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内容简介

　　2015年对于每一个中国人而言都是特殊的一年。这一年既是抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年，同时也是中国电影110周年和世界电影120周年。在中国电影110年的风雨历程中，电影的发展越来越吸引公众的关注，而其周边学科的发展也成为电影发展的托举之力，让中国电影向前、向上发展。早在2005年，以中国电影百年为契机，中国电影史研究及写作一度成为“显学”，成为中国电影研究的一个独特的景观。专家学者们针对中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等现象，以及已有电影史写作中存在的诸多问题如电影史料的准确性、电影史述的合理性以及电影史观的正确性都提出了质疑，探讨了写作新的电影史的可能性，并达成了共识，即应该像重写文学史那样，重新撰写中国电影的历史。在呼吁要重视中国电影史研究的众声中，“重写电影史”成为了一个标志性的口号，至今依然令人津津乐道。在此旗帜下，各种重修的或新编写的中国电影史一度层出不穷。据不完全统计，迄今为止出版的电影史著作总数已经达到了几十部。其中也不乏有些成果令人惊喜，给人以不少新的启迪。2015年，中国电影110周年，电影史的研究和写作已然进入一个更为理性和深入的阶段，然而，面对日益蓬勃的电影产业、更加久远和错综复杂电影历史，我们该如何面对？之前提出的“重写”或“再写”是否依然是我们面对电影史研究和写作的思路？
　　在笔者看来，“重写电影史”所针对的主要对象是出版于1963年的程季华主编的《中国电影发展史（初稿）》（第1、2卷）。有电影史学家普遍认为，经历了半个世纪的沉淀，“《中国电影发展史》越来越显现出它对中国电影史学研究的重要价值和意义：电影历史材料的丰富性、史学研究框架的完整性，以及基本历史观念的规范性，依然为今天的中国电影史研究提供着丰富的养料和重要的借鉴”。但是，同样有学者认为，“贯注其中的浓厚的意识形态特征、阶级斗争色彩使它失去了继续发挥史学价值的依据”。如《中国电影发展史》对费穆导演的《小城之春》的评价，几乎是完全站不住脚的。正因为如此，在《中国电影发展史》出版三十多年和重版十多年后，《中国电影发展史》的编著者之一李少白先生发表了重论《小城之春》的长文，对费穆及其《小城之春》给予了高度的评价。

作者简介

　　陈一愚，北京石油化工学院讲师，中国艺术研究院2010级电影学博士，中国传媒大学2013级传播学博士后。媒介文化、电影史研究者，影视项目评估人，编剧，剧本医生。中国电影金鸡奖、百花奖、金凤凰奖、北京国际电影节等影视典礼策划、总撰稿、撰稿。编剧作品《醉+拍档》《一路眩晕》等。发表学术论文二十多篇，其中《论互联网群体传播时代媒介成为资源配置的重要环节》为《新华文摘》全文转载。

目录

绪论
一、一个概念的历史
从古代观众到现代电影观众
最早的电影观众：从活动西洋镜到“活动影像”
“奇观电影”及观众诉求
二、现代电影观众的初显与形成
“叙事”的出现与加强，学习中的电影观众
放映场所的转变，进入现代公共空间的电影观众
定义电影观众：被不断想象与重构的观众群体
三、缺席的中国电影观众研究
受众研究视野下的中国电影
多视角观察电影观众，研究早期中国电影观众的源起
中国早期电影观众史研究意义
四、一次有关中国早期电影观众成长历史的回溯

第一章 萌芽：从“戏园观众”到纪录片观众（1896-1908）
一、没有影院的时代：诞生自传统娱乐场所的电影观众
从各地电影放映概况看晚清民众最初的观影生活
中国影戏观众的诞生，多样的观影身份
最初的观影心理：惊奇、梦幻与看把戏
二、观众群体的初显
最早的电影观众，作为戏曲观众的附属角色
电影从业者，意识到电影商业价值的观众
看不懂影戏的普通观众
三、最早的电影观念：电影作为记录工具
京剧纪录片，国人的初次制片尝试
新闻、风光纪录短片的摄制与观影
发展的观影态度：从看“奇观”到看电影

第二章 发展：影院观众与“戏人电影”观众（1909-1922）
一、步入影院——逐渐脱离喧嚣娱乐场所的影戏
各地第一批电影院建立概况与放映标准的确立
鲜有普通百姓问津的“一二十年代”影戏院
从茶园／戏园到影剧院，变化的空间与观影体验
全新的“感触结构”
二、渐入官方视野的中国电影
看不到国片的中国观众
介于官方与民间意识形态间的电影检查机构出现
观众群体的分流，专业影评者的出现
三、好莱坞冲击下中国影人与中国观众
电影观念的转变：电影作为叙事工具
好莱坞对电影人的影响：以三部长故事片为例
好莱坞冲击下普通观众的审美与接受

第三章 繁华：影院观众与明星消费（1923-1936）
一、进入寻常百姓生活的电影院
如火如荼的影院建设与普通电影观众的涌现
轮次分级制下的观众阶级分层
不同的观影喜好与不同的观影目的
……

第四章 割裂：多场域与多导向（1937-1949）
第五章 轮回的观影现象

参考资料
致谢

精彩书摘

　　《中国早期电影观众史1896-1949》：
　　一、步入影院——逐渐脱离喧嚣娱乐场所的影戏
　　在第一次世界大战之前，专门放映影片的电影院在中国并不多见。绝大多数影片的放映活动，都是作为余兴穿插在茶楼、戏园等传统娱乐场所节目中。我们通过整理早期的影戏广告便可见一二，以1896年至1915年上海的《申报》为例，该阶段上海共有90余家电影放映场所在《申报》上刊登影戏广告，其中以“影戏园”命名的放映场所不过十余家。除此之外，像同庆茶园、天花茶园、群仙茶园、鸿禄茶园等均是传统戏园，徐园、张园、西园、澹园、颐园、文明花园等为花园，歌舞台、新舞台等则是新式剧场，还有品升楼、楼茶肆、同益茶楼、太和阳春楼等都是茶馆。1显然，这些都不是专门放映影戏的场所。
　　就影片的放映方式、放映环境来说，这些传统娱乐场所与我们熟知的现代电影院放映条件相较有着很大的不同。钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》这样描述早期电影放映活动：“一个本世纪初在天津开过影院的英国人回国后在当地报纸上撰文介绍了在中国经营影院的这种独特的形式。他像中国跑码头的艺人一样，站在放映场外叫喊着招徕观众入内观看。放到精彩之处，再停下来收钱，收完钱后再关上灯继续放映。观众也是坐在桌前边喝茶、吃瓜果边看。每到换本开灯时，卖东西的小贩、扔毛巾的跑堂川流不息。”2这种简陋的放映设施，嘈杂的放映环境，以及明显带有传统娱乐印记的观影方式在中国持续了相当长的时间。
　　随着影戏放映活动的日益增多，中国民众对电影不再陌生，再加上西方影片的大量涌入，一批数量较为稳定的电影观众随之出现，为影戏院的建立提供了前提条件。专业电影院的建立，极大地改善了观影条件，并以其独特的观影氛围促使电影逐渐从茶馆、戏园中脱离出来。乃至民国初年，看电影发展成为一种独立的娱乐方式，并逐渐形成了一套特殊的硬件系统与观影法则。
　　各地第一批电影院建立概况与放映标准的确立
　　依据传统说法，西班牙商人雷玛斯于1908年在上海虹口海宁路与乍浦路口建立的虹口大戏院是中国第一座电影院。1但根据最新的资料来看，关于究竟谁是中国第一家电影院的论证依旧在进行中，各地方志均有不同的说法与记载。附表（本章末）为各地第一家电影院建立的状况：主要是为了确立电影院应该具备的基本放映条件（如座位、环境、灯光，等等），表格依据电影院建立或营业时间的先后顺序梳理了中国各地区专业化影院的建立情况。
　　通过对资料的统计和整理，可以初步确认，在1900年至1912年间，全国各地有哈尔滨、昆明、济南、天津、北京、汉口、广州、台北、香港、上海、澳门总共11个城市拥有以电影放映为主的影戏院。这说明在1910年代末期，全国不少城市的电影放映活动已经开始逐渐脱离传统的娱乐场所。在1913年至1922年间，表面看来，只有广西、重庆两地新增了专业影院。但事实上，在原先已有影院的那些城市里，影院数量正以令人咋舌的速度增长起来。以上海为例，翻阅1912年至1915年的《申报》广告，可以发现，以1912年为始，以电影放映为主的影戏院开始大量出现于沪上各区，如沧州影戏园、大乐电戏园、维多利亚外国戏园，等等；到了1913年，则出现了群乐影戏园、东京活动影戏院、大陆活动影戏院、爱伦活动影戏园和幻梳外国活动大影戏园；1914年则有东和活动影戏园成立；到了1915年，类似于海蜃楼、共和活动影戏园、年幻影电光影戏园和虹口活动影戏院等专门放映电影的影院开始出现，21923年后，影院建设开始在全国各地飞速发展起来。至1920年代中期，国内电影院总数已达140余座（不包括台湾、香港与澳门），其中上海、北京、哈尔滨、汉口、天津等大城市都超过了10座。
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前言/序言

　　2015年对于每一个中国人而言都是特殊的一年。这一年既是抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年，同时也是中国电影110周年和世界电影120周年。在中国电影110年的风雨历程中，电影的发展越来越吸引公众的关注，而其周边学科的发展也成为电影发展的托举之力，让中国电影向前、向上发展。早在2005年，以中国电影百年为契机，中国电影史研究及写作一度成为“显学”，成为中国电影研究的一个独特的景观。专家学者们针对中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等现象，以及已有电影史写作中存在的诸多问题如电影史料的准确性、电影史述的合理性以及电影史观的正确性都提出了质疑，探讨了写作新的电影史的可能性，并达成了共识，即应该像重写文学史那样，重新撰写中国电影的历史。在呼吁要重视中国电影史研究的众声中，“重写电影史”成为了一个标志性的口号，至今依然令人津津乐道。在此旗帜下，各种重修的或新编写的中国电影史一度层出不穷。据不完全统计，迄今为止出版的电影史著作总数已经达到了几十部。其中也不乏有些成果令人惊喜，给人以不少新的启迪。2015年，中国电影110周年，电影史的研究和写作已然进入一个更为理性和深入的阶段，然而，面对日益蓬勃的电影产业、更加久远和错综复杂电影历史，我们该如何面对？之前提出的“重写”或“再写”是否依然是我们面对电影史研究和写作的思路？
　　一、重写抑或再写？
　　再写电影史，是余纪先生在笔者主持的《中国电影通史》项目启动会上提出来的。所谓重写，似乎意味着推翻、颠覆前人，意味着另起炉灶重新搞一套。而所谓再写，依照笔者的理解，就是从此时此地出发、根据此时此地所能够达到的水平，并且反映、满足此时此地的需求。也就是说，再写不是推翻、颠覆，而是“承前启后”——一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河中必不可少的环节。历史是不断延续的，再写电影史也是不断延续的，这意味着在任何时代、任何地方都可以对过去时代撰写的电影历史进行再写，进行不断地完善和细化。可说，没有再写、没有不断地再写，历史将会是缺失的，而且是无法弥补的。在“重写电影史”的观念指导下，我们总是试图超越，总是试图拿出一个尽善尽美的东西。事实上，我们自己今天觉得尽善尽美，但后人肯定会发现有很多遗漏，这就是历史发展的辩证法，不以人的主观意志为转移。因此，当我们使用再写概念的时候，在某种意义上就意味着“放低身段”，意味着不再追求尽善尽美。重要的是，我们做了我们应该做的事情，无愧于我们所处的时代，无愧于我们在所处的时代所做的努力。事实上，相对于中国电影的历史事实，任何人的电影史研究永远只是逼近“真实的渐近线”。无论是“推翻”前人，抑或“超越”后人，都是不切实际的空想和幻想。
　　在笔者看来，“重写电影史”所针对的主要对象是出版于1963年的程季华主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）。有电影史学家普遍认为，经历了半个世纪的沉淀，“《中国电影发展史》越来越显现出它对中国电影史学研究的重要价值和意义：电影历史材料的丰富性、史学研究框架的完整性，以及基本历史观念的规范性，依然为今天的中国电影史研究提供着丰富的养料和重要的借鉴”。但是，同样有学者认为，“贯注其中的浓厚的意识形态特征、阶级斗争色彩使它失去了继续发挥史学价值的依据”。如《中国电影发展史》对费穆导演的《小城之春》的评价，几乎是完全站不住脚的。正因为如此，在《中国电影发展史》出版三十多年和重版十多年后，《中国电影发展史》的编著者之一李少白先生发表了重论《小城之春》的长文，对费穆及其《小城之春》给予了高度的评价。
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