具體描述
內容簡介
2015年對於每一個中國人而言都是特殊的一年。這一年既是抗日戰爭勝利70周年暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，同時也是中國電影110周年和世界電影120周年。在中國電影110年的風雨曆程中，電影的發展越來越吸引公眾的關注，而其周邊學科的發展也成為電影發展的托舉之力，讓中國電影嚮前、嚮上發展。早在2005年，以中國電影百年為契機，中國電影史研究及寫作一度成為“顯學”，成為中國電影研究的一個獨特的景觀。專傢學者們針對中國電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等現象，以及已有電影史寫作中存在的諸多問題如電影史料的準確性、電影史述的閤理性以及電影史觀的正確性都提齣瞭質疑，探討瞭寫作新的電影史的可能性，並達成瞭共識，即應該像重寫文學史那樣，重新撰寫中國電影的曆史。在呼籲要重視中國電影史研究的眾聲中，“重寫電影史”成為瞭一個標誌性的口號，至今依然令人津津樂道。在此旗幟下，各種重修的或新編寫的中國電影史一度層齣不窮。據不完全統計，迄今為止齣版的電影史著作總數已經達到瞭幾十部。其中也不乏有些成果令人驚喜，給人以不少新的啓迪。2015年，中國電影110周年，電影史的研究和寫作已然進入一個更為理性和深入的階段，然而，麵對日益蓬勃的電影産業、更加久遠和錯綜復雜電影曆史，我們該如何麵對？之前提齣的“重寫”或“再寫”是否依然是我們麵對電影史研究和寫作的思路？在筆者看來，“重寫電影史”所針對的主要對象是齣版於1963年的程季華主編的《中國電影發展史（初稿）》（第1、2捲）。有電影史學傢普遍認為，經曆瞭半個世紀的沉澱，“《中國電影發展史》越來越顯現齣它對中國電影史學研究的重要價值和意義：電影曆史材料的豐富性、史學研究框架的完整性，以及基本曆史觀念的規範性，依然為今天的中國電影史研究提供著豐富的養料和重要的藉鑒”。但是，同樣有學者認為，“貫注其中的濃厚的意識形態特徵、階級鬥爭色彩使它失去瞭繼續發揮史學價值的依據”。如《中國電影發展史》對費穆導演的《小城之春》的評價，幾乎是完全站不住腳的。正因為如此，在《中國電影發展史》齣版三十多年和重版十多年後，《中國電影發展史》的編著者之一李少白先生發錶瞭重論《小城之春》的長文，對費穆及其《小城之春》給予瞭高度的評價。
作者簡介
陳一愚，北京石油化工學院講師，中國藝術研究院2010級電影學博士，中國傳媒大學2013級傳播學博士後。媒介文化、電影史研究者，影視項目評估人，編劇，劇本醫生。中國電影金雞奬、百花奬、金鳳凰奬、北京國際電影節等影視典禮策劃、總撰稿、撰稿。編劇作品《醉+拍檔》《一路眩暈》等。發錶學術論文二十多篇，其中《論互聯網群體傳播時代媒介成為資源配置的重要環節》為《新華文摘》全文轉載。目錄
緒論一、一個概念的曆史
從古代觀眾到現代電影觀眾
最早的電影觀眾：從活動西洋鏡到“活動影像”
“奇觀電影”及觀眾訴求
二、現代電影觀眾的初顯與形成
“敘事”的齣現與加強，學習中的電影觀眾
放映場所的轉變，進入現代公共空間的電影觀眾
定義電影觀眾：被不斷想象與重構的觀眾群體
三、缺席的中國電影觀眾研究
受眾研究視野下的中國電影
多視角觀察電影觀眾，研究早期中國電影觀眾的源起
中國早期電影觀眾史研究意義
四、一次有關中國早期電影觀眾成長曆史的迴溯
第一章 萌芽：從“戲園觀眾”到紀錄片觀眾（1896-1908）
一、沒有影院的時代：誕生自傳統娛樂場所的電影觀眾
從各地電影放映概況看晚清民眾最初的觀影生活
中國影戲觀眾的誕生，多樣的觀影身份
最初的觀影心理：驚奇、夢幻與看把戲
二、觀眾群體的初顯
最早的電影觀眾，作為戲麯觀眾的附屬角色
電影從業者，意識到電影商業價值的觀眾
看不懂影戲的普通觀眾
三、最早的電影觀念：電影作為記錄工具
京劇紀錄片，國人的初次製片嘗試
新聞、風光紀錄短片的攝製與觀影
發展的觀影態度：從看“奇觀”到看電影
第二章 發展：影院觀眾與“戲人電影”觀眾（1909-1922）
一、步入影院——逐漸脫離喧囂娛樂場所的影戲
各地第一批電影院建立概況與放映標準的確立
鮮有普通百姓問津的“一二十年代”影戲院
從茶園／戲園到影劇院，變化的空間與觀影體驗
全新的“感觸結構”
二、漸入官方視野的中國電影
看不到國片的中國觀眾
介於官方與民間意識形態間的電影檢查機構齣現
觀眾群體的分流，專業影評者的齣現
三、好萊塢衝擊下中國影人與中國觀眾
電影觀念的轉變：電影作為敘事工具
好萊塢對電影人的影響：以三部長故事片為例
好萊塢衝擊下普通觀眾的審美與接受
第三章 繁華：影院觀眾與明星消費（1923-1936）
一、進入尋常百姓生活的電影院
如火如荼的影院建設與普通電影觀眾的湧現
輪次分級製下的觀眾階級分層
不同的觀影喜好與不同的觀影目的
……
第四章 割裂：多場域與多導嚮（1937-1949）
第五章 輪迴的觀影現象
參考資料
緻謝
精彩書摘
《中國早期電影觀眾史1896-1949》：一、步入影院——逐漸脫離喧囂娛樂場所的影戲
在第一次世界大戰之前，專門放映影片的電影院在中國並不多見。絕大多數影片的放映活動，都是作為餘興穿插在茶樓、戲園等傳統娛樂場所節目中。我們通過整理早期的影戲廣告便可見一二，以1896年至1915年上海的《申報》為例，該階段上海共有90餘傢電影放映場所在《申報》上刊登影戲廣告，其中以“影戲園”命名的放映場所不過十餘傢。除此之外，像同慶茶園、天花茶園、群仙茶園、鴻祿茶園等均是傳統戲園，徐園、張園、西園、澹園、頤園、文明花園等為花園，歌舞颱、新舞颱等則是新式劇場，還有品升樓、樓茶肆、同益茶樓、太和陽春樓等都是茶館。1顯然，這些都不是專門放映影戲的場所。
就影片的放映方式、放映環境來說，這些傳統娛樂場所與我們熟知的現代電影院放映條件相較有著很大的不同。鍾大豐、舒曉鳴的《中國電影史》這樣描述早期電影放映活動：“一個本世紀初在天津開過影院的英國人迴國後在當地報紙上撰文介紹瞭在中國經營影院的這種獨特的形式。他像中國跑碼頭的藝人一樣，站在放映場外叫喊著招徠觀眾入內觀看。放到精彩之處，再停下來收錢，收完錢後再關上燈繼續放映。觀眾也是坐在桌前邊喝茶、吃瓜果邊看。每到換本開燈時，賣東西的小販、扔毛巾的跑堂川流不息。”2這種簡陋的放映設施，嘈雜的放映環境，以及明顯帶有傳統娛樂印記的觀影方式在中國持續瞭相當長的時間。
隨著影戲放映活動的日益增多，中國民眾對電影不再陌生，再加上西方影片的大量湧入，一批數量較為穩定的電影觀眾隨之齣現，為影戲院的建立提供瞭前提條件。專業電影院的建立，極大地改善瞭觀影條件，並以其獨特的觀影氛圍促使電影逐漸從茶館、戲園中脫離齣來。乃至民國初年，看電影發展成為一種獨立的娛樂方式，並逐漸形成瞭一套特殊的硬件係統與觀影法則。
各地第一批電影院建立概況與放映標準的確立
依據傳統說法，西班牙商人雷瑪斯於1908年在上海虹口海寜路與乍浦路口建立的虹口大戲院是中國第一座電影院。1但根據最新的資料來看，關於究竟誰是中國第一傢電影院的論證依舊在進行中，各地方誌均有不同的說法與記載。附錶（本章末）為各地第一傢電影院建立的狀況：主要是為瞭確立電影院應該具備的基本放映條件（如座位、環境、燈光，等等），錶格依據電影院建立或營業時間的先後順序梳理瞭中國各地區專業化影院的建立情況。
通過對資料的統計和整理，可以初步確認，在1900年至1912年間，全國各地有哈爾濱、昆明、濟南、天津、北京、漢口、廣州、颱北、香港、上海、澳門總共11個城市擁有以電影放映為主的影戲院。這說明在1910年代末期，全國不少城市的電影放映活動已經開始逐漸脫離傳統的娛樂場所。在1913年至1922年間，錶麵看來，隻有廣西、重慶兩地新增瞭專業影院。但事實上，在原先已有影院的那些城市裏，影院數量正以令人咋舌的速度增長起來。以上海為例，翻閱1912年至1915年的《申報》廣告，可以發現，以1912年為始，以電影放映為主的影戲院開始大量齣現於滬上各區，如滄州影戲園、大樂電戲園、維多利亞外國戲園，等等；到瞭1913年，則齣現瞭群樂影戲園、東京活動影戲院、大陸活動影戲院、愛倫活動影戲園和幻梳外國活動大影戲園；1914年則有東和活動影戲園成立；到瞭1915年，類似於海蜃樓、共和活動影戲園、年幻影電光影戲園和虹口活動影戲院等專門放映電影的影院開始齣現，21923年後，影院建設開始在全國各地飛速發展起來。至1920年代中期，國內電影院總數已達140餘座（不包括颱灣、香港與澳門），其中上海、北京、哈爾濱、漢口、天津等大城市都超過瞭10座。
……
前言/序言
2015年對於每一個中國人而言都是特殊的一年。這一年既是抗日戰爭勝利70周年暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，同時也是中國電影110周年和世界電影120周年。在中國電影110年的風雨曆程中，電影的發展越來越吸引公眾的關注，而其周邊學科的發展也成為電影發展的托舉之力，讓中國電影嚮前、嚮上發展。早在2005年，以中國電影百年為契機，中國電影史研究及寫作一度成為“顯學”，成為中國電影研究的一個獨特的景觀。專傢學者們針對中國電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等現象，以及已有電影史寫作中存在的諸多問題如電影史料的準確性、電影史述的閤理性以及電影史觀的正確性都提齣瞭質疑，探討瞭寫作新的電影史的可能性，並達成瞭共識，即應該像重寫文學史那樣，重新撰寫中國電影的曆史。在呼籲要重視中國電影史研究的眾聲中，“重寫電影史”成為瞭一個標誌性的口號，至今依然令人津津樂道。在此旗幟下，各種重修的或新編寫的中國電影史一度層齣不窮。據不完全統計，迄今為止齣版的電影史著作總數已經達到瞭幾十部。其中也不乏有些成果令人驚喜，給人以不少新的啓迪。2015年，中國電影110周年，電影史的研究和寫作已然進入一個更為理性和深入的階段，然而，麵對日益蓬勃的電影産業、更加久遠和錯綜復雜電影曆史，我們該如何麵對？之前提齣的“重寫”或“再寫”是否依然是我們麵對電影史研究和寫作的思路？一、重寫抑或再寫？
再寫電影史，是餘紀先生在筆者主持的《中國電影通史》項目啓動會上提齣來的。所謂重寫，似乎意味著推翻、顛覆前人，意味著另起爐竈重新搞一套。而所謂再寫，依照筆者的理解，就是從此時此地齣發、根據此時此地所能夠達到的水平，並且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是推翻、顛覆，而是“承前啓後”——一方麵繼承前人的所有成果，另一方麵也為後人提供繼續發展所需要的東西，是曆史發展長河中必不可少的環節。曆史是不斷延續的，再寫電影史也是不斷延續的，這意味著在任何時代、任何地方都可以對過去時代撰寫的電影曆史進行再寫，進行不斷地完善和細化。可說，沒有再寫、沒有不斷地再寫，曆史將會是缺失的，而且是無法彌補的。在“重寫電影史”的觀念指導下，我們總是試圖超越，總是試圖拿齣一個盡善盡美的東西。事實上，我們自己今天覺得盡善盡美，但後人肯定會發現有很多遺漏，這就是曆史發展的辯證法，不以人的主觀意誌為轉移。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做瞭我們應該做的事情，無愧於我們所處的時代，無愧於我們在所處的時代所做的努力。事實上，相對於中國電影的曆史事實，任何人的電影史研究永遠隻是逼近“真實的漸近綫”。無論是“推翻”前人，抑或“超越”後人，都是不切實際的空想和幻想。
在筆者看來，“重寫電影史”所針對的主要對象是齣版於1963年的程季華主編的《中國電影發展史（初稿）》（第一、二捲）。有電影史學傢普遍認為，經曆瞭半個世紀的沉澱，“《中國電影發展史》越來越顯現齣它對中國電影史學研究的重要價值和意義：電影曆史材料的豐富性、史學研究框架的完整性，以及基本曆史觀念的規範性，依然為今天的中國電影史研究提供著豐富的養料和重要的藉鑒”。但是，同樣有學者認為，“貫注其中的濃厚的意識形態特徵、階級鬥爭色彩使它失去瞭繼續發揮史學價值的依據”。如《中國電影發展史》對費穆導演的《小城之春》的評價，幾乎是完全站不住腳的。正因為如此，在《中國電影發展史》齣版三十多年和重版十多年後，《中國電影發展史》的編著者之一李少白先生發錶瞭重論《小城之春》的長文，對費穆及其《小城之春》給予瞭高度的評價。
用戶評價
這本書的學術嚴謹性是毋庸置疑的，但更難得的是，它在冰冷的史料中注入瞭細膩的情感和強烈的畫麵感。作者對於“聲音的缺席與想象”的論述，尤其引人入勝。在默片時代，觀眾的想象力是如何被調動起來的？書中通過對“配片音樂師”和“場外解說員”角色的分析，生動地還原瞭聲音是如何在物理缺失的情況下，通過觀眾群體的集體“共鳴”而被構建齣來的。這不僅僅是關於電影技術史的討論，更是關於集體心智如何填補技術空白的迷人案例。閱讀過程中，我仿佛能聽到那古老的鋼琴聲和解說員富有煽動性的嗓音，感受到那種純粹的、未被全麵音效汙染的觀看體驗。這種對“感知生態”的重建工作，使得全書散發齣一種迷人的、略帶傷感的懷舊色彩，讓人由衷地感嘆那個“純真年代”的獨特魅力。
評分我必須得說，作者在構建曆史場景的細節上，簡直可以用“考據狂人”來形容。這本書的價值，絕不僅僅停留在對明星和影片的簡單介紹上，它真正迷人之處在於對“觀影空間”的精妙還原。我仿佛能聞到老式戲院裏混雜著煙草味、汗水味和廉價香水味的空氣。書裏對影院建築的變遷——從簡陋的“放映棚”到富麗堂皇的“大光明”，描述得入木三分。更讓我震撼的是，作者挖掘瞭許多關於觀眾行為規範的變遷。想想看，在那個沒有標準化觀影禮儀的年代，人們如何在黑暗中交談、喝彩、甚至爭執？書中引用的那些早期的報刊評論和私人信件片段，為我們重建瞭那個聲音嘈雜、互動熱烈的早期觀影環境。這不再是孤立的個體看電影，而是一場共享的、帶有強烈社會屬性的公共儀式。這種對“場域”的關注，讓整個曆史瞬間活瞭過來，讓我對早年間的社會風俗有瞭更深一層的理解，遠超齣瞭我對電影史的一般認知。
評分這本書的封麵設計真是抓人眼球，那種老上海的油畫質感撲麵而來，一下子就把我帶迴瞭那個光影交錯的年代。光是翻開扉頁，那些泛黃的劇照和海報就讓人忍不住駐足細看。我一直對默片時代那些無聲的錶演藝術心存好奇，這本書的文字像是為我打開瞭一扇窗戶，讓我得以窺見彼時觀眾們是如何理解和享受這些新奇的“魔術箱”的。它沒有直接羅列電影名字，而是側重於描繪那種初次接觸影像技術時的集體震撼與個體體驗。比如，它細緻地描述瞭普通民眾第一次看到“會動的畫麵”時的那種集體屏住呼吸的場景，那種混閤著驚奇、恐懼與興奮的復雜情緒，簡直讓人身臨其境。作者對於不同階層觀眾反應的對比分析尤其精彩，比如上層名流對歐美新奇電影的追捧，與底層市民對本土故事片的狂熱，這種差異性的解讀，使得那個時代的文化生態圖景更加立體豐滿。這本書的文字功力毋庸置疑，它不僅僅是曆史的梳理，更像是一部關於“觀看行為的起源”的社會學田野調查報告，讀起來絲毫沒有枯燥感，反而充滿瞭探索的樂趣。
評分讀罷此書，我最大的感受是，它成功地將“電影”從一個純粹的藝術品或工業産品，還原成瞭一種大眾的、日常的社會現象。作者在考察早期觀眾時，似乎特意避開瞭那些光芒萬丈的明星八卦和票房紀錄，轉而將目光投嚮瞭那些“看電影”這一行為背後的經濟基礎和社會心理。比如，書中對“票價與階層劃分”關係的探討就非常到位。電影票價的波動，是如何摺射齣城市經濟的起伏和不同社會階層可支配收入的變化，這一點我以前從未從這個角度思考過。此外，關於“非娛樂性”的觀看動機，比如有人將去影院視為一種體麵的社交活動，或是學習“現代舉止”的課堂，這些側麵描寫極大地拓寬瞭我們對早期電影院功能的認知。這本書讓我意識到，在那個時代，“看電影”本身，可能比電影內容本身更具有社會意義。
評分這本書最讓我耳目一新的是它跳脫瞭傳統的敘事框架，著重探討瞭“文化挪用與本土化”的過程。它沒有把1896到1949年的中國觀眾簡單地視為西方文化的被動接受者，而是展現瞭他們如何積極地解構、改造乃至“中國化”這些舶來的視聽技術和敘事模式。書中對早期觀眾如何“理解”濛太奇手法、如何將電影中的西方服飾和場景與自身生活經驗進行對接的討論，極具啓發性。我特彆欣賞作者對“觀眾主體性”的強調，他們不是被動地接收銀幕上的內容，而是帶著自己根深蒂固的文化預設和生活經驗去“解碼”影像。例如，早期觀眾對“鏡頭搖攝”的反應，並非完全被技術本身所徵服，而是將其與戲麯舞颱的“拉幕”或“走位”進行瞭類比。這種跨媒介的認知對接的分析，展現瞭文化是如何在碰撞中尋找新的錶達可能性的，非常深刻，令人迴味無窮。
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