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内容简介

　　《中国傩戏剧本集成17：湘西傩戏杠菩萨》中主编从20世纪80年代初就从事于傩戏的研究，在全国有傩戏的地方，都做过田野调查，收集了约三百部傩戏剧本。其中有的傩戏没有剧本，则先进行录像，然后根据录像的内容，做文字记录，形成剧本。将这些宝贵的剧本资料整理出来，将为学术界提供一份原始戏剧的资料，为我国的文化宝藏增添一份新的独特的藏品。

目录

湘西傩戏杠菩萨概述
杠盘古
杠五岳
杠城隍
杠唐氏太婆
杠五通
杠三元将军
杠开旗
杠飞山
杠泗山
杠茄溪洞主
杠家先
杠梅香
献果盒
醮茶
杠华山
和神
杠和利
杠杨公（一）
杠杨公（二）
杠阴公
杠耕田土地
杠勾愿土地
杠扫台土地
发功曹（一）
发功曹（二）
郎君杀猪
划干龙船
土地送子
送下洞
傩娘探病
石三太打铁
杠梅山（一）
杠梅山（二）
偷盗遇魔
扬州带魔
拷鬼
告状解冤

提供资料艺人简介
后记

精彩书摘

　　《中国傩戏剧本集成17：湘西傩戏杠菩萨》：
　　此间巫傩冲傩、还愿和庆庙所行的傩仪，都有一套固定的基本程序。这些程序做来冗长而枯燥。聪明的巫师便将这些程序，改为生动活泼的戏剧。如傩仪中有一个“发功曹”，意为由巫师差遣功曹，前往天、地、水、阳四界，敦请诸神前来傩坛赴会。程序极复杂。巫师们便创作了一个名为《发功曹》的傩戏（而且有两个版本），取代傩仪中这个程序。另如，巫师行傩，开始时，包括巫师和主东，都是斋戒的。只有在进行了一宗称为“上熟”的程序之后，才可以茹荤。巫师们即根据“上熟”内容，创作了一出趣味横生的傩戏《郎君杀猪》，取代“上熟”。此间的土地神，是一位管得宽的神祗。“杠菩萨”有关土地神的剧目甚多，前述《杠耕田土地》《杠扫台土地》《杠勾愿土地》即是。还有一种专司生育的土地神，名日“送子土地”。乡间无子乏嗣者，请巫师行傩求子，程序烦琐而冗长。不知从何时起，巫师用一出生动形象的傩戏《土地送子》，取代了枯燥的求子傩仪。原日的傩仪，便渐渐被人们遗忘了。还有，巫傩的主旨，在于驱瘟逐疫、纳吉迎祥。一宗称为“掳瘟”的傩仪，即用纸船（或草船）送瘟，亦称“划干龙船”，旧时极为盛行。作“掳瘟”傩仪时，排场巨大，花费不斐，致使一些边远零散的村落难以应对，于是，巫师们便根据“掳瘟”的意蕴，编演了一出称为《划干龙船》的傩戏，替代了傩仪“掳瘟”。在这出戏里，巫师将椅子侧转，人居其中，双手提椅，便成了一条船，即成了戏曲中和“砌末”。在傩仪“掳瘟”中，瘟神是虚无缥缈的。而在傩戏《划干龙船》中，瘟神被具象，成了剧中一个叫游家五娘的女性。由剧中角色——巫师李法兴与其斗法，取得胜利，最后将她制伏、送走。
　　此间巫傩，还有一种属于曲艺，同时具有某些萌芽状态戏曲特征的傩仪。民间有俗，凡是家门不和顺者，便认为是一位称作“下洞娘娘”的邪神作祟，要由巫师作法，即演唱一个名为<送下洞》的节目，将下洞娘娘送走，家门便可得到安宁。所谓下洞娘娘，是一个尊长不盈尺的布偶。演唱《送下洞》时，巫师先是以第三人称诉说下洞娘娘的出身，接着便手持布偶，载歌载舞，以第一人称的口吻，演唱下洞娘娘被送走的情形。再有，此间乡人患病时祈禳，最常见的傩仪名为《傩娘探病》。届时，巫师手持傩娘神像，至患者床前探视，并请来冥冥中的药王，为患者开具药方，最后还要为患者作占卜。演唱颇为生动，且具有某些戏剧因素，可视为一宗艺术化了的傩仪。
　　“杠菩萨”的正戏剧目，搬演的都是傩坛神祗，即“菩萨”，唱的是傩腔。傩坛另一种搬演世俗人物的小戏，则称为阳戏，唱的是阳戏曲调。傩坛有一出名为《石三太打铁》的剧目。剧中的将军一角，却是一个似神非神的人物。巫师将其划归为“杠菩萨”的剧目，依据是该剧唱的是傩腔。
　　“杠菩萨”中的一出《杠梅山》，有两个完全不同的版本。此间民众若身在山中时染病，则被认为是得罪了梅山，是“梅山十殇”在作祟，作法将其送走，病患即可痊愈。巫师将送走“十殇”的法事改作戏剧形式演出，具有戏剧雏形，这便是第一个版本的《杠梅山》。另一个版本的《杠梅山》，则表现的是此间傩家的两大群落——“梅山”和“桃源”之间的一场战争。这是一出完全成熟的大型戏曲。生旦净丑，行当齐全，且分有若干场次。前半段以辰河高腔演唱，只有结尾处的巫师演唱，才唱的是傩腔。此剧多在猎户“庆梅山”时演唱。
　　20世纪30年代，在洪江、黔阳等地，辰河高腔开始进入傩坛。此间有一种超度殇路亡魂的法事“翻解道场”，由巫师（称“武教”）和道士（称“文教”）联合进行，届时必以辰河高腔演唱三个鬼戏：《偷盗遇魔》（又名《鬼打贼>）、《扬州带魔》和《耿氏上吊》（只演其中“拷鬼”一折）。三剧演唱的都是殇路亡魂找替身。当时，巫师班的巫师多有擅演辰河高腔者，而道士班的道士则多不谙此道。因此，这样的演唱都是以巫师班为主体。巫师们也就将其归纳为“杠菩萨”的范畴。再有，“翻解道场”的后半部分，可视为一宗戏剧化了的仪式。戏剧和法事交织在一起，令人玩味，巫师将其定名为《告状解冤》。
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前言/序言

　　在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看。而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。
　　然而，如此重要的戏剧形式，却长期没有得到学术界应有的重视。傩戏从萌发时算起，迄今已有数千年历史，而傩戏的研究，只是从20世纪才开始，而且是零星的、断断续续的，使得绝大多数人在20世纪90年代之前都不认识“傩”字，更不要说它的形态、特征和价值了。
　　直至20世纪80年代中期，随着“中国戏曲志”编写工作的开展，全国进行民族戏剧的普查活动，许多省份的傩戏才从历史文献与活态的民间风俗中浮现出来。于是，在“文化寻根”与保护文化遗产的背景下，戏曲学、民族学、人类学、宗教学等学术领域的专家们携起手来，不断地掀起傩戏及傩文化的研究热潮。尤其是在成立了“中国傩戏学研究会”之后，傩戏的研究成了一种常态性的学术工作。迄今为止，中国傩戏学研究会以及相关机构举办了三十多次国内国际的大型学术研讨会，出版了四百多部有关傩戏及傩文化的调查报告、学术著作、傩祭或傩戏的画册，搜集到了数以百计的傩戏手抄本。更让人欣喜的是，在其过程中，形成了一支较为稳定的有百人之多的专家学术队伍。
　　当然，傩戏研究尽管取得了一定的成果，但实事求是地说，仍处在起步的阶段，有许多问题的讨论还停留在表层上，还有一些问题则从来没有涉及过，譬如，傩戏该如何定义？不同地区的傩戏之间有什么关联？傩戏的剧目是怎样产生的？每一种傩戏中的神灵形象是如何形成的？傩戏有哪些宗教成分，它们是如何融合在一起的？等等。而要深入地讨论这些问题并取得突破性的进展，前提条件是研究者必须掌握较为丰富的傩戏资料，即了解傩戏的演出过程、傩戏所在地区的文化生态环境和读到能够进行纵横比较的各地各种类的傩戏剧本。
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