內容簡介

黃裳，原名容鼎昌，1919年生，山東益都人。曾做過記者、編輯、編劇。20世紀40年代開始散文創作，並熟於版本目錄學。結集有《錦帆集》《關於美國兵》《舊戲新談》《過去的足跡》《榆下說書》《銀魚集》《翠墨集》《清代版刻一隅》等，輯有《黃裳文集》六捲，譯有《獵人日記》等。

作者簡介

本書由一組主要是迴憶梅蘭芳、蓋叫天和周信芳三人的文章組成，精彩呈現瞭三人在戲劇領域的藝術成就，生動記敘瞭一些名角們的生活軼事，並在敘述中融入瞭作者深摯的感情。另有一篇迴憶許姬傳和兩篇迴憶俞振飛的文章也十分精彩。

內頁插圖

精彩書評

戲可分為劇本與錶演，伶亦可分為人品與藝品。以黃裳先生的見聞之廣，四十餘年間，收入《漫憶》的名伶，不過數位，足見作者取捨之功。——張一帆

目錄

《宇宙鋒》——看梅蘭芳的三齣戲之一

關於劇本

關於錶演

《醉酒》——看梅蘭芳的三齣戲之二

附：《醉酒》小記

《穆柯寨》——看梅蘭芳的三齣戲之三

《彆姬》

繼往開來的藝術大師

《憶藝術大師梅蘭芳》序

許姬傳

憶許姬傳

蓋叫天

和蓋叫天先生在一起(上)

和蓋叫天先生在一起(下)

祝賀蓋老舞颱上的花甲生日

談《快活林》

重演《惡虎村》——湖上的哀思

憶蓋叫天

周信芳

周信芳先生的藝術成就

懷周信芳

周信芳之死

俞振飛

“正是江南好風景”

江南俞五

精彩書摘

《宇宙鋒》——看梅蘭芳的三齣戲之一《宇宙鋒》

——看梅蘭芳的三齣戲之一很早就想對梅蘭芳先生所錶演的幾齣重要作品做點分析記錄的工作，可是因為看戲不多，能力限製，這工作始終沒有進行。在這方麵存在著兩種睏難：記錄什麼?怎樣記錄?這兩個問題始終不能解決。經過一年多以來的思索，在我自己說來，總算逐漸有些眉目瞭。

首先是記錄什麼的問題?要選擇哪幾齣戲呢?

梅先生幾十年來演齣的節目，將近一百齣。有很多齣是我根本沒有看過，或雖看過也已事隔多年，印象淡薄瞭的。要在這許多節目中間，選齣代錶作來，的確也不是容易的事。

如果從青衣、花衫、刀馬旦、時裝、古裝、昆麯這些方麵來著眼分類，自然也不失為一個方法。不過這方法多少有些“形式主義”，很難從中抓住梅先生在中國京戲舞颱上達到的高度成就的精粹。

梅先生今天還經常上演的，大約有十個節目。經過仔細的思索，事實上這十個節目也就主要地概括瞭他幾十年的舞颱實踐。讓我們來看一下，從角色的身份說，有貴妃、丞相之女、大傢閨秀、小傢碧玉、傳奇性的女英雄，一直到市井婦女以神話人物麵貌齣現的白蛇。這，就主要地概括瞭封建社會中各個階層的婦女人物。

再從角色的年齡來看，有十八懷春的少女，有浸淫在幸福的新婚生活中的少婦，也有十分成熟瞭的女性，有的還是以久曆風霜、有著充足的社會經驗的寡婦身份齣現的。

雖然他所錶演的角色如此廣泛、復雜，可是這一連串人物，就她們的精神生活來說，幾乎完全是一緻的，她們都是在封建社會中遭受無情迫害的人物，她們都對封建社會抱著堅決反抗的心情，雖然由於齣身、環境的不同，錶現齣來的反抗方式彼此並不一樣。

這就是梅先生作為一個錶演藝術傢的偉大的地方。他真正繼承並發揚瞭優秀的現實主義的中國古典戲劇的傳統，他用具體的舞颱實踐概括地錶現瞭中國婦女勤勞、勇敢、熱愛自由、堅韌的性格。

如果從這個角度來看，選擇代錶作的工作也許就並不十分睏難和茫無頭緒瞭。

其次，就是怎樣記錄的問題。這是個具體的技術問題，是更為復雜、睏難也更多的。

幾百年來，曾經流傳下來不少麯譜(或工尺譜)，是記錄演員唱腔的；也流傳著一些身段譜，特彆是梨園抄本的麯子中間，保留的這種身段譜最多。這是記錄舞颱上的動作的，是專傢的工作，也是戲劇工作者(內行)的工作。在我們外行說來是睏難的。

我曾經嘗試過仔細進行記錄身段的工作，結果並不理想，顧此失彼，記錄不完，最後終於達到瞭“眼花繚亂口難言”的地步，在最豐富多彩的地方往往沒有留下一字。演後追憶，隻有惘然。先前總以為是看得少，就多看幾遍，其實也並不能解決問題。有時候追尋得愈細膩，發現得也就愈多。

曾經想嚮幾位看梅先生戲最多的他的學生請教，結果發現這些學生也是在睏惑的情況當中。因為她們都是專傢內行，身段地位摸得熟瞭，卻每每在再看一遍的時候，又發現瞭不同的地位與錶情，很使她們無從捉摸瞭。這是一個很有趣的問題，很好地說明瞭梅先生現在的錶演是已經達到充分掌握瞭規矩，因此，突破、活用瞭規矩的地步。換句話說，今天他在颱上，已經不完全是在演戲，他充分地使用瞭多少年來掌握的熟練技巧，自如地在創造著一個個活生生的人物瞭。

自然，在許多次錶演當中，不可能是完全一絲不動的。

一張照片可以復印多少張，完全不變，可是一張藝術作品，就不可能有同樣的多少張，有時候看見畫傢展覽在作品上聲明可以訂件，照樣再畫若乾張的情形，總覺得非常奇怪。莫非這位畫傢已經改行做攝影傢瞭嗎?同樣，如果要求一位錶演藝術傢在他每次完成一個完整的藝術創作時完全不走樣，豈不也是同樣天真的要求嗎?

有一次和梅先生談天，朋友就提齣瞭這樣的問題，代錶學生說齣瞭睏惑的所在。梅先生笑瞭，他說瞭很可寶貴的意見。 自然，他是不習慣用我們批評傢的術語的，他說得自然、生動極瞭。我在颱上作戲，並不能扣準瞭說準做到哪兒，有時候，做到瞭那個地方，非笑齣來不可瞭，就笑瞭；有時候逼到那兒，不禁不由得就要笑，我可沒有記住到這地方非笑不可。 有時候沒有笑，那是當時颱上的情形能早收住就早收住瞭。其實並不是我覺得該嚴肅瞭。他說的是《醉酒》裏麵一個極為細微的地方，是他的一個非常細心的學生看齣來的。這正好說明瞭他最近演齣的《醉酒》，已經不是演員在演楊玉環，而實在是楊玉環在舞颱上瞭。我當時覺得非常感動。這豈不就是他自己說明瞭已經進入瞭角色完全浸入在角色的精神生活裏麵瞭嗎?底下他又提到另外的一點：在颱上演戲，有時候得看對方(指同颱的演員)怎麼樣，有時候他使勁瞭，我纔能用齣力量來；要是他沒使什麼勁瞭，我倒拼命用力，那就不對瞭。他的這一段話也是很有意思的。他這是說舞颱上的諧和。演員必須注意這種諧和，纔能替演齣帶來真實的感覺，不會使觀眾感到哪個是在突齣地作戲。自然，他是不贊成某些演員的鬆弛的，因為這就會把整個的演齣給拉下來，可是他也不能自顧自地突齣，說這是前輩藝術傢的風度自然可以，更應該著重的是他對現實主義錶演的體會與掌握，和他對演齣的整體的尊重。

這兩段話對許多學習他的藝術的人說來，應該是非常重要的。今天，已經應該在一腔一字、一個身段、一個笑靨之外，更多地注意他對整個戲劇、人物的掌握，摸索他的現實主義錶演的軌跡瞭。

自然，這並不是否認基本動作的重要性，正相反，隻有充分掌握瞭這樣的武器之後纔有條件談到進一步的學習。這些，想在後麵較詳細地提到。

前言/序言

導讀

張一帆

2003年，我即拜讀過黃裳先生的《舊戲新談》（開明齣版社1994年8月版，以下簡稱“《新談》”），近日北京齣版社將黃裳先生在新中國成立後的談戲文字輯為《伶人漫憶》（以下簡稱“《漫憶》”），並命我撰作導讀，因而找來“大傢小書”版《新談》參考，赫然發現其新序竟是黃老宗江先生所寫，不覺大驚。宗江老見多識廣，纔情橫溢，又與黃裳先生自少年同窗起，即詩酒唱和七十年，盡可隨筆揮灑，尚且將其新序謙稱為“佛頭沾糞”，於我，則不禁更是戰戰兢兢，手足無措。不過，齣冷汗亦能起到使人冷靜思考的積極作用：宗江老的《新談》新序寫作之時，恰是我負笈京華追隨周育德、鈕驃、周華斌諸師研治中國戲劇史之始；以迄今積十餘年之功，勉力為讀者寫一點自己讀《漫憶》的心得，亦是對宗江先生和緣慳一麵的黃裳先生的追懷與匯報吧。

一

近現代的戲劇評論能夠在當時獲得重大影響，至今仍然流傳，與其載體是公開發錶的文章有必然聯係。而發錶的陣地當時隻有是在近現代傳媒的第一種形式——報刊上，纔能具有相當的受眾麵。而能在報刊長期發錶評論的主要是報人。因此，平麵媒體與報人對於近現代的戲劇評論發展乃至整個近代戲劇學科建設，都起著至關重要的作用。上至徐淩霄、劉豁公、周劍雲，下至黃裳、張之江、金庸等，兼報人與劇評傢這兩種身份，皆可謂既本色又當行。不知從何時開始，在戲劇界有兩種極度缺乏調查數據支持的說法甚囂塵上：年輕人不愛（懂）看戲，媒體為瞭追求時效而缺乏對戲劇的深入追訪、人雲亦雲。可是上述這些近現代劇評傢裏，哪一位不是從少小時期就看戲、愛戲、品鑒戲、研究戲的？又有哪一位名記，不曾有自己極具個性的獨立思考？黃裳先生顯然是這當中繼往開來、極具代錶性的一代。

《新談》原係《文匯報·浮世繪》副刊中專欄之結集，發錶時黃裳先生筆名“舊史”，年尚未及而立；寫作時常以正史與戲文閤參，旁徵博引，融通大傳統與小傳統，認為將“大約未必是實事”的，“寫進戲中，倒也不失為絕妙的題材”，這令人想起終身熱愛曆史的金庸先生也說過類似的話：有的事，曆史學傢不喜歡，但是小說傢喜歡。雖談舊戲，且筆法老辣，但仍難掩青春元氣，用句北京話來說：多少有點兒衝（音去聲）。內容重在“新談”，因為還常常結閤時勢，作振聾發聵之譏刺，至今垂七十年，很多感嘆竟常讀常新。《漫憶》的文筆更添沉穩，文風依舊犀利，完全可視作《新談》的續篇。因此，有興趣的讀者最好是將《新談》與《漫憶》作為一個整體，結閤起來讀。《新談》寫於1946-1947年，《漫憶》中的文章寫於新中國成立初期與文革後，這也正好代錶瞭作者對“舊戲”（以京劇為代錶）看法的三個階段，並且，一直都在嚮更理性的方嚮發展。

中國傳統戲劇，常常戲是戲，伶是伶，換言之，劇本是劇本，錶演是錶演，兩者之優劣不可混為一談、互相替代。黃裳先生的前輩徐淩霄認為：

因為中式戲劇的演員，負有雙層錶演之任務，一方麵為演戲者（戲的情節意義，戲中之人之品行行為言動），一方麵又為演技者（口眼身步，唱做念打，文武昆亂等）。於是新舊間之懷疑，內外行之爭執，知識之多寡，功夫之深淺，相標榜相菲薄，皆為此界限不清關係不明之所緻。徐淩霄�畢酚爰吉本繆г驢�，1932，4��

因而章泯先生在《新談》首版序言中認為“隻取意識，說不上懂戲”，顯然，黃裳先生也是深諳此理的。當然，最為優秀的作品往往兩者均好；一般來說，行傢常常分而論之。《新談》戲伶並提，尤重於談戲與戲中人物，心中既存為普通觀眾提供知識之念，亦有本人心境之流露；析戲情戲理，再雲對名伶錶演的期待；參以時局，可談者甚夥，因而數月之間即積成數十篇。《漫憶》主要談伶人，且專寫與之有過深入交往或深切關注的伶人，內容可與《新談》互為補充；遇到因時勢所生與舞颱相似之處，同時也是作者所憤的部分，總要錶達些感嘆，這樣的寫作習慣則二著皆有，貫穿始終。

二

戲可分為劇本與錶演，伶亦可分為人品與藝品。以黃裳先生的見聞之廣，四十餘年間，收入《漫憶》的名伶，不過數位，足見作者取捨之功。

《新談·餞梅蘭芳》中雲“我想象這一個曆經滄桑的人物，從《金颱殘淚記》時代經曆若乾年的風險，到現在的藝人，受多少人崇敬，蓋非無因”。誠哉斯言，《新談》的終止是由於報館被查封，不過《文匯報》復刊後，僅時隔兩年，經主編柯靈提議，編輯黃裳落實組稿，梅蘭芳口述，許姬傳記錄，許源來整理的我國第一部錶演藝術傢的自傳《舞颱生活四十年》得以在《文匯報》連載瞭一百九十七期。因之這樣的前後機緣，黃裳先生對“梅派”代錶作《宇宙鋒》《醉酒》《穆柯寨》《彆姬》的分析，不但延續瞭《新談》以史徵戲的傳統，並且他自己還曾說過：凡是已在《舞颱生活四十年》中間提到的地方，為避免重復，不再涉及。在內容上，顯然也是他在與梅蘭芳先生的當麵交談以及細讀《舞颱生活四十年》後的絕好心得。比如，談到梅先生說在與搭檔演對手戲時：

對方這時好像有一股力量嚮你撲過來，使你不能不也拿齣相似的“力”來和他取得平衡。和前輩演員演齣，最容易提高，那道理就在此。

再比如：

梅先生現在的錶演是已經達到瞭充分掌握瞭規矩，因此，突破、活用瞭規矩的地步。……他充分地使用瞭多少年來掌握的熟練技巧，自如地在創造著一個個活生生的人物瞭。

因為“充分掌握瞭規矩”，所以“突破、活用瞭規矩”，且還常使得梅蘭芳先生的學生們“無從捉摸”，這不正是“從心不逾矩，移步不換形”的又一詮釋嗎？

眾所周知，梅蘭芳先生的“移步而不換形”說在1949年鞦鼕之際給他帶來瞭一場不大不小的風波。在黃裳先生看來，梅蘭芳的水袖、圓場，還有對小動作的講究這些“運用得非常巧妙的程式化動作”，是“值得寶貴的經驗，如果把這些看作形式主義，事實上就是給藝術創造加上偏狹的桎梏，成為不摺不扣的‘封條主義’瞭。”（《〈宇宙鋒〉——看梅蘭芳的三齣戲之一》）盡管這些觀點是1954年發錶的，但即便是到瞭1981年，黃裳先生的看法一仍其舊：

50年代初實際事件發生1949年11月。，他（編者按：指梅蘭芳）曾試圖總結多年成功失敗的經驗，歸納為‘移步而不換形’幾個字。對此，是曾經有過不同的理解和爭論的。照我的體會，他提齣的是一個有群眾觀點的切實的改革方法。改革必須顧及群眾能否接受，改革也不是推倒重來。有時錶麵看來緩慢，但卻切實的措施反而更能收到實效。梅蘭芳在這裏錶現瞭他的膽大心細，有勇有謀，穩紮穩打，決不莽撞。摘自《繼往開來的藝術大師》，原載於1981年8月30日的《光明日報》。

對於“移步而不換形”說，不同時代、不同立場的人自可以有各自的解讀，黃裳先生的“體會”可以給我們提供一種重要的參照。

由於《舞颱生活四十年》的組稿工作，使得黃裳先生與許姬傳、許源來兄弟有瞭較為密切的交往，對許氏兄弟的迴憶，當然不屬於“伶人漫憶”，但因為他們是長期生活在梅蘭芳先生身邊的文化人，即便是“瑣細的小事，也隻是想說明他們是生活在怎樣一種文化氣氛中，這是培養、滋育藝術傢的十分必要的條件。”（《憶藝術大師梅蘭芳》序），唯其如此，方可“使讀者清晰地接觸到藝術傢的全人，而不隻是他在舞颱上的獻身，同時也感染到不同時代的社會氣氛”（《憶許姬傳》）。

《舞颱生活四十年》的組稿工作可以說對黃裳先生一生的談戲文字都産生瞭深遠的影響，無論是對周信芳，還是對俞振飛，他都主張抓住一切機會對他們珍貴的舞颱經驗、錶演範例，“即使是一鱗片爪”（《江南俞五》），也應進行記錄並流傳下去。這也與他早年所雲“舊戲菁英，需要多少年的淘洗，纔能得到本身之精煉”構成瞭嚴密的因果關係。

三

黃裳先生慣於隻寫他見過、交往過的伶人，《新談·後記》中就明確不寫譚鑫培、龔雲甫等當時已不在世者。作為電影《蓋叫天舞颱藝術》的編劇，黃裳先生與蓋老的交往經曆是極為難得的：《和蓋叫天先生在一起》中對蓋老故居燕南寄廬原貌的記實，今天的讀者可在去重修後的故居憑吊時相參照；入金沙港拜訪蓋老，未見其人，即有引人入勝之鋪墊，竟頗見京派風格；親曆蓋老生壙的建設過程亦令人神往；文字是很難記述錶演藝術之精妙的，而黃裳先生對蓋老舞棍時的描述，硬是用他的生花之筆，在我們眼前展示瞭如攝像機鏡頭用推拉搖移、快慢切換之法般記錄的立體運動影像，著實令人嘆為觀止，並忍不住要大篇幅引用，提前以饗讀者：

起初他舞得很慢。棍在他手掌裏轉動，在前身轉動，交叉著轉動。可以看得十分清楚，他的手腕是怎樣扭轉的；可以看得十分清楚，棍是怎樣服帖地在他的五指中間盤鏇。從右手交到左手，在身體的每一個部位都有著鏇舞的棍影，有背花，有穿過跳躍的腳步的掄動，有大的鏇轉。像一把摺扇，可以打開，可以閉攏。自然，鏇律是愈來愈快的，棍影包圍瞭他的全身， 組成瞭一個渾圓的個體。（我想，飛機的螺鏇槳發動起來以後就會造成這種印象的吧。）

隨著棍的飛舞，身體的各部位自然也有著激烈的變化，可是我的注意力卻完全沒有被引導到這方麵去，隻感到棍的鏇律和舞棍者身體的轉動是糅閤在一起的，這已經完全成為一整體。節奏的控製極為自然，每一個段落的開始和終結，都銜接得恰好。像看一幅名畫似的，跟隨著棍影的迴鏇，墮入瞭沉醉當中。

此後諸多細節的迴憶還給今天留下瞭極有曆史價值的資料：不但記錄瞭蓋老對戲麯電影的思考以及對錶演的錯誤傾嚮“進行鬥爭”，還還原瞭拍電影時，本計劃拍攝《洗浮山》，後改為《七星聚義》，以及《惡虎村》則完全被“慎重”地“暫時不宜拍攝”的過程，在梳理這些問題的原因時，黃裳先生即便到瞭花甲之年，仍然保持著寫作《新談》時堅毅的銳氣：

在這裏起主要作用的是籠罩著文藝界的那種無形的壓力。有勇氣突破它的人是很少的。不過今天還能聽到一種說法，一些老藝人解放後因為思想覺悟提高，所以自動放棄瞭一些“不良劇目”。這是不能為世人感到奇怪的，至少是與實際情況有齣入的。蓋老已經不在瞭，我有責任用親身經曆的事實，證明這種說法的並不確切摘自黃裳寫於1979年7月的《重演惡虎村——湖上的哀思》。。

四

無論是《新談》，還是《漫憶》，都能看得齣，作為劇評傢的黃裳，十分尊重伶人，其實，這也就是尊重劇評傢自己。劇評傢可以是伶人之師，但更好的角色是與伶人相互尊重、信任，能與之說真話的諍友。宗江老曾說“真有這樣的感覺：一位師友去世瞭，像是自己的一部分，跟彆人誰也說不清的一部分，和他一起死去瞭，但似乎又有他的一部分活在瞭自己身上，也難為人細道瞭。火種蕭軍//黃宗江�幣帳躒鬆�兮�北本�：中華書局，2008�薄蹦鹽�人細道的是哪一部分呢？可能是指記憶、精神、創作方法等不易隨肉體隕滅而消失的東西。從一個方麵理解，可拿梅蘭芳的代錶作《貴妃醉酒》為例，“經過幾十年的加工，《醉酒》已不再是他從師傅那裏接下來的《醉酒》瞭”（《繼往開來的藝術大師》）；從另一方麵理解，梅蘭芳、蓋叫天、周信芳、俞振飛等已逝，他們活生生的藝術經驗與為人之道，有黃裳之《漫憶》記之；黃裳已逝，後人仍可讀其《漫憶》並生可慕、可思，大約這樣也是一定意義上的薪盡火傳。

黃裳先生曾這樣總結蓋叫天對待文化藝術遺産的態度：首先，他熱愛、尊重前人的勞動；其次，作為一個藝術傢，他的興趣是多方麵的；再次，有著高度的藝術欣賞水平。“這種對待文化遺産的樸素態度是值得佩服的。”（《和蓋叫天先生在一起》）這不僅是蓋叫天的態度，也正是黃裳對待文化遺産的態度。對於今人而言，這種態度，不僅值得佩服，而且值得深思：假如不尊重前人勞動，假如沒有多方麵的興趣，假如缺乏高度的藝術欣賞水平，會是什麼結果？與其說是態度，不如說是成為閤格藝術傢與劇評傢的必備素質。

從事專業戲劇研究的人們自然會對黃裳先生筆下涉及戲劇的文字格外感興趣，其實，這些既優美，又平實的文字不但也可為大眾帶來知識，還能帶來美的享受。

2016年10月31日