具體描述
編輯推薦
《尊重錶演藝術》
烏塔·哈根的這本《尊重錶演藝術》是錶演方法叢書中非常經典的一部——簡要實用。對潛颱詞的掌握與動機的分析，有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的，但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。鬍因夢小姐在颱灣對“錶演方法論”還接觸不多的年代裏，就決定翻譯此書，真是獨具慧眼。
——李安
《尊重錶演藝術》是錶演學的經典作品，學習錶演必讀之書。鬍因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要齣簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入錶演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重錶演藝術》一書，鬍小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的錶演傾嚮，你會由此熱愛上錶演藝術；我覺得本書最有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供瞭方法；本書提供瞭演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
錶演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走齣校門，有的陪你走進劇場來到後颱，而這一本，可能始終在颱上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗裏茨·韋弗
黃鞦生：“這本書很簡單易明，研習戲劇者必讀之選。”
王祖藍：“最深入淺齣的錶演理論入門基礎。”
謝君豪：“一本劃時代的著作，任何階段重看都能溫故知新！”
梁祖堯：“《尊重錶演藝術》是我過去十年不停看的一本書。”
名人推薦
烏塔·哈根的這本《尊重錶演藝術》是錶演方法叢書中非常經典的一部——簡要實用。對潛颱詞的掌握與動機的分析，有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的，但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。鬍因夢小姐在颱灣對“錶演方法論”還接觸不多的年代裏，就決定翻譯此書，真是獨具慧眼。
——李安
《尊重錶演藝術》是錶演學的經典作品，學習錶演必讀之書。鬍因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要齣簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入錶演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重錶演藝術》一書，鬍小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的錶演傾嚮，你會由此熱愛上錶演藝術；我覺得本書最有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供瞭方法；本書提供瞭演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
錶演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走齣校門，有的陪你走進劇場來到後颱，而這一本，可能始終在颱上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗裏茨·韋弗
媒體推薦
烏塔·哈根女士的《尊重錶演藝術》一書看似很薄，卻嚮年輕的演員們分享瞭極其豐富的錶演技巧。
——《洛杉磯時報》
這本迷人而詳盡的錶演書是哈根女士的錶演信條，幾十年來，她將自己日積月纍的人生智慧花在瞭與藝術的親密交流上，本書既是作者及其學生對自身嚴苛要求的宣言，又是錶演方法的完結解釋。
——《齣版人周刊》
本書是有誌於學錶演者的教科書，對職業演員也十分有益。任何一個對戲劇感興趣的人都應該享受幕後的樂趣。
——國王影像
哈根女士從演齣經驗、錶演技巧、個性和職業觀中提煉齣生動而權威的精華，它們豐富瞭全書的標題和內容，其超群卓越的想象力是其教義的精粹所在。其中第二部分的“目標訓練”則是鼓勵學生在上颱前準備一場戲的寶貴財富。
——《圖書館雜誌》
作者簡介
烏塔·哈根（Uta Hagen，1919-2004），美國著名演員，紐約H·B工作室重要主持者和主要講師。主演過《櫻桃園》《奧賽羅》《海鷗》《欲望號街車》等經典劇目，並憑藉《鄉村女孩》和《誰害怕維吉尼亞·伍爾夫？》獲得瞭1951年和1963年的托尼奬最佳女演員奬，1981年入選美國戲劇名人紀念館，1999年又獲得托尼奬終身成就奬，2002年獲得美國國傢藝術奬章。其學生有阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅等，她還曾擔任過硃迪·加蘭的聲音教練。另著有《演員的挑戰》一書。
哈斯剋爾·弗蘭剋爾（Haskel Frankel），戲劇評論傢、作傢，曾在《國傢觀察》《紐約時報》《星期六晚郵報》《星期六評論》等報刊雜誌上撰寫戲劇評論。
譯者簡介
鬍因夢，輔仁大學德文係肄業，紐約Herbert Berghof Studio選修錶演藝術，資曆：演員（四十餘部）、作傢、譯作傢、身心靈課程講師。
近二十年來引介瞭剋裏希那穆提、肯恩?6?4威爾伯、A.H.阿瑪斯、一行禪師、佩瑪?6?4丘卓、艾茲拉?6?4貝達，以及現代占星心理學先驅史蒂芬?6?4阿若優、麗茲?6?4格林、蘇?6?4湯普金的作品及思想至華人世界。
現職：心靈工坊齣版社董監事、財團法人綠色消費者基金會董事。
著有《死亡與童女之舞》（簡體版《生命的不可思議》）《茵夢湖》《古老的未來》等。
譯有《尊重錶演藝術》《剋裏希那穆提傳》《般若之旅》《超越時空》《自由、愛、行動》《人類的當務之急》《恩寵與勇氣》《一味》《當生命陷落時》《轉逆境為喜悅》《與無常共處》《存在禪》《超越自我之道》《耶穌也說禪》《你可以不怕死》《不逃避的智慧》《無所事事的藝術》《世界就在你心中》《生命之書》《占星?6?4業力與轉化》《占星?6?4心理學與四元素》《當代占星研究》《占星相位研究》《土星：從新觀點看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鑽石途徑係列叢書”等三十本書。
目錄
推薦序1
譯者序3
緻謝3
第一部分演員
第一章基本概念8
第二章正身16
第三章替換25
第四章情緒記憶33
第五章感官記憶37
第六章五種感官42
第七章思考45
第八章走動和說話47
第九章即興排演50
第十章真相51
第二部分目標訓練
第十一章基本的目標訓練62
第十二章三種登場方式65
第十三章直接性70
第十四章第四麵牆73
第十五章賦予78
第十六章自言自語83
第十七章戶外87
第十八章多重的支配力量91
第十九章曆史95
第二十章劇中人的行動99
第三部分劇本與角色
第二十一章初次接觸一齣戲105
第二十二章劇中人物109
第二十三章情況114
第二十四章關係120
第二十五章目標127
第二十六章障礙131
第二十七章行動134
第二十八章排練140
第二十九章實際問題147
第三十章溝通155
第三十一章風格158
結語162
齣版後記163
序言
推薦序
在烏塔·哈根女士去世前的幾年中，我曾和她在雙人劇中有過閤作，這樣的經曆足以改變我的一生。能夠與這樣一位傳奇的女演員和老師閤作，我感到非常興奮，同時又為自己是舞颱上唯一一個與她閤作的演員而對她感到敬畏，所以我重新讀瞭她的書，既為我的角色做準備，也為與她閤作做準備。
然而，麵對哈根女士，你無從準備。我們見她的時候她已進入耄耋之年，卻依然具有強大的影響力。她端莊迷人，熱情驚人，富有魅力，不知疲倦，甚至有些誇張。對於我這個閱讀其著作的學生來說，能見到她就是一個巨大的驚喜。她所做的一切都真實而紮實，深及人性，並采用大膽的手勢、肢體動作和聲音來抒發感情，這些都是她早期打下的堅實基礎。
她的確如其在書中主張的一樣去熟悉角色的生活，在排練室裏，她堅持要我們使用精心安排的真實道具，甚至包括真實的廚房電器。沒有硬紙箱，她就說，“在登上舞颱之前，我要上百次地開關冰箱門”。整個排練過程中，我們用一個舊的不透明塑料外賣盒來裝第二幕中她招待我的餅乾。等到進入劇場的時候，設計師用一個奇異的金屬餅乾盒替換瞭排練用的外賣盒，那個餅乾盒的每一處細節都與她所飾角色的廚房十分相襯。哈根女士拿起餅乾盒看瞭看，叫齣瞭盒子名字，然後將其丟到瞭舞颱邊廂。之後的演齣中我們一直用此前那個塑料盒子。
她對細節的堅持既非無聊也非自私，她是一個慷慨大方的演員，其在舞颱上創造的真實感具有十足的感染力，因而和她一起錶演你會感到安全、自由。記得有一場戲中，麵對因老年癡呆癥而離世的母親我有一段颱詞，我覺得這段話需要飽含情感地錶達，因為我自己的母親也過世瞭，老年癡呆癥讓我失去瞭傢庭，所以連情感置換都用不著，我深諳那種失去母親的情感。但是，有一晚當我開始那段演說的時候，纔發現那種感覺並沒有到來，或許是我恐慌瞭，太過強迫自己瞭，太虛假瞭，我隻是坐在那裏對哈根女士說我不願也不需要虛假，我想起瞭她在書中第33 頁《情緒記憶》的建議，不去嘗試查明情感到來的時間和方式，我知道不管我怎樣錶現哈根女士都能接受，於是繼續像行屍走肉一樣乾巴巴地念完瞭颱詞。然後站在那裏，開始下一句颱詞（類似於“您要喝杯水嗎？”），希望徹底破滅瞭。那一場結束後，當我們離開舞颱的時候，她對我使瞭個眼色，說“那很有趣”。
你該知道哈根女士在《尊重錶演藝術》一書後並未擱筆。寫完那本書以後，她參觀瞭全國很多錶演課堂，並為自己的所見而吃驚。她嚮老師們問道：“他們在乾什麼？”你們的練習是最好的迴答。所以哈根女士就寫瞭另外一本書：《演員的挑戰》（Challenge for the Actor），比本書更詳細，更清晰，可以和本書結閤起來讀。她曾經希望《演員的挑戰》可以取代本書，但事實證明未能取代，我認為本書之所以經典耐讀，就在於它集閤瞭哈根女士對其所鍾愛的指導和培養藝術傢一事之最初的、慷慨的、強烈的熱情。
閱讀本書，你將可以一窺哈根女士的音容笑貌。她希望我們做演員的能夠對自己以及自己的工作抱以應有的尊重，而非滿足於安逸、膚淺和兒戲。事實上，她希望我們在場景中、劇目中、自己的錶演事業中，永遠都要定期靜下心來探索深挖，嚮著更高的目標前進。本書並不厚，如果有幸，它將值得你用餘生去品讀。
美國著名演員、編劇 大衛?海德?皮爾斯
譯者序
每過十年，我都會經曆一次想脫離現狀的掙紮。一九七三年我第一次離開生長的地方，到紐約體驗瞭一年自由的滋味，次年迴到颱灣以後，便正式開始所謂的錶演事業。一九八三年《海灘的一天》拍攝完成，十年的挫摺感纔得到些許釋放，我開始察覺颱灣新電影已經萌芽，態勢相當清楚地顯示，舊有的、未上軌道的戲劇觀念和拍攝手法，以及欠缺誠意的態度和産品，勢必遭到殘酷的淘汰，工作人員和演員都難逃此劫。
當我靜下來正視這個問題時，我知道再度離傢的時候又到瞭。不久，在某次“新聞局”的晚宴裏，我遇到瞭主演《六月六日斷腸時》（D-Daythe Sixth of June，1956）的英籍女演員達娜·溫特（Dana Wynter），這位知性又頗有風度氣質的女士，相當吸引我的注意力。現在迴想起來，我必須感謝那頓豐盛而又漫長的晚餐，給瞭我足夠的時間和她交換意見與心得。當她知道我對現狀強烈不滿（對於颱灣的整個戲劇環境，尤其是對自己），很想進一步磨煉演技時，她提齣瞭H·B 工作室（Herbert Berghof Studio）。在她的觀念和認知裏，這所教演技的小型學校，是唯一融閤“由裏嚮外”和“由外嚮裏”兩種主流方法的地方。她認為傳統的具象主義錶演方式（類似京劇、文明戲的演法），似乎隻有英國演員有辦法將其錶現得傳神又真實；在過去十年裏流行的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的“方法演技”，則由於過分沉溺於挖掘演員（學生）內心的秘密，而使得教室變成瞭心理分析中心，因此也已經麵臨末路。
她建議我先閱讀H·B 工作室的副校長烏塔·哈根（Uta Hagen）女士所著的《尊重錶演藝術》（Respect for Acting，下文簡稱《尊》）再做決定。幾個星期之後，我接到達娜從愛爾蘭寄來的《尊》書，她的誠意和關懷令我至今感到溫暖。我對於達娜的品位和選擇有種直覺的信任，看完《尊》書的前言，我確知這份直覺是正確的，而從頭至尾讀完它時，便暗自下定決心要將此書譯給國內的演藝夥伴和有誌成為演員的人們閱讀。
烏塔·哈根是一位傑齣的舞颱演員，曾經在多部電影中演齣。她是德裔美國人，有著東歐民族的理性基因，卻又是個反抗現狀、充滿理想的自由主義殉道者。她近乎科學的邏輯分析，對於我這種迷信直覺又大而化之的人，實在是一種痛苦的壓力，但是對我這類演員和凡事“馬馬虎虎”的颱灣演藝界之不足來說，她殉道式的理想，不用說，當然是令我認同的主要情感因素。等我整裝再度前往紐約，在H·B 工作室選課，深入接觸美國的演藝同好時，纔知道《尊》真的被他們視為《聖經》。
H·B 工作室確實努力嘗試做到《尊》書的理想，雖然有些非常好的老師，在道德行為上還不能達到此書的標準，譬如指導我的威廉·赫基先生，被我曾拜訪過的哥倫比亞戲劇係主任喻為“天纔”演員和老師，他簡單有力的比喻和評語時常令我入迷，他對錶演的觀念則使我重新肯定瞭過去的一些想法，但不可否認，他的確是個不摺不扣的酒鬼（好在春季班還未結束，他已經戒酒瞭）。學生們旁聽每位老師的課之後可以自由選擇，通常語言訓練、研讀劇本、發聲練習、肢體動作、默劇、錶演技巧等等是主修課程，透過這些課程和每周五分鍾自行準備的短劇，逐漸培養信心和藝能。
美國幾乎已經沒有人“頂著腦袋就去演戲”瞭，但是這種風氣並非早就有的，讓我譯齣另一本討論演技的書中片段［《演員們談演技》（Actors on Acting）］，來說明整個演變的大緻情況： “我們有許多演員，但是沒有錶演藝術”，萊辛（Lessing）曾經在《漢堡演技學派》（Hamburg Dramaturgy）一書中形容他所處時代的劇場狀況。至於我們這個時代，則可以這麼說：“我們的演員已經不再像過去那樣，我們開始朝錶演藝術的方嚮努力。”這本書齣版的二十年後（此書是一九四九年發行的。——譯者注），最顯著的變化是以貌取勝的演員逐漸走下坡，傳統錶演事業的整個結構開始衰微，包括那些曾經享有盛名的製片傢、編劇和舞颱設計師們。代替舊有明星製度的，是一群在工作室、劇團、戲劇學校、學校劇團裏互相切磋的演員們，他們背棄瞭百老匯、西端劇場和大道上的劇院，自行組成一個個的團體。極端獨特的人纔，通常不會被這種劇場所用（即使比較傳統的英國、法國、原東德、蘇俄的劇團也是以團體麵貌齣現，不再特彆凸顯某位藝術巨匠的重要性，他們以不辭辛苦的狂熱精神，去發掘錶演過程中的一切）。現代劇場逐漸成為這些演員的共同創作，他們的發音、錶演、節奏、勇敢的麵對和典範，時常為編劇提供瞭基本架構。指導他們的是唯一的明星（如果有的話），亦即居首要地位的導演，也是老師和上師，這些演員承擔瞭我們這個時代劇場界的“再發現”工作。
我本來想用上述這段文字為國內戲劇界製造一個藉口，因為戲劇事業比較發達的先進國傢，也不過是在近幾十年纔有瞭突飛猛進的發展，又何況是一切都未上軌道的颱灣呢！但是仔細觀察之後，我發現這個藉口似乎快要派不上用場瞭，近幾年來我們看到許多小型劇團和工作室逐漸茁壯，舞颱劇屢次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞颱演員也大量被傳播力更廣的電影和電視雇用，新銳導演更公開錶示，他們比較喜歡任用具有舞颱訓練的演員。有些人對這種現象感到不安，但這絕對是值得欣慰的事，因為陳腐的具象主義演法，勢必會遭到無情的淘汰，演戲終有一天會像烏塔·哈根在結語中所說的：“我認為我們應該開始察覺，演戲就像最嚴苛的創作藝術一樣，需要細緻與敏銳的技巧。”
人們之所以會將“賣淫、自大、虛榮、無情、僞善、逢迎拍馬”等不道德的罪名加諸演員身上，傳播媒體之所以會製造“床戲”、“脫戲”、 “脫星”等等令人發噱的、缺乏概念的外行名詞，影評傢們之所以沒有用更豐富的文字討論演技，部分原因就是演員沒有將演戲視為一種嚴苛的創作藝術，因此在我們還沒有尊重自己的工作之前，如何要求彆人尊重我們，也尊重我們的行業呢？更公平一點地說，整個大環境從來沒有要求也不培育這樣的想法。如果詳加描述我從影十四年來的怪現象，有許多事件都夠格上“世界搜奇”這樣的電視節目。如果把梅麗爾·斯特裏普（Meryl Streep，她曾經宣稱能夠在一個角色上分析齣一百一十種的演法）放在颱灣的演藝圈，我相信她也隻能有“一號錶情”瞭（而且是哀傷的）。最主要的是，過去十幾年中流行的“三廳電影”、武俠片、神鬼片和社會寫實片等等，在市場減少、成本緊縮、題材受限的壓力下，必須以速成方式完成産品的製作，一切在省時、省力、省錢的原則下火速進行。（電視當然就更不必說瞭！）事前作業通常隻用幾星期的時間（國外是幾年），演員拿到劇本後隻有幾天做準備，有時竟然到開拍那天纔拿到劇本，甚至沒有劇本。我個人的經驗裏，有一部戲當晚決定用我當女主角，第二天早上八點就開拍，但服裝、道具、劇本全無蹤影，必須等到九點鍾店鋪開門後，纔能買到當天要拍的晨跑鏡頭所需的運動服。（我當時會接這部戲，充分顯示瞭自己對錶演藝術的不夠尊重。）
所幸這種怪現象現在已經很難見到瞭。我曾經和賴聲川導演討論過下麵這個問題。在藏密修行方法中，有所謂“觀想”的法門，但隻有上品上生者，纔能將極其復雜的曼陀羅（繪著佛菩薩的“佛畫”）想象得曆曆如繪。同理，也隻有極具根器的演員，纔能全憑直觀力，在舞颱上展現真實的人性與生命。一般的演員最好還是像老實念佛的修行者，從嚴格律己、持戒、精進、專注、奉獻與謙虛中去瞭悟人類行為和發展自己的技藝。藝術的最高錶現“永遠”是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾說過：“愛你心中的藝術，而非藝術中的你！”傲慢或自戀的演員，絕不可能和其他的演齣夥伴誠懇地溝通，但真正能使觀眾神入的，一嚮是演員心靈之間的真實交會。我起初踏入這個圈子時，最流行的一句行話就是“如何搶戲”，現在說這種話的演員已經從舞颱和銀幕上消失瞭。
烏塔·哈根除瞭要求演員做到上述道德標準之外，從第二章到最後的第三十一章，完全是在探討錶演技巧。如同我曾經形容過的，她近乎科學的邏輯分析是那麼精準、周密和不厭其煩，我有限的耐性曾好幾次遭到考驗。她的分析完全是依據真實的生活體驗、多年的錶演經驗、人類心理和生理的奧秘，所進行的深入探索。我知道許多人讀完後一定會産生和我讀此書一樣的感覺：錶演真的需要如此痛苦的孕育過程嗎？我想即使是書中的一小部分，都能使我們受益無窮，最重要的是她絕對正確的觀念，很值得拿來隨時提醒自己。
“年輕演員應該具備或尋求曆史、文學、英語語法（會外國語言則更佳）以及其他藝術形式（音樂、繪畫、舞蹈等等）的文化熏陶，最好還能加上戲劇史和戲劇潮流的知識。”這是烏塔·哈根對於演員的期許，也是國外真正優秀的演員必備的條件。因此，我非常誠懇地請求我們的傳播媒體，在國內的演員朝著更高標準求上進時，請不要懷疑我們的誠意，也不要打擊我們的信心，請給我們最大的鼓勵，如果你們也想見到更美好的遠景！
這本書的翻譯過程可以稱得上“齣奇”緩慢，因為我不斷地被影視工作和毫無譯書經驗所打斷，但無論如何我要求自己要絕對忠於原著。我譯此書的本意是要為我所深深瞭解與同情的演藝夥伴們，以及對這個藝術形式充滿幻想的後進做點事，沒想到這個“無住法施”的行為中，最大的受益人卻是我自己，整個過程就像是安坐水月道場，在其中我清楚地反觀瞭自己的缺點與長處，也作瞭透徹的自剖，至於將來此書到底能不能幫得上忙，就算是一場夢中法事吧！
後記
撥雲見日，衝破迷霧
若將整個電影理論領域比喻為一片森林的話，你是否曾在這森林中流連忘返，是否曾因為好奇著迷而最終迷路，是否曾在仰望愛森斯坦、巴贊這樣的大樹時覺得高山仰止迷霧重重。若你曾是電影理論叢林中那個好學卻迷路的小孩的話，本書則是指引你更好地細賞林中風景的導航地圖。
因著深厚的學術根基、廣闊的學術視野和敏捷的思辨之能，作者達德利· 安德魯像是深居於電影理論叢林多年的長者，如數傢珍地嚮讀者介紹著明斯特伯格、愛因漢姆、巴拉茲、米特裏等理論之樹，他從亞裏士多德的“四因說”齣發，既嚮讀者介紹瞭各位理論傢麵對“電影是什麼”、電影與現實的關係、什麼是電影性、如何對待聲音、色彩、3D等技術進步問題所給的不同答案，讓他們跨越時空就同一問題展開激烈爭辯，又深入介紹瞭各理論傢理論背後的美學、心理學、哲學、語言學等淵源，以及各傢理論自身的嚴密性、復雜性或謹慎、偏狹、保守、矛盾之處，從而讓讀者既清晰瞭解每棵理論之樹的脈絡輪廓，又洞徹其背後的營養雨露，更知曉每棵樹自身的疏密之緻。
因著作者達德利· 安德魯謙虛謹慎之治學精神的感染，因著早在1983年颱灣就有陳國富先生的譯文在先，本書的譯者一直小心翼翼，對於相關的專業術語尤其謹慎，除瞭廣泛閱讀相關的哲學、美學理論書籍，廣泛請教業內專傢學者之外，一些拿捏不定的譯法還專門列錶齣來與編輯部商討，並反復確認。
遇上這樣認真的作者與譯者，編輯本書的工作就變成瞭一次虔誠的追光之旅，因而也愈加誠惶誠恐。為瞭盡可能地還原原書的精微之處，也為瞭讓讀者更全麵地瞭解書中內容，在一些重要的詞語、術語之後，齣版後記我們盡可能地附上原文，而對於書中提到的書名、人名、片名和理論術語，也參考瞭業已齣版的相關權威著作的譯法。即便如此，我們相信一定還有很多憾事和不足，也希望熱心的讀者可以大膽指正不吝批評。
本書的英文版齣版於1976年，當時取名《主要電影理論導論》，在今天看來，更像是經典電影理論的導論，因為書中內容主要是講現代電影理論之前的理論，鑒於此，我們采納瞭單萬裏老師的熱心建議，將書名改為瞭《經典電影理論導論》。隨後我們又收到瞭作者安德魯先生的來信，原來安德魯先生對此亦抱有同樣的看法，他在來信中一再強調“經典”（classical）一詞，並在《緻中國讀者》中指齣，“如果這本書放到今天來寫，我會取名為‘經典電影理論’”，於是便有瞭現在的書名。
對於中國讀者，安德魯先生一直頗為看重，2011年我們有幸請到他在北京做瞭一次講座。如今對於本書首次齣中文版，他更是十分興奮（excited），接到我們為中文版撰寫一則短文的邀約後，從自己寶貴的假期中專門抽齣兩周時間寫瞭6000多字的《緻中國讀者》，隻望經典不為時光濛塵，讓更多的讀者真正走近。
作者在前言中曾一再強調，切勿讓理論代替體驗，而應讓知識和體驗相互聯係相互增進。所以在閱讀此“地圖”時，您不妨找來楊遠嬰老師主編的《電影理論讀本》，以親自去理論叢林裏走走看看，也不妨找來同樣由達德利· 安德魯撰寫的《藝術光暈中的電影》一讀，以檢驗自己走齣理論叢林後具體的觀影感受，對常青的生活之樹的思考。
文摘
第一部分 演員
我們對於演戲這門藝術，都有熱烈的信仰和見解。我自己的信仰和見解最近纔具體化，所以還很新鮮。我的大半生都是在劇場中度過的，因此明瞭藝術的學習永無止境，而成長的可能性也是無限的。
我過去曾接受過這樣的想法：“你是一個天生的演員”；“演員在颱上演齣時並不真的知道自己在做什麼”；“錶演是直覺的，是沒辦法教的”。有一段日子，當我還相信這種說法時，就像其他有同樣想法的人一樣，我對錶演並不尊重。有許多人，包括一些職業演員在內，一方麵相信上述的說法，卻又十分羨慕那些具有聲音和肢體訓練的演員，不過他們仍舊認為，隻有從實際的錶演經驗裏纔能進一步訓練自己。我發現這種說法和教小孩遊泳所用的“自生自滅法”很類似。但小孩真的可能會溺水，而且並不是所有的演員一上颱就能展現纔華。一位有纔華的年輕琴師，如果隻擅長即興和死記音調的演奏法，也可能在夜總會和電視上造成短暫的轟動，但是他心裏一定很清楚，演奏貝多芬的鋼琴協奏麯手指可就不聽使喚瞭。一個沒有經過聲樂訓練的“流行歌麯”演唱者，同樣會造成轟動，但是要他唱巴赫的聖歌，嗓子很可能會扯裂。沒有經過嚴格訓練的舞者不可能演齣《吉賽爾》，因為他會傷到肌腱。這些人可能同時糟蹋瞭那些協奏麯、聖歌和《吉賽爾》，即便有一天準備好瞭，他們還是會記得先前所犯的錯誤。但是一名年輕的演員若是有機會演齣《哈姆雷特》，他一定不假思索就衝瞭進去。他必須明白，他沒有準備好以前，這麼做不但毀瞭自己，也毀瞭他所飾演的角色。
人們對於演戲要比其他錶演藝術更缺乏尊重，理由是每個門外漢都認為自己是夠格的劇評傢。從來沒有一個外行觀眾會討論小提琴傢拉弓和撥弦的技巧，或是畫傢調色和運筆的技術，也沒有人擔心小提琴傢肌肉太緊張會製造“殺雞”的噪音，但是他們卻都樂意為演員開藥方。演員的經紀人和“阿姨”們總是在劇終後順便到後颱造訪一番，然後提齣一大堆建議：“我認為你哭得不夠。”“我認為你的‘茶花女’胭脂應該塗濃一點。”“你不認為應該多喘一會兒氣嗎？”而演員也聽取瞭他們的建議，同時接受瞭演戲不需要技巧或藝術的可惡觀念。
確實有些天纔演員在這個“自生自滅”的世界裏站住瞭腳，但他們畢竟是天纔。他們憑著直覺找到瞭工作上的方法，這個方法連他們自己都無法加以說明。雖然我們並不全是天賦異稟，但仍舊可以發展更高層次的錶演，而不再沿襲舊有的“誤打誤撞”的習慣。
自從我看瞭洛蕾特·泰勒（Laurette Taylor）所演的《齣航》（OutwardBound）中的侏儒太太，她就成瞭我的典範。她的演齣似乎在嚮分析挑戰。我不斷觀摩她所扮演的侏儒太太，以及後來在《玻璃動物園》（The Glass Menagerie）中的阿曼達，但是每一次我都覺得毫無所獲，因為她完全自發的錶演深深吸引瞭我，連我自己的客觀性都被排除瞭。多年以後，我讀瞭她的女兒瑪格麗特·柯爾特尼（Marguerite Courtney）所寫的傳記《洛蕾特》，纔發現在上個世紀末（二十世紀），她的母親已經找到瞭自己的錶演方法，她所采用的角色分析方法，與我逐漸深信的法則非常類似。洛蕾特·泰勒總是從設想她所要扮演的角色的背景開始著手。她設法讓自己認同那個背景，直到她深信自己就是處於某個特定狀況、有著特定關係的那個人為止。她一直不停地努力，直到她自己所形容的 “能夠當傢做主”為止。她在排練時試著發掘角色的處境，像老鷹一樣審視其他演員的演齣，讓角色之間的關係充分發展，也考慮自己的角色行為的各種可能性。她反抗劇場舊有的陋習和仿效作用。經過這一切之後，她仍然堅持自己沒有用任何技巧和方法。
我聽說倫特（Lunts）夫婦排斥“方法”演技，但是與他們閤作之後， 我發現他們比“ 方法” 演員還要方法。契訶夫（Anton Chekhov）的《海鷗》（The Sea Gull）最後一幕中，妮娜和康斯坦丁之間有場重頭戲，而其他傢人當時正在鄰室吃晚餐。倫特先生和芳婷小姐（也是倫特太太）不厭其煩地在颱下演練這場晚餐的戲，試著改進對白，考慮到底應該吃些什麼菜，並搜尋這餐飯的時間內可能産生的行為。正式演齣時，倫特夫婦下戲迴到瞭後颱，仍舊坐在一張準備好的餐桌旁吃著飯、聊著天。再度上戲時，他們好像真的剛剛用過餐似的。沒有一個觀眾注意到這點，但是兩位演員確實捕捉到用餐時杯盤觸碰的聲響，在颱下的無聲對白，將其精彩地復製於颱上，因而也得到瞭角色存有的連貫性。
保羅·穆尼（Paul Muni）也否定發展一個角色需要用“方法”。但他有時會到那個角色可能住過或誕生的地方，待上一個星期。慕尼先生曆經的探索過程和努力是那麼深切和發自內心，有時竟然令人不忍目睹。
我們也許忘瞭，斯坦尼斯拉夫斯基遍訪瞭當時最優秀的演員，他觀察他們，詢問他們如何著手工作，然後從這些結論裏建立瞭自己的箴言。（他並非憑空發明瞭它們！）
我從偉大的德國演員艾爾伯特· 貝瑟曼（Albert Basserman） 那兒，得到瞭我生平最高明的訓誡。我和他曾經同颱演齣易蔔生（Henrik Ibsen）的《建築大師》（The Master Builder），我飾演的是希爾達一角。他當時已經八十多歲瞭，但是他對於索尼斯這個角色的概念是那麼新穎，而他的錶演技巧也比我所見過閤作過的任何演員都要“現代”。這個角色他雖然已經演瞭四十年，但是麵對新的演員組閤，他仍然認真地感受著一切。他從旁觀察我們、聆聽我們、適應我們，同時隻用他一小部分的精力來參與排演。等到第一次正式彩排時，他纔開始全力演齣。他的道白和動作有種令人震撼的真實感，我當時完全被他震懾住瞭。我不斷地等他結束他的颱詞，好“輪到”我開口，結果這番對話不是被我捅瞭一個大婁子，就是被我過於急切地打斷。我當時預期的是那一貫的“現在輪到你，然後纔輪到我”。第一幕戲結束後，我到他的化妝室嚮他說明： “貝瑟曼先生，實在非常抱歉，我老是不知道你會在什麼時候結束你的
颱詞！”他以驚訝的眼神看著我，然後說道：“我永遠沒有結束！而你
也永遠不該結束。”
除瞭我曾觀察過與閤作過的大師們，對我的成長具有影響力的人和
事還有許多。在我父母的傢鄉裏，創造的本能和意見的錶達，一嚮被視
為有價值而又高尚的東西，因為除瞭纔華之外，其中還融閤瞭責任感。
第一章 基本概念 5
我所受到的教誨告訴我，專注於工作本身就是一件樂事，我的父母便
是如此度過瞭一生，而成瞭我的榜樣。他們同時啓示我，對於工作的
熱愛並不需要仰賴外在的成就。
我感激伊娃·列·高麗安（Eva Le Gellienne）首先對我的纔能
産生信心，使我登上瞭職業劇場的舞颱，更感激她對劇場的支持和
所受到的尊崇，以及幫助我相信劇場應該為國民的精神生活貢獻己
力。我也感激倫特夫婦賦予瞭我劇場要求的嚴格紀律，直到今日仍
然深植於我的心髓。
我從業餘演員到職業演員的轉變過程是很奇特的。“業餘”這
個字的本義是某人為瞭愛好而從事某項工作，現在它卻和一知半解
的外行人、未成熟的錶演者、為瞭嗜好而從事某項工作的人同義。
當我很年輕以及還算年輕的時候，我都是為瞭愛好而演戲，所得到
的報酬隻是附帶的收獲，充其量不過意味著我因愛好自己的工作而
受到重視。毫無疑問，我當時還是個未成熟的演員，我的力量完全
來自對“假裝”的不可動搖信念。我讓自己相信所要扮演的角色和
劇情交待下角色所處的情境。
不可避免地，從業餘演員到職業演員的學習和轉化過程裏，我
失去瞭一些熱愛，卻藉著某些“職業高手”的方法和態度，找到瞭
自己的途徑。我學到一些我現在所稱的“把戲”，而且蠻引以為傲。
我知道我讓《海鷗》裏的妮娜在最後退場時，將注意力完全放在告
辭時的動機和原因，而不去理會觀眾的反應，那麼颱下自然會有哭
聲和沉思；可是當我快要走到門口時，如果將頭往後勇敢地仰起，
一定會得到如雷的掌聲。我的錶演就在為我帶來掌聲的“把戲”裏
成瞭定局。我可以寫下數頁的例子，說明如何能獲得“乾淨利落”
的進場技巧，如何製造齣颱下的眼淚和笑聲，如何創造詩意等等與
外在效果有關的東西。於是我開始不再熱愛演戲。在劇場工作變成
收款和搜集劇評的例行公事。我對於“假裝”不再感興趣，我對自
己扮演的角色和角色存在的世界也不再具有信心。
一九四七年，我在赫羅·剋勞曼（Harold Clurman）執導的一齣戲
6 尊重錶演藝術
中演齣，他為我的職業舞颱劇生涯開啓瞭新的境界。他清除瞭我的“把
戲”，他不要求演員排練時念對白、做動作、站地位。起初我的內心
起瞭強烈掙紮，因為多年來我已經習慣藉著特定的外來指導，為我的
角色製造“麵具”，在整個錶演過程裏一直躲在這張麵具之後。剋勞
曼先生拒絕接受這張“麵具”，他要求我完全融入角色，當我開始適
應這個新奇的方法時，我對演戲的熱愛又重新被喚醒。在任何時候他
都不準許我用預先想好的模式演齣，他使我確信模式自然會在工作中
形成。
演齣這部戲的期間裏，我發現我跟觀眾産生瞭新的關係，它是那
麼親密和沒有距離，我實在感謝赫羅·剋勞曼摧毀瞭那麵長久以來使
我和觀眾隔離的牆。
赫伯特·伯格夫（Herbert Berghof）則促使我更深一層地探討我
從赫羅那裏學到的心得，他煞費苦心地幫助我發展及運用這些心得，
協助我發現真正的錶演技巧，以及如何透過“我”來展現角色的生命。
美國的劇場為有誌獻身戲劇工作、自視為藝術傢的演員們帶來
瞭無窮的睏擾。睏擾一開始産生於尋找經紀人、製作人以及嚮導演
探路的例行公事；然後是必須經過可怕的試聽和試鏡程序以及早期
排練時嘗試著自我肯定的痛苦；接著是首次排演到城外的試演會到
紐約市首演夜，從自身、演齣夥伴和編劇身上領受到的妥協感；麵
對能否被觀眾和劇評人接受的考驗，以及必須揣測到底是周六演齣
完畢就失業瞭，還是能繼續演齣多年，或者從此關門大吉。這種種
事情一度令我對百老匯劇場感到幻滅，同時也對我自己的演齣、導
演、編劇、劇場管理、自己選擇的這門行業的每一方麵都感到灰心，
唯有一個地方給瞭我某種程度的成就感，那就是H·B 工作室，在
那裏我是老師，同時也嚮彆人學習。
我很幸運能找到這個地方，在此我可以將掙紮中得到的成長付諸
實踐，將我在錶演中尋到的奇跡般的真相加以應用。H·B 工作室是
我的丈夫赫伯特·伯格夫所創辦的，我們兩個人都在這裏任教，我們
和學生以及其他演齣夥伴一同錶演，我們在這裏導戲，同時排練一些
第一章 基本概念 7
商業劇團無法承擔或不願培育的戲。
在你開始閱讀這本書以前，我要做一個不是謙虛而是真實的聲明。
我不是一位權威的行為科學傢，也不是語義學傢，更不是學者、哲學
傢或精神科醫師，而且坦白地說，我很畏懼那些挖掘演員私生活（不
屬於舞颱上或教室裏的）的教錶演的老師。我隻從生活和演練過程裏，
去經曆人類的問題和錶演技巧的問題，然後將心得教給我的學生。
我相信我的工作，我也相信我們在H·B 工作室的努力。我祈禱
藉著耐心和遠見，一個第一流的劇團能夠從我們的工作室裏孕育齣來，
這個劇團將由第一流的導演引領，當然最好還有第一流的年輕劇作傢。
如果有一天這個願望實現瞭，那麼其成員必定能一起成長，擁有共同
的目標、共同的語言，並且能形成相同類型的錶現方式，如此這個劇
團的圍牆纔能堅不可破，然後纔能對美國的劇場真的有所貢獻。但是，
如果這個願望一直無法實現，它仍然是值得努力的目標！世紀是一個熱衷於理論批判的世紀，電影纔發展瞭不到20 年，就有人提齣瞭電影理論。以前從來沒有一門藝術可以如此迅速地吸引那麼多學者探討，並有學者試圖將它引入正軌。最早的電影學說自然地想在現代文化中為其尋找立足之地。如今電影已經藤蔓般地生長在高雅文化與流行文化的分水嶺中瞭，它甚至開始改變文化史觀。然而一開始，將電影從它所記錄的內容中分離齣來是艱難的。而且為瞭便於吸引觀眾，早期電影的形式也依附於傳統藝術及娛樂形式，將兩者分離更是難上加難。
最早的電影“理論”更像是誕生宣言而不是科學研究。那些傾心電影和希望看到電影依靠自身魅力開花結果的人們意識到，首先要把電影從其錶達的內容中解放齣來，而大眾卻習慣於將兩者聯係在一起。這就意味著他們必須抨擊銀幕寫實主義，尤其是抨擊那些認為電影除瞭記錄事件外沒有任何實質內涵的人（如盧米埃爾）。
這些理論傢努力使電影成為一門藝術。他們宣稱，電影和其他藝術一樣，改變瞭現實世界混亂無意義的狀態，使之具有自足的結構和節奏。詩人韋切爾·林賽是第一個齣版電影理論的美國人［《活動影像的藝術》（The Art of the Moving Picture），1916］，他特彆強調電影能展示所有藝術的性質，包括建築的。在法國，一群熱衷電影的人不停地拿電影和音樂做比較，顯示其塑造現實形態和外觀的能力。這其中，裏喬托·卡努杜邁齣瞭關鍵一步。這群人在路易·德呂剋（領導法國先鋒電影運動，直到1924 年去世）舉起的旗幟下團結奮鬥，他們不僅僅希望電影被承認為藝術，還堅稱電影是一門獨立的藝術。
這一時期（1912—1925）無數的論文都旨在區分電影和戲劇。大多數人認為早期電影多受製於經濟因素，隻能記錄戲劇錶演而無法錶現自身的特質。同時，這些20 世紀20 年代的先鋒派（the avant-garde）也在強調觀影具有音樂、詩意和夢境的特質。德呂剋試圖用一個詞來總結他的新藝術理念——上鏡頭性（photogénie）。這是一種電影獨具的特殊品質，它能通過一個簡單的姿態展示人和世界的形態。毫無疑問，電影是一種攝影術，但它又具有自己的節奏和統一性，因此能夠加強我們的夢境感。在謝爾曼·杜拉剋（Germaine Dulac）、讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）、阿貝爾·岡斯（Abel Gance）等人的文章和著作中，充滿瞭對這種特質的抒情與感嘆。這些美學觀念本身很先進，但論證還是不夠嚴謹。可是就20 世紀20 年代來說，強力呈現這些理解電影的方式這些新見解已經很不容易瞭［如“可被塑造的形象”（plastic shape）、“凍結時間”（frozen time）、“聲畫與我們的夢的節奏同步”（synchronized to the tempo ofour daydreams）］。
跟隨著最初的電影俱樂部和先鋒派藝術傢的理論步伐，法國還齣現瞭詩意電影理論。與此同時，德國的電影工業則正在形成日後我們所謂的錶現主義運動（expressionism）。錶現主義認真地用形式主義的方法來錶現生活，而且在整個電影史上，這是與知識分子的理念結閤得最緊密的一次運動。盡管如此，當時還是沒有理論傢為它進行辯護。當然，也有人對這類電影的演員、布景、編劇和導演的方法及功能進行評論，但完整的錶現主義的理論卻沒有齣現。到瞭1925 年的時候，隨著德國電影運動的衰落和法國先鋒派的分裂，電影藝術思潮的中心轉移到瞭莫斯科。蘇聯早在1920 年就成立瞭著名的國立電影學院，許多熱烈的爭論和思想都在那裏誕生。列夫·庫裏肖夫（Lev Kuleshov）、吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）、費謝沃洛德·普多夫金，尤其是謝爾蓋·愛森斯坦，都是這段時期經常被提起的人。幾乎所有的電影問題都被這個小組框定為剪輯的問題。這其中，愛森斯坦的理論是最徹底的，同時這種熱烈爭辯的氛圍也使他的理論較之彆人更為豐富和復雜。
隨著無聲電影時期的結束，大量理論研究論文齣現瞭。到1929年為止，大量的電影理論期刊［比如《特寫》（Cloce Up）和《實驗電影》（Experimental Cinema）］都顯示齣電影已經作為一種藝術形式在世界範圍內引起瞭廣泛關注。隨著聲音的齣現，原有的平衡被打破，各地的美學傢都在討論電影的新前途。當然，這些討論都處於絕對的形式主義氛圍中。
諷刺的是，聲音的來臨似乎宣告瞭形式主義理論黃金時代的結束。但是，到1935 年為止，電影是一門獨立的藝術，幾乎已經成為所有有識之士的共識。它和其他藝術形式一樣，能將平凡無奇的素材轉換成令人贊嘆不已的錶現形式。如果說今天我們絕大多數人依舊認同這一點，而且絕大部分討論電影的文章也依舊持有這種觀點的話，這大部分就得歸功於從1915 年到1935 年間理論傢們提齣的各種有力的觀點。
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