们为中文版撰写一则短文的邀约后，从自己宝贵的假期中专门抽出两周时间写了6000多字的《致中国读者》，只望经典不为时光蒙尘，让更多的读者真正走近。
作者在前言中曾一再强调，切勿让理论代替体验，而应让知识和体验相互联系相互增进。所以在阅读此“地图”时，您不妨找来杨远婴老师主编的《电影理论读本》，以亲自去理论丛林里走走看看，也不妨找来同样由达德利· 安德鲁撰写的《艺术光晕中的电影》一读，以检验自己走出理论丛林后具体的观影感受，对常青的生活之树的思考。
文摘
第一部分 演员
我们对于演戏这门艺术，都有热烈的信仰和见解。我自己的信仰和见解最近才具体化，所以还很新鲜。我的大半生都是在剧场中度过的，因此明了艺术的学习永无止境，而成长的可能性也是无限的。
我过去曾接受过这样的想法：“你是一个天生的演员”；“演员在台上演出时并不真的知道自己在做什么”；“表演是直觉的，是没办法教的”。有一段日子，当我还相信这种说法时，就像其他有同样想法的人一样，我对表演并不尊重。有许多人，包括一些职业演员在内，一方面相信上述的说法，却又十分羡慕那些具有声音和肢体训练的演员，不过他们仍旧认为，只有从实际的表演经验里才能进一步训练自己。我发现这种说法和教小孩游泳所用的“自生自灭法”很类似。但小孩真的可能会溺水，而且并不是所有的演员一上台就能展现才华。一位有才华的年轻琴师，如果只擅长即兴和死记音调的演奏法，也可能在夜总会和电视上造成短暂的轰动，但是他心里一定很清楚，演奏贝多芬的钢琴协奏曲手指可就不听使唤了。一个没有经过声乐训练的“流行歌曲”演唱者，同样会造成轰动，但是要他唱巴赫的圣歌，嗓子很可能会扯裂。没有经过严格训练的舞者不可能演出《吉赛尔》，因为他会伤到肌腱。这些人可能同时糟蹋了那些协奏曲、圣歌和《吉赛尔》，即便有一天准备好了，他们还是会记得先前所犯的错误。但是一名年轻的演员若是有机会演出《哈姆雷特》，他一定不假思索就冲了进去。他必须明白，他没有准备好以前，这么做不但毁了自己，也毀了他所饰演的角色。
人们对于演戏要比其他表演艺术更缺乏尊重，理由是每个门外汉都认为自己是够格的剧评家。从来没有一个外行观众会讨论小提琴家拉弓和拨弦的技巧，或是画家调色和运笔的技术，也没有人担心小提琴家肌肉太紧张会制造“杀鸡”的噪音，但是他们却都乐意为演员开药方。演员的经纪人和“阿姨”们总是在剧终后顺便到后台造访一番，然后提出一大堆建议：“我认为你哭得不够。”“我认为你的‘茶花女’胭脂应该涂浓一点。”“你不认为应该多喘一会儿气吗？”而演员也听取了他们的建议，同时接受了演戏不需要技巧或艺术的可恶观念。
确实有些天才演员在这个“自生自灭”的世界里站住了脚，但他们毕竟是天才。他们凭着直觉找到了工作上的方法，这个方法连他们自己都无法加以说明。虽然我们并不全是天赋异禀，但仍旧可以发展更高层次的表演，而不再沿袭旧有的“误打误撞”的习惯。
自从我看了洛蕾特·泰勒（Laurette Taylor）所演的《出航》（OutwardBound）中的侏儒太太，她就成了我的典范。她的演出似乎在向分析挑战。我不断观摩她所扮演的侏儒太太，以及后来在《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）中的阿曼达，但是每一次我都觉得毫无所获，因为她完全自发的表演深深吸引了我，连我自己的客观性都被排除了。多年以后，我读了她的女儿玛格丽特·柯尔特尼（Marguerite Courtney）所写的传记《洛蕾特》，才发现在上个世纪末（二十世纪），她的母亲已经找到了自己的表演方法，她所采用的角色分析方法，与我逐渐深信的法则非常类似。洛蕾特·泰勒总是从设想她所要扮演的角色的背景开始着手。她设法让自己认同那个背景，直到她深信自己就是处于某个特定状况、有着特定关系的那个人为止。她一直不停地努力，直到她自己所形容的 “能够当家做主”为止。她在排练时试着发掘角色的处境，像老鹰一样审视其他演员的演出，让角色之间的关系充分发展，也考虑自己的角色行为的各种可能性。她反抗剧场旧有的陋习和仿效作用。经过这一切之后，她仍然坚持自己没有用任何技巧和方法。
我听说伦特（Lunts）夫妇排斥“方法”演技，但是与他们合作之后， 我发现他们比“ 方法” 演员还要方法。契诃夫（Anton Chekhov）的《海鸥》（The Sea Gull）最后一幕中，妮娜和康斯坦丁之间有场重头戏，而其他家人当时正在邻室吃晚餐。伦特先生和芳婷小姐（也是伦特太太）不厌其烦地在台下演练这场晚餐的戏，试着改进对白，考虑到底应该吃些什么菜，并搜寻这餐饭的时间内可能产生的行为。正式演出时，伦特夫妇下戏回到了后台，仍旧坐在一张准备好的餐桌旁吃着饭、聊着天。再度上戏时，他们好像真的刚刚用过餐似的。没有一个观众注意到这点，但是两位演员确实捕捉到用餐时杯盘触碰的声响，在台下的无声对白，将其精彩地复制于台上，因而也得到了角色存有的连贯性。
保罗·穆尼（Paul Muni）也否定发展一个角色需要用“方法”。但他有时会到那个角色可能住过或诞生的地方，待上一个星期。慕尼先生历经的探索过程和努力是那么深切和发自内心，有时竟然令人不忍目睹。
我们也许忘了，斯坦尼斯拉夫斯基遍访了当时最优秀的演员，他观察他们，询问他们如何着手工作，然后从这些结论里建立了自己的箴言。（他并非凭空发明了它们！）
我从伟大的德国演员艾尔伯特· 贝瑟曼（Albert Basserman） 那儿，得到了我生平最高明的训诫。我和他曾经同台演出易卜生（Henrik Ibsen）的《建筑大师》（The Master Builder），我饰演的是希尔达一角。他当时已经八十多岁了，但是他对于索尼斯这个角色的概念是那么新颖，而他的表演技巧也比我所见过合作过的任何演员都要“现代”。这个角色他虽然已经演了四十年，但是面对新的演员组合，他仍然认真地感受着一切。他从旁观察我们、聆听我们、适应我们，同时只用他一小部分的精力来参与排演。等到第一次正式彩排时，他才开始全力演出。他的道白和动作有种令人震撼的真实感，我当时完全被他震慑住了。我不断地等他结束他的台词，好“轮到”我开口，结果这番对话不是被我捅了一个大娄子，就是被我过于急切地打断。我当时预期的是那一贯的“现在轮到你，然后才轮到我”。第一幕戏结束后，我到他的化妆室向他说明： “贝瑟曼先生，实在非常抱歉，我老是不知道你会在什么时候结束你的
台词！”他以惊讶的眼神看着我，然后说道：“我永远没有结束！而你
也永远不该结束。”
除了我曾观察过与合作过的大师们，对我的成长具有影响力的人和
事还有许多。在我父母的家乡里，创造的本能和意见的表达，一向被视
为有价值而又高尚的东西，因为除了才华之外，其中还融合了责任感。
第一章 基本概念 5
我所受到的教诲告诉我，专注于工作本身就是一件乐事，我的父母便
是如此度过了一生，而成了我的榜样。他们同时启示我，对于工作的
热爱并不需要仰赖外在的成就。
我感激伊娃·列·高丽安（Eva Le Gellienne）首先对我的才能
产生信心，使我登上了职业剧场的舞台，更感激她对剧场的支持和
所受到的尊崇，以及帮助我相信剧场应该为国民的精神生活贡献己
力。我也感激伦特夫妇赋予了我剧场要求的严格纪律，直到今日仍
然深植于我的心髓。
我从业余演员到职业演员的转变过程是很奇特的。“业余”这
个字的本义是某人为了爱好而从事某项工作，现在它却和一知半解
的外行人、未成熟的表演者、为了嗜好而从事某项工作的人同义。
当我很年轻以及还算年轻的时候，我都是为了爱好而演戏，所得到
的报酬只是附带的收获，充其量不过意味着我因爱好自己的工作而
受到重视。毫无疑问，我当时还是个未成熟的演员，我的力量完全
来自对“假装”的不可动摇信念。我让自己相信所要扮演的角色和
剧情交待下角色所处的情境。
不可避免地，从业余演员到职业演员的学习和转化过程里，我
失去了一些热爱，却借着某些“职业高手”的方法和态度，找到了
自己的途径。我学到一些我现在所称的“把戏”，而且蛮引以为傲。
我知道我让《海鸥》里的妮娜在最后退场时，将注意力完全放在告
辞时的动机和原因，而不去理会观众的反应，那么台下自然会有哭
声和沉思；可是当我快要走到门口时，如果将头往后勇敢地仰起，
一定会得到如雷的掌声。我的表演就在为我带来掌声的“把戏”里
成了定局。我可以写下数页的例子，说明如何能获得“干净利落”
的进场技巧，如何制造出台下的眼泪和笑声，如何创造诗意等等与
外在效果有关的东西。于是我开始不再热爱演戏。在剧场工作变成
收款和搜集剧评的例行公事。我对于“假装”不再感兴趣，我对自
己扮演的角色和角色存在的世界也不再具有信心。
一九四七年，我在赫罗·克劳曼（Harold Clurman）执导的一出戏
6 尊重表演艺术
中演出，他为我的职业舞台剧生涯开启了新的境界。他清除了我的“把
戏”，他不要求演员排练时念对白、做动作、站地位。起初我的内心
起了强烈挣扎，因为多年来我已经习惯借着特定的外来指导，为我的
角色制造“面具”，在整个表演过程里一直躲在这张面具之后。克劳
曼先生拒绝接受这张“面具”，他要求我完全融入角色，当我开始适
应这个新奇的方法时，我对演戏的热爱又重新被唤醒。在任何时候他
都不准许我用预先想好的模式演出，他使我确信模式自然会在工作中
形成。
演出这部戏的期间里，我发现我跟观众产生了新的关系，它是那
么亲密和没有距离，我实在感谢赫罗·克劳曼摧毀了那面长久以来使
我和观众隔离的墙。
赫伯特·伯格夫（Herbert Berghof）则促使我更深一层地探讨我
从赫罗那里学到的心得，他煞费苦心地帮助我发展及运用这些心得，
协助我发现真正的表演技巧，以及如何透过“我”来展现角色的生命。
美国的剧场为有志献身戏剧工作、自视为艺术家的演员们带来
了无穷的困扰。困扰一开始产生于寻找经纪人、制作人以及向导演
探路的例行公事；然后是必须经过可怕的试听和试镜程序以及早期
排练时尝试着自我肯定的痛苦；接着是首次排演到城外的试演会到
纽约市首演夜，从自身、演出伙伴和编剧身上领受到的妥协感；面
对能否被观众和剧评人接受的考验，以及必须揣测到底是周六演出
完毕就失业了，还是能继续演出多年，或者从此关门大吉。这种种
事情一度令我对百老汇剧场感到幻灭，同时也对我自己的演出、导
演、编剧、剧场管理、自己选择的这门行业的每一方面都感到灰心，
唯有一个地方给了我某种程度的成就感，那就是H·B 工作室，在
那里我是老师，同时也向别人学习。
我很幸运能找到这个地方，在此我可以将挣扎中得到的成长付诸
实践，将我在表演中寻到的奇迹般的真相加以应用。H·B 工作室是
我的丈夫赫伯特·伯格夫所创办的，我们两个人都在这里任教，我们
和学生以及其他演出伙伴一同表演，我们在这里导戏，同时排练一些
第一章 基本概念 7
商业剧团无法承担或不愿培育的戏。
在你开始阅读这本书以前，我要做一个不是谦虚而是真实的声明。
我不是一位权威的行为科学家，也不是语义学家，更不是学者、哲学
家或精神科医师，而且坦白地说，我很畏惧那些挖掘演员私生活（不
属于舞台上或教室里的）的教表演的老师。我只从生活和演练过程里，
去经历人类的问题和表演技巧的问题，然后将心得教给我的学生。
我相信我的工作，我也相信我们在H·B 工作室的努力。我祈祷
借着耐心和远见，一个第一流的剧团能够从我们的工作室里孕育出来，
这个剧团将由第一流的导演引领，当然最好还有第一流的年轻剧作家。
如果有一天这个愿望实现了，那么其成员必定能一起成长，拥有共同
的目标、共同的语言，并且能形成相同类型的表现方式，如此这个剧
团的围墙才能坚不可破，然后才能对美国的剧场真的有所贡献。但是，
如果这个愿望一直无法实现，它仍然是值得努力的目标！世纪是一个热衷于理论批判的世纪，电影才发展了不到20 年，就有人提出了电影理论。以前从来没有一门艺术可以如此迅速地吸引那么多学者探讨，并有学者试图将它引入正轨。最早的电影学说自然地想在现代文化中为其寻找立足之地。如今电影已经藤蔓般地生长在高雅文化与流行文化的分水岭中了，它甚至开始改变文化史观。然而一开始，将电影从它所记录的内容中分离出来是艰难的。而且为了便于吸引观众，早期电影的形式也依附于传统艺术及娱乐形式，将两者分离更是难上加难。
最早的电影“理论”更像是诞生宣言而不是科学研究。那些倾心电影和希望看到电影依靠自身魅力开花结果的人们意识到，首先要把电影从其表达的内容中解放出来，而大众却习惯于将两者联系在一起。这就意味着他们必须抨击银幕写实主义，尤其是抨击那些认为电影除了记录事件外没有任何实质内涵的人（如卢米埃尔）。
这些理论家努力使电影成为一门艺术。他们宣称，电影和其他艺术一样，改变了现实世界混乱无意义的状态，使之具有自足的结构和节奏。诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人［《活动影像的艺术》（The Art of the Moving Picture），1916］，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。在法国，一群热衷电影的人不停地拿电影和音乐做比较，显示其塑造现实形态和外观的能力。这其中，里乔托·卡努杜迈出了关键一步。这群人在路易·德吕克（领导法国先锋电影运动，直到1924 年去世）举起的旗帜下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。
这一时期（1912—1925）无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。同时，这些20 世纪20 年代的先锋派（the avant-garde）也在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性（photogénie）。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿态展示人和世界的形态。毫无疑问，电影是一种摄影术，但它又具有自己的节奏和统一性，因此能够加强我们的梦境感。在谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）、让·爱浦斯坦（Jean Epstein）、阿贝尔·冈斯（Abel Gance）等人的文章和著作中，充满了对这种特质的抒情与感叹。这些美学观念本身很先进，但论证还是不够严谨。可是就20 世纪20 年代来说，强力呈现这些理解电影的方式这些新见解已经很不容易了［如“可被塑造的形象”（plastic shape）、“冻结时间”（frozen time）、“声画与我们的梦的节奏同步”（synchronized to the tempo ofour daydreams）］。
跟随着最初的电影俱乐部和先锋派艺术家的理论步伐，法国还出现了诗意电影理论。与此同时，德国的电影工业则正在形成日后我们所谓的表现主义运动（expressionism）。表现主义认真地用形式主义的方法来表现生活，而且在整个电影史上，这是与知识分子的理念结合得最紧密的一次运动。尽管如此，当时还是没有理论家为它进行辩护。当然，也有人对这类电影的演员、布景、编剧和导演的方法及功能进行评论，但完整的表现主义的理论却没有出现。到了1925 年的时候，随着德国电影运动的衰落和法国先锋派的分裂，电影艺术思潮的中心转移到了莫斯科。苏联早在1920 年就成立了著名的国立电影学院，许多热烈的争论和思想都在那里诞生。列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、费谢沃洛德·普多夫金，尤其是谢尔盖·爱森斯坦，都是这段时期经常被提起的人。几乎所有的电影问题都被这个小组框定为剪辑的问题。这其中，爱森斯坦的理论是最彻底的，同时这种热烈争辩的氛围也使他的理论较之别人更为丰富和复杂。
随着无声电影时期的结束，大量理论研究论文出现了。到1929年为止，大量的电影理论期刊［比如《特写》（Cloce Up）和《实验电影》（Experimental Cinema）］都显示出电影已经作为一种艺术形式在世界范围内引起了广泛关注。随着声音的出现，原有的平衡被打破，各地的美学家都在讨论电影的新前途。当然，这些讨论都处于绝对的形式主义氛围中。
讽刺的是，声音的来临似乎宣告了形式主义理论黄金时代的结束。但是，到1935 年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915 年到1935 年间理论家们提出的各种有力的观点。
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