牛津通识读本：西方艺术新论 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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[美] 辛西娅·弗里兰 著，黄继谦 译

图书标签:

• 艺术史
• 西方艺术
• 艺术理论
• 文化史
• 牛津通识读本
• 艺术哲学
• 艺术批评
• 西方文化
• 通俗读物
• 艺术入门

出版社： 译林出版社

ISBN：9787544729734

版次：1

商品编码：11227741

品牌：译林（YILIN）

包装：平装

丛书名： 牛津通识读本

开本：16开

出版时间：2013-05-01

用纸：胶版纸

页数：340

正文语种：中文，英文

产品特色

编辑推荐

　　《牛津通识读本：西方艺术新论》用一种全球的眼光来组织组织相关的材料，让读者可以完成一次穿越不同文化与地域的艺术之旅，获得丰富的艺术知识与艺术体验，解开心中的艺术谜团。《美术研究》杂志社社长易英作序推荐。

内容简介

　　《牛津通识读本：西方艺术新论》引发了对于艺术的思考。作者解释了艺术中的创新和争议为什么一直都是人们关注的焦点，以及艺术为什么重要的原因。《牛津通识读本：西方艺术新论》中探讨了艺术与美、与文化、与金钱、与性别以及与新技术的关系，从拉马钱德兰、戈雅、达明·赫斯特一直论到非洲的钉神、印第安村庄的舞蹈和音乐电视。

作者简介

　　辛西娅·弗里兰，休斯敦大学哲学教授。在古希腊哲学、电影艺术及女性主义方面多有著述，著有《裸与不死——邪恶与恐惧的诱惑》，并与他人合编有《哲学与电影》。

精彩书评

　　视界开阔，内容丰富，条理清楚，令人叹服。既引人入胜又发人深思。
　　——《独立报》

目录

导言
1 鲜血和美
2 范例和目标
3 跨越文化
4 金钱、市场和博物馆
5 性别、天才和游击队女孩
6 认知、创造、理解
7 数字化和传播
结论
索引
英文原文

精彩书摘

　　第一章 鲜血和美
　　美学协会的一次猛然醒悟
　　某一天的上午9点，一小伙人陆续走进我们的美国美学协会会议室，在观看题为《当代艺术中的鲜血美学》的幻灯片和影像作品时，我们震惊了。我们看到玛雅国王和成人仪式上的澳大利亚土著青年所流的鲜血；在马里，人们把鲜血泼到雕像上；在婆罗洲，祭祀用的水牛被宰杀时鲜血四溅。今天，一些类似的流血事件在时间和空间上距离我们更近了。一桶又一桶的鲜血浸透了行为艺术家们的身体，奥尔兰的嘴角渗出了鲜血，她要通过整形手术重新设计自我，以取得与西方艺术史上的美女相似的长相。其中的某些场面肯定会让在场的绝大部分人感到恶心。
　　为何如此多的艺术中运用鲜血作为表现手段？其中的一个原因是它和绘画之间具有某种有趣的相似之处。鲜血的色彩目，光泽诱人，能附着在物体表面，可用来涂画或者进行图案设计（在土著青年的皮肤上，用鲜血画出的闪光的十字交叉图案使人想到“梦幻时代”的原型期）。鲜血是人类不可或缺的组成部分，如吸血鬼德拉库拉在吸干人的鲜血后将其变成僵尸。鲜血象征着圣洁或高贵，如殉教者或者战士的鲜血。而被单上沾染的点点血迹，一方面暗示着失贞，另一方面预示着成熟。鲜血也可以表示污染和“危险”，如梅毒或艾滋病患者的血液。显然，鲜血在象征和表达方面有着丰富的指涉。
　　鲜血和仪式
　　但是，鲜血在怪诞的现代（城市的、工业的、第一世界的）艺术中真的有其在“原始”的宗教仪式中所具有的那种意义吗？一些人鼓吹一种艺术即仪式的理论，在这种理论中，一些普通的物品或者行为通过融入到一种共享的信仰体系当中而获得了象征意义。玛雅国王在帕伦克当众刺穿他的阴茎并用一根芦苇三次穿过它而鲜血直流的时候，显示出了他连通亡灵世界的原始能力。一些艺术家想重新创造出一种与仪式类似的艺术感觉。迪亚曼达？加拉在他的《大灾难》中将歌剧式的巫术、灯光效果和闪光的鲜血相结合，想象性地驱除艾滋病时代的痛苦。赫尔曼？尼奇是维也纳神秘狂欢剧院的创始人，他声称可以通过音乐、绘画、榨酒和仪式性地泼洒动物鲜血和动物内脏使人压抑的精神得到宣泄。你可以通过他的网站www.nitsch.org来浏览详情。
　　诸如此类的仪式与欧洲传统有着某种联系，在欧洲的两大文化系统（犹太教—基督教系统和希腊—罗马系统）中都有大量与鲜血有关的例子。耶和华要求把动物祭品当作其与希伯来人结盟的一部分。阿伽门农和亚伯拉罕一样面临一项神圣使命——割破自己孩子的喉咙。耶稣的鲜血是如此神圣，以至于直至今天虔诚的基督徒都会象征性地将其喝下去，以期获得救赎和永生。西方艺术一直热衷于反映这些神话和宗教故事：荷马时代的英雄通过献祭动物而获得神的恩宠，卢坎和塞内加的罗马悲剧中比影片《艾尔姆大街的噩梦》里的弗雷迪？克鲁格堆起了更多的残肢。文艺复兴的绘画中也有表现鲜血或者殉教者被砍头的场景，莎士比亚的悲剧常以击剑决斗和有人被刺伤作为结局。
　　艺术即仪式的理论看起来似乎合乎情理，因为艺术会涉及由某些目的所形成的多种因素的综合，通过典礼、姿势、人工制品的运用而产生象征性价值。许多世界性的宗教仪式都包括丰富的色彩、精心的设计和壮观的场景等因素。但是当一位行为艺术家在使用鲜血的时候，仪式理论并不能解释那些现代艺术家有时采取的怪异、激烈的行为。对于仪式的参与者来说，清楚地了解并接受仪式的目的是最主要的。仪式会通过大家都知道、都能理解的动作来加强参与者与神灵或自然之间的恰当关系。但是观看现代艺术家的作品并做出反应的观众并不能带着共同的信仰和价值观或者对于作品将要传达的东西的先在认知进入其中。大部分现代艺术在剧院、画廊或音乐厅的环境中缺乏深入的团体信仰以进行背景性的强化，那种团体信仰会给精神净化、献祭或者入会仪式提供意义。观众不会感到自己是某一团体中的一分子，他们经常被震惊并远离这一团体。这种事情在明尼阿波利斯市就发生过，当时艾滋病病毒检测呈阳性的行为艺术家罗恩？阿西在台上割下同台表演者的肉，并将浸透鲜血的纸巾悬挂在观众上方，此举引起了观众的恐慌。如果艺术家只是想吓唬中产阶级，就很难将最近被《艺术论坛》杂志高度赞扬的艺术作品和玛丽莲？曼森在舞台上所做的邪恶仪式表演（使用动物祭品）区别开来。
　　有些人对于当代艺术中使用鲜血做出了嘲讽式的评价，他们认为那样并不能建立有意义的关联，反而扩大了艺术作品的娱乐性和赢利性。艺术世界是一个充满竞争的地方，艺术家需要获得他们能得到的任何优势，其中就包括了制造感官冲击。约翰？杜威1934年在《艺术即经验》中曾经指出艺术家为了适应市场必须为作品的新奇性而努力：
　　工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成“自我表现”的独特方式。为了不迎合商业力量的喜好，他们常常觉得有责任将他们的独特性强化到褊狭的地步。
　　达明？赫斯特是“英国帮”里的一员，这位艺术家在20世纪90年代曾引起争议，当时他用浸泡在装满甲醛的玻璃箱中的死鲨鱼、切成片的牛和羊来进行他恐怖的高科技展示，这使他声名大噪，以至于他在伦敦开的药房餐厅大受欢迎。很难想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的场面提升了他在餐饮业的形象，这只不过是用一种神秘的方式来使作品出名。
　　最近几十年，一些最有名的艺术家由于展示令人吃惊的人体和体液而引起争议。1999年在纽约布鲁克林艺术博物馆举办的“感觉”展览上，艺术家克里斯？奥菲力最具争议的作品《圣母马利亚》甚至运用了大象的粪便。在尝试了身体被刺穿和展示后，在作品中使用鲜血、尿液和精液成为了艺术创作的最新潮流，20世纪80年代后期，人们就美国国家艺术基金会对当代艺术的资助展开了争议。像安德烈斯？塞拉诺的《尿浸基督》（1987）、罗伯特？马普利索普的《索萨利托的吉姆和汤姆》图1“年轻的英国艺术家”达明？赫斯特靠他泡在玻璃橱窗中的动物赢得了名声，就比如这条在《活着的意识中肉体死亡的不可能性》（1991）里所展示的巨大鲨鱼。（1977）（作品展现一个男子向另外一个男子口中撒尿的情形）中的形象成为当代艺术批评的主要目标。
　　这些充满争议的作品是关于宗教和体液的，这并非偶然。痛苦和受难的符号是许多宗教的核心，当它们脱离宗教团体的时候往往能给人带来震惊。如果它们与更多的世俗符号相混合，它们自身的含义会受到威胁。在既没有容易理解的仪式含义，也没有通过美获得艺术补偿的情况下，用鲜血和尿液制作的艺术作品就进入了公共领域。也许现代艺术批评家还在怀念像西斯廷教堂绘画那样充满美感和提升精神力量的艺术作品。在那里，至少最后的审判中圣徒殉难或罪人被折磨的血腥场面被描绘得无比传神，作品具有清晰的道德目标（就像古代悲剧中的恐怖是通过令人鼓舞的诗歌来描绘的一样）。同样一些当代艺术批评家认为身体如果要被裸露地展示，就应该被创作成波提切利的《维纳斯的诞生》或米开朗琪罗的《大卫》那样。这些批评家似乎不能从安德烈斯？塞拉诺臭名昭著的摄影作品《尿浸基督》中发现美和道德。参议员杰西？赫尔姆斯对此做出了总结：“我不认识安德烈斯？塞拉诺先生，我希望我从来不会遇见他，因为他不是一位艺术家，他是一个怪物。”
　　当然，关于艺术和道德的争论并不新鲜。18世纪的哲学家大卫？休谟（1711—1776）也曾经处理过在他那个时代被广泛关注的关于道德、艺术和品位的难题。休谟应该不可能承认艺术中的亵渎、不道德、性、使用体液是合适的。他认为艺术家应该支持进步的启蒙价值观和道德改善。休谟和他的继承者伊曼努尔？康德（1724—1804）的作品创立了现代美学理论的基础，所以我在下面要转而谈论它们。
　　第二章 范例和目标
　　一次虚拟的艺术之旅
　　当代艺术家用鲜血、尿液、蛆和整形手术来创作作品，他们是过去那些以性、暴力和战争作为题材的艺术家的后继者。这类作品违背了我们在第一章讨论过的两种艺术理论，理由是它既没有加强公共宗教仪式中的团结，也没有促进对美感和有意味的形式等美学特征的保持一定距离的体验。那么，应该运用什么理论来应对如此难以解释的作品呢？
　　哲学家们通过阐述“艺术”是什么或者艺术应当是什么来思考完全不同的艺术作品。在本章我将引领大家完成一次穿越五个历史时期的虚拟艺术之旅，以此来展示在西方世界中艺术的各种形式和角色。我们将从公元前5世纪的希腊到中世纪的夏特尔大教堂，然后到整齐匀称的凡尔赛宫花园（1660—1715），再到理查德？瓦格纳的歌剧《帕西法尔》于1882年的初次演出。我们以考察安迪？沃霍尔的《波里洛盒子》并回顾近期的艺术理论作为结束，最后的时间为1964年。
　　悲剧和模仿
　　讨论古代悲剧的时候总是要介绍在所有艺术理论中持续时间最长的一种理论——模仿论：艺术是一种对自然或人类生活和行为的模仿。古典悲剧作为为狄俄尼索斯这位掌管葡萄收成、舞蹈和饮酒的神而举办的春天庆典仪式的一部分，开始于公元前6世纪的希腊。在希腊神话中，狄俄尼索斯被提坦一次次撕开，但是他总能再生，就像春天的葡萄藤一样。悲剧重新演绎了狄俄尼索斯的死亡和重生，它包括了宗教的、市民的、政治的多层意义。
　　柏拉图（公元前427—前347）讨论了悲剧、雕塑、绘画、陶艺和建筑的艺术形式，他不是将它们当作“艺术”而是当作“技巧”或者技能性的手艺而讨论的。他认为它们都是“拟态”或者模仿。柏拉图批评包括悲剧在内的所有模仿艺术，因为它们不能描绘永恒理念的真实（“形式”或者“理念”）。它们仅仅提供对我们现实世界中事物的模仿，而这些事物本身就是对理念的模仿。悲剧使观众的价值观产生混乱，如果剧中的好人经历了悲剧性的衰败，那就是教育我们美德不总是会获得奖赏的。因此，在柏拉图著名的《理想国》的第五卷中，他建议将悲剧性的诗歌从理想国中排除出去。
　　亚里士多德（公元前384—前322）在他的《诗学》中为悲剧辩护，他争辩说，模仿是很自然的事情，人类从早期就开始喜欢模仿甚至从模仿中学习。他不相信有一个像柏拉图所说的与现世分离的、更高的理念王国存在。亚里士多德觉得悲剧能够诉诸人的意识、情感和感觉进而教育人。如果一部悲剧展示了好人面临灾祸，那么这部悲剧就通过观众产生的恐惧和怜悯之情达到对其心灵的净化或者“疏导”。希腊悲剧中最好的剧情再现了一位叫俄狄浦斯的人，他在不知情的情况下做了邪恶的事情，悲剧中塑造得最成功的人物都是高贵而非低贱的。亚里士多德的辩护对一些悲剧来说是很有益的，特别是对于他所喜欢的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。但是《诗学》将道德标准和审美标准混合在一起，这样就使亚里士多德不可能接受像欧里庇得斯的美狄亚这样的人物，她有意地杀害了自己的孩子。让我们来考察一下她的故事。
　　悲剧《美狄亚》是关于一位外地或者“野蛮”的女性背叛她的父亲和兄弟而帮助英勇的伊阿宋获得珍贵的金羊毛的故事。当她为伊阿宋生了两个孩子后，他又新娶了一位本地新娘，因为他的人民害怕作为外地人和女巫的美狄亚。美狄亚被激怒了，她通过最令人不安的方式来寻求复仇，杀死了他们的两个孩子。美狄亚还用毒袍杀死了伊阿宋的新娘，其可怕的结果被一位信使描写下来了：毒袍腐蚀了她的皮肤，甚至杀死了她可怜的老父亲，当时他冲过来进行救助但却被粘在她正在消溶的肉体上。
　　欧里庇得斯使观众的情感随着这些谋杀事件像坐过山车一样跌宕起伏，他描述了肯定会被柏拉图认为是不恰当的场景。这位戏剧家甚至要求我们同情美狄亚——别忘了，她还是亲手杀死自己孩子的罪人。的确，希腊人没有在舞台上展示恐怖的行为，但是欧里庇得斯的戏剧还是将其生动地用魔法唤起了，就像对毒袍的描绘或美狄亚和她的孩子告别的这几行：去吧，去吧……我不能看着你。
　　我处于极度痛苦和迷惘中。
　　对于我所做的恶行，我完全明白，
　　但是一种强于我意愿的狂暴情感驱使着我。
　　亚里士多德批评了欧里庇得斯以美狄亚乘坐天上的战车逃走作为戏剧结尾的方式。也许亚里士多德也不同意将美狄亚处理成一个悲剧性的女英雄，因为他让一个好人故意选择恶行，这使剧情的格调降低了。欧里庇得斯将美狄亚塑造为一个让人同情或怜悯的对象是错误的。这部戏没有满足悲剧应有的功能——尽管它具有很好的诗意或者很好的表演。
　　在古代的雅典，人们以某些方式对悲剧进行选择、资助和奖励，出席演出被当作全城宗教性节日活动的一部分，以此表示对狄俄尼索斯的崇敬。但是这些情况在《诗学》中都没有提到。亚里士多德没有明确讨论悲剧与市民、宗教相关的某些情况。因为他将悲剧艺术从其背景中抽离出来，所以他的戏剧理论能被（而且已经被）应用到其他时代的悲剧（如莎士比亚的悲剧）中。亚里士多德认为一位悲剧性的英雄是受“悲剧性的差错”（或错误）而非邪恶企图的影响而做出某些行为的，这一观点后来被转变为所谓的“悲剧性缺陷”的理论，这种理论被运用于描述哈姆雷特（优柔寡断）和奥赛罗（嫉妒）的弱点。这一传统对亚里士多德有一种误解，因为亚里士多德坚持认为一位悲剧性英雄的性格本身是没有缺陷的。亚里士多德认为，悲剧应该展示一位好心的英雄仅仅因为犯了一个错误（并非人类品德上的弱点）就导致了灾难性的结果。
　　希腊关于艺术即模仿的经典解释在悲剧之外的艺术理论领域也产生了影响。例如：著名的艺术史学家E.H.贡布里希就将西方艺术史（以绘画为主）描绘为一个为了更逼真地描绘现实而不断进步的过程。艺术的革新是为了与描绘对象更相像。文艺复兴中新透视理论的提出、油画在质感和色彩丰富性上的进步都使艺术家对自然的“复制”变得更加有信心。许多人还欢那种“看起来像”他们喜欢的场景或物品的艺术品。在看到布隆齐诺、康斯太勃尔的精美肖像以及荷兰静物画中流汁的柠檬和美味的龙虾时，人们不由得大为惊奇。
　　但是许多艺术方面的发展（或者“相反的情况”）已经使艺术的模仿论的合理性在上个世纪下降了。当时，绘画开始明显受到一种新媒体——摄影的写实性的挑战。从19世纪晚期开始，模仿已经越来越少成为印象派、表现主义、超现实主义、抽象主义等艺术流派的艺术目标。模仿论也没有鼓励现代人强调艺术家个人感觉和创造性眼光的价值。凡？高或者奥基夫画的鸢尾花让我们印象深刻是因为它们的精确模仿吗？柏拉图也许会批评这些现代艺术家只不过是创作了美的形象——无可救药地试图模仿不能言说之物或理念本身。但看起来那并不是他们的目的，我们是因为其他原因而看重凡？高和奥基夫所画的花卉的。
　　夏特尔和中世纪美学
　　我们的虚拟考察之旅现在继续前行，到达1200年时欣欣向荣的法国中世纪城市夏特尔。在这里我们又将发现一种与城市宗教和市民生活相交织的艺术形式。夏特尔是宗教崇拜的一个中心和新兴的马利亚崇拜的一部分，马利亚崇拜开始为基督教注入了强有力的女性因素。夏特尔大教堂是在一场大火后于1194年重建的，里面有圣物，有一小片据说是从马利亚的束腰外衣上遗留下来的织物。教堂的拱顶完成于1222年，它真是一个令人吃惊的进步，特别是它几乎是当时法国唯一的拱顶。当类似的建筑在附近的亚眠、拉昂、兰斯、巴黎等其他城市还未修建好的时候，夏特尔大教堂的中殿在某个时期内是高度最高的。本地的地主和商业行会捐赠了大量财物来装饰大教堂最突出的、独一无二的染色玻璃窗。
　　大教堂是宗教审判、节日欢庆和礼拜的场所。人们在教堂内可以过夜，也可以把他们的狗带来，还可以举行行会会议或摆上小摊卖他们的商品，如宗教纪念品和年表——甚至卖酒（在那里可以逃税）。当社会和文化细节可以帮助我们理解大教堂某些方面的功能的时候，它也可以作为了解中世纪艺术观念的范例。哥特式建筑有一种特别的外观：突出的或者说尖状的角拱、肋拱、玫瑰花窗、塔楼以及高度惊人的中殿（中殿由飞扶壁支撑着）。夏特尔大教堂是早期哥特式风格的杰出典范，它还和八百年前大致相同，其中的1800座雕塑原作和182扇原来的染色玻璃花窗也有许多保存了下来。可以很清楚地看出，夏特尔大教堂的建筑师（简称为“夏特尔大师”）处于中世纪美学最新发展的顶峰。一个显著的事实就是在主门入口，像亚里士多德、毕达哥拉斯这样的异教哲学家的雕像被放在了几百位圣徒和使徒的雕像之中。这是为什么呢？
　　对于古希腊哲学家的研究对欧洲中世纪各种形式的文化生产都产生了深刻的影响。但丁（1265—1321）在他的《神曲》中对这些一流哲学家表达了敬意：书中说到维吉尔是引导但丁通过地狱的人，亚里士多德住在地狱的最高层，在摆脱了身体折磨的死后生活中，他正在与其他希腊作家进行讨论。在夏特尔著名的神学学校里，古典作者被当作“自由艺术”的一部分进行研究。柏拉图的哲学指导了夏特尔大教堂建筑师的审美观念。一位研究大教堂的历史学家竟然这样写道：“如果柏拉图的宇宙观没有反映在夏特尔大教堂的建筑上，哥特式艺术是不可能存在的……”
　　……

前言/序言

　　序言
　　易英
　　从上世纪80年代以来，中国当代艺术受到西方艺术的巨大影响，从绘画、装置到行为和影像，西方现当代艺术的各种样式都有了中国版本。对于一些中国的艺术观众来说，某些艺术形式如装置、行为等由于与传统绘画之间存在巨大差别而变得难以理解，看不懂导致的直接结果是不接受这类艺术作品。在现实中，常常见到普通观众甚至一些专家学者对某些当代艺术作品进行指责攻击，这不得不引起我们的思考。是应该责怪这些观众思想保守、胸襟狭隘、艺术修养差，还是应该责怪那些当代艺术家装神弄鬼、故作高深，对西方艺术不加消化就生搬硬套呢？这当中不仅涉及中国艺术家如何面对西方艺术的问题，还涉及一个更核心的问题，那就是：艺术是什么？不同的艺术观念可以决定一个人对于艺术的形式、内容、功能等方面完全不同的认识与理解。上述争议正是来自对于这一问题的不同理解。在当今中国的艺术格局中，这一问题看似普通寻常，实际上各种观念与形态都需要寻找自己在当下语境中的合法性与正确性。在这种情况下，了解一下对中国当代艺术发生深刻影响的西方艺术的发展演变与当代境遇也许对每一位关心或思考中国当代艺术的人都会有所裨益。
　　二战以后到现在，整个西方世界出现了后工业时代的消费社会以及经济全球化等经济社会的巨大变化，与此同时，电视、电影以及网络等新兴传播媒介在个体的日常生活中发挥出日益重要的影响力。艺术家敏锐地感觉到了这些在政治、经济、文化等社会领域发生的变化，面对着西方艺术史的沿革以及新的生活环境，他们做出了自己的选择与判断，用自己的艺术实践创造出了许多新的艺术样式与艺术流派，以此来表达他们对于社会和个人生活的思考并探索艺术在新的社会环境中新的可能性。
　　基于上述社会文化的巨大变化，艺术家们的创作体现出跟现代主义绘画完全不同的面貌。二战后，西方艺术史上先后出现了抽象表现主义、极少主义、波普艺术、大地艺术、行为艺术、影像艺术等艺术流派与艺术类型。这当中的一些艺术样式与艺术作品与人们头脑中对艺术的理解大相径庭，其中的有些作品不仅让很多西方的观众看得目瞪口呆、云里雾里，同时这些令人困惑的艺术实践也给艺术史家和艺术理论家提出了新的问题与挑战。安迪·沃霍尔的著名作品《波里洛盒子》就是由堆在博物馆里的几个木包装盒组成的，这怎么能称之为艺术作品呢？那些土著人的生产生活用具怎么能成为博物馆的艺术展品呢？克里斯托夫妇将德国柏林议会大厦包裹起来是一件造型艺术作品还是一次行为艺术的结果？更离谱的是那些用刀子割破自己身体或者往人身上泼鲜血的行为怎么也能被纳入到艺术的范畴之内呢？种种稀奇古怪的现象真是令人费解。从表面上看来，这些作品与传统的绘画、雕塑形成了某种程度的断裂与颠覆关系，但从另外一种角度来看，它们又是传统艺术在面临自身艺术语言不能满足新的社会文化要求时对艺术概念外延的拓展，这样艺术不仅可以容纳新的样式与内容，同时艺术又找到了新的方式以建立起自身与社会的联系。所谓流水不腐、户枢不蠹，从整个艺术发展史来看，艺术一直在不断调节、更新自己的形式、语言与内容，以适应新的要求。
　　本书的作者辛西娅·弗里兰是美国休斯敦大学哲学系的教授，作为生活在西方世界的艺术观众和艺术研究者，她就哲学、美学、艺术理论和各个具体的艺术门类进行了长期的研究。在面对西方艺术的发展历史以及现实格局时，作者试图就当代艺术引发的一些问题与困惑进行某种程度的理论阐释与总结。本书主要涉及艺术与美的关系、艺术的意义与价值、文化互动对艺术的影响、艺术市场与博物馆经营、性别与艺术、女性主义艺术、艺术的接受与阐释、数字化艺术及其传播等方面的问题。作者通过对相关文化史、艺术史事实的呈现使我们了解到这些问题的文化历史背景和发展演变；与这些问题相关的哲学、美学、艺术理论方面的研究结论展示出对这些问题长时段、多角度的思考。读者通过阅读就可以了解基本艺术的史实与相关的理论成果。在每一章的结语里作者对于那些史实与理论做出了总结和概括并在此基础上提出了自己的看法，这更进一步深化了对于相关问题的认识与思考。这一点体现了作者论从史出、史论结合的写作原则。从整体上来说，本书作者也试图就艺术是什么这一难以说清的问题做出某种程度的解答，在处理这一问题的时候，作者不是给艺术一个明确的强制性规定，而是对不同研究者的判断加以讨论，如理查德·安德森提出的艺术是“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”，罗伯特·欧文提出的艺术是“对于感知意识的持续检验以及对于周围世界的认知的持续扩大”，等等。这使我们获得了对于艺术概念一定程度上的把握，同时也使我们认识到艺术这一社会文化现象的复杂性。最终，艺术是什么就只能依靠我们每一个人的感知、思考与判断了。
　　作为为大学生、艺术爱好者等读者群体而写的一本介绍艺术及其相关理论的著作，本书的作者展示了广阔的研究视野。从原始艺术到当代艺术，从非洲肯尼亚的土著雕塑到印地安人的手工艺品，从绘画到网络和多媒体艺术，作者用一种全球的眼光来组织相关的材料。面对一些具体的理论问题的时候，作者能够从历史的角度发掘出很多看似完全不同的艺术之间的内在联系。读完本书，我们跟随作者完成了一次穿越不同文化与地域的艺术之旅，从中不仅可以获得丰富的艺术知识与艺术体验，同时也可以解开我们心中许多的艺术谜团，使我们获得对于艺术的整体性认识，这也许就是本书能给读者带来的乐趣与收获。

走进艺术的深邃殿堂：西方艺术史的宏大叙事与微观审视 本书旨在为读者构建一个全面而深入的西方艺术史知识体系，它并非对既有经典或单一理论的重复罗列，而是力求以一种新鲜的视角，剖析艺术演变背后的文化动因、社会结构与哲学思辨。我们将跨越数千年，从古希腊罗马的黄金时代，穿越中世纪的信仰光辉，抵达文艺复兴的理性觉醒，直至现代主义的颠覆与后现代的多元探索。 本书的结构设计，旨在避免线性叙事的僵化，转而采用“主题聚焦”与“时代纵览”相结合的方式。我们相信，艺术史不应仅仅是艺术家名录和作品年代的堆砌，而应是一部关于人类审美观念、认知方式和精神诉求的演变史。 第一部分：起源与奠基——从神性到人性的初步张力（约公元前500年 - 公元300年） 这一部分将聚焦于西方艺术的源头活水。我们不会满足于对古典雕塑形式的简单描述，而是深入探讨古希腊艺术中“理想美学”的建构过程——“卡农”（Canon）的形成与人体比例的数学化。重点分析帕特农神庙的建筑比例如何体现了古希腊的宇宙观和城邦精神。在罗马艺术部分，我们将侧重于其实用性、纪念性以及对希腊形式的“帝国化”改造。例如，从奥古斯都时代的“和平祭坛”到晚期帝国的宣传性浮雕，艺术如何被工具化为政治意志的载体，这本身就是对“美”与“权力”关系的一次早期探讨。 第二部分：信仰的疆域与形式的重塑（约公元300年 - 1400年） 中世纪艺术往往被简化为“黑暗时代”的注脚，但本书将着力还原其内在的逻辑与严谨。我们将详细考察拜占庭艺术的“神圣光芒”——其马赛克镶嵌工艺如何通过光线和色彩的折射，试图在有限的空间内模拟无限的永恒。随后，重点转向西欧的罗马式与哥特式艺术。 在哥特式大教堂的分析中，我们将超越对飞扶壁和玫瑰窗的赞叹，深入探究这些结构创新如何服务于“光线神学”。圣丹尼教堂的 Abbot Suger 的理论，被视为一种将柏拉图的光学理论与基督教神秘主义结合的典范。我们还会探讨中世纪晚期，手抄本插图中世俗叙事元素的悄然渗入，预示着人文精神的萌芽。 第三部分：觉醒与规范——文艺复兴的理性回归与技艺革新（约1400年 - 1600年） 文艺复兴是西方艺术史上的一个转折点，本书将着重分析技术进步如何催生了观念的变革。 透视法的发明不仅仅是几何学上的成就，它标志着“观察者中心”的宇宙观的确立。我们将对比乔托、马萨乔和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的实践，解析线性透视如何重塑了画面空间，将叙事从二维平面提升至三维可测量的世界。 在对“三杰”的探讨中，我们将侧重于他们各自在“理想化”与“自然主义”之间的平衡策略。达·芬奇的“模糊晕染法”与米开朗基罗对人体力量的极致表现，是两种不同哲学取向的体现。此外，北方文艺复兴（如凡·艾克）对油画媒介的精研及其对细节的近乎偏执的描绘，与意大利的宏大叙事形成了有趣的对话。 第四部分：情感的释放与秩序的解构（约1600年 - 1800年） 巴洛克与洛可可时期是艺术表现力的两个极端。 巴洛克艺术被视为“反宗教改革”在视觉上的回应，我们将分析卡拉瓦乔的“强光与暗影”（Tenebrism）如何通过戏剧性的光照，将神圣事件拉入观众的现实体验中，实现情感上的震撼。鲁本斯的动态构图和贝尼尼雕塑中“凝固的瞬间”，都是对静态文艺复兴规范的有力反动。 相对地，洛可可风格则体现了宫廷生活对精致、愉悦与私密情感的追求。它标志着艺术重心从公共祭坛和纪念碑转向了沙龙和贵族的私人空间。 古典主义的回归，作为对洛可可浮华的清算，我们将深入研究大卫的作品，探究其如何将“公民美德”与古罗马的道德严谨相结合，为启蒙运动和革命浪潮提供视觉语言。 第五部分：现代性的疾风骤雨——从印象到抽象（约1800年 - 1945年） 工业革命、摄影术的发明以及社会结构的剧变，彻底打破了学院派的统治。 印象派的革命性在于，他们将焦点从“描绘对象”转向了“描绘观看行为本身”。莫奈对光线和色彩瞬时变化的痴迷，是对传统再现手法的根本性挑战。 随后，我们将分析后印象派如何试图弥补印象派“缺乏结构”的问题。塞尚对自然形体的几何化提炼，高更对象征与原初的探索，以及梵高对主观情感的强烈喷发，共同为20世纪的艺术爆炸埋下了伏笔。 20世纪初，立体主义的“多重视角”打破了文艺复兴以来的单点透视传统，而抽象艺术（如康定斯基、蒙德里安）则代表着艺术对外部世界的最终“撤离”，转而专注于媒介自身的形式语言和内在精神性。本书将详尽梳理这些流派之间的逻辑关联与冲突。 第六部分：全球化时代的艺术景观——战后至今的多元探寻（约1945年至今） 二战后，艺术的中心从欧洲转向美国，艺术的概念和边界被极大地拓展。 抽象表现主义（如波洛克）的行动绘画，体现了对主体性与存在主义焦虑的表达。随后，对这种高度主观性的反动，催生了波普艺术对大众文化的戏仿与挪用，以及极简主义对艺术品“物性”本身的审视。 最后，我们将讨论观念艺术如何使“想法”取代“制作”成为艺术的核心价值，以及当代艺术在全球化背景下，对身份政治、后殖民主义、环境危机等议题的复杂回应。本书将提供分析当代艺术复杂语境的工具，而非给出标准答案。 --- 本书的独特价值在于： 1. 跨学科的视野： 艺术史分析将融入哲学（现象学、解构主义）、社会学（权力结构、阶级流动）和科学史（光学、材料学）的最新研究成果，提供更具深度的文本解读。 2. 技法与观念的互文性： 我们不将技术进步视为孤立事件，而是视为观念变革的物质基础。例如，油画的普及如何促成了对微观世界的关注，而新材料的发明如何使得观念艺术成为可能。 3. 对“西方”定义的审视： 探索在全球化背景下，“西方艺术史”这一范畴自身的合法性与边界，鼓励读者批判性地吸收和反思。 本书旨在成为艺术学专业人士的可靠参考，同时，对于渴望系统而又不失趣味地了解西方文明核心精神脉络的普通读者而言，它提供了一条通往宏伟艺术殿堂的清晰路径。

评分☆☆☆☆☆

这本书的独到之处在于其批判性的视角和对“新论”的探索精神。它并没有满足于对既有艺术史观点的复述和赞美，而是敢于挑战一些长期被奉为圭臬的定论，提出了许多发人深省的观点。我特别欣赏作者在分析现代主义向后现代主义过渡时的那种冷静而犀利的剖析。他没有简单地将“创新”等同于“进步”，而是深入挖掘了艺术形式背后的权力结构、资本运作以及文化身份的重塑。这种深层次的挖掘，使得书中的内容远超出了对“是什么”的描述，更侧重于“为什么会这样”以及“它对我们意味着什么”的探讨。读完一些章节后，我常常需要停下来反复咀嚼那些论断，它迫使我跳出自己固有的认知框架，用更批判、更复杂的眼光重新审视那些耳熟能详的艺术作品。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计和排版简直是视觉享受，封面采用了那种低饱和度的莫兰迪色系，配上烫金的字体，散发着一种低调而高级的质感，让人在书架上第一眼就被吸引。内页的纸张选用也很有讲究，厚实且略带米黄色，阅读起来眼睛非常舒适，长时间盯着也不会感到疲劳。更值得称赞的是，书中大量使用了高清的艺术作品图片，色彩还原度非常高，细节之处纤毫毕现，仿佛原作就陈列在眼前。尤其是那些复杂的建筑结构图和不同时期风格的并置对比，通过精心的版面布局，将原本晦涩的理论变得直观易懂。翻阅这本书的过程，就像在进行一次精心策划的艺术之旅，从字体选择到留白处理，处处体现了设计者对艺术审美的深刻理解和对读者的尊重。这种对“物料”的极致追求，让阅读体验从知识获取升华为一种纯粹的审美愉悦，绝对是艺术类书籍中少有的精品。

评分☆☆☆☆☆

我必须说，这本书的叙事节奏把握得极其精准，作者的笔触既有学术的严谨性，又充满了文学的感染力，完全没有传统艺术史书籍那种干巴巴的理论堆砌感。它不像是一本教科书，更像是一位博学的朋友，娓娓道来西方艺术发展的脉络。开篇没有急于深入到复杂的流派之争，而是从一个更宏大、更具人文关怀的视角切入，探讨艺术与社会思潮的相互作用。叙述的张弛有度，时而深入剖析某位大师的创作心路历程，时而跳脱出来进行宏观的历史定位，这种收放自如的笔法，让读者能够始终保持高度的投入感。尤其在处理一些跨越世纪的艺术变革时，作者巧妙地设置了“转折点”，使得历史的演进逻辑清晰可见，极大地降低了理解的门槛，让人读起来酣畅淋漓，仿佛自己也参与了那场伟大的艺术对话。

评分☆☆☆☆☆

这本书最让我感到惊喜的是它对“当代”艺术的包容性和前瞻性。很多艺术史读物在触及到近几十年乃至当下的艺术实践时，往往会显得力不从心，或者流于表面化的介绍。但在这里，作者将叙事线索自然地延伸到了我们生活所在的这个时代。他不仅关注了那些获得主流市场认可的作品，更将目光投向了那些边缘的、实验性的、甚至带有强烈社会介入性的艺术形式。这种对“进行时”的关注，使得整本书的生命力极强，读起来丝毫没有“历史陈迹”的沉重感，反而充满了对未来艺术可能性的憧憬和探讨。它鼓励读者去现场、去面对那些挑战传统审美的当代作品，并提供了一套思考的工具，而不是简单的答案，这对于培养我们独立判断和欣赏当代艺术的能力，具有无可替代的引导作用。

评分☆☆☆☆☆

对于一个非专业背景的爱好者来说，这本书的知识密度虽然高，但其内容的组织结构却出人意料的清晰和逻辑严密。作者似乎深谙如何为初学者搭建知识的“脚手架”。每一章的开始都会有一个明确的概述，点明本章的核心问题和将要讨论的几个关键概念。随后，作者会循序渐进地引入案例，将抽象的理论概念具象化。例如，他在讲解透视法演变时，不仅仅是罗列时间点，而是将不同时期作品的“观看方式”进行对比，让读者直观感受到观看主体和客体关系的变化。更重要的是，书中引入了大量跨学科的参照，比如结合了哲学思辨、社会学理论来佐证艺术现象，使得整个论述体系立体丰满，避免了艺术研究的孤立性。这种严谨的结构化处理，极大地提高了学习效率，让吸收知识的过程变得高效且富有成就感。

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评分☆☆☆☆☆

剑桥艺术史（套装全八册）新版

评分☆☆☆☆☆

《剑桥艺术史》系列真是大家小书，适合入门。

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评分☆☆☆☆☆

还有历史，过程，一些模式，趋势！

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还行吧，里面带了很厚一本素描本，参考价值还是有一点的。

评分☆☆☆☆☆

书的质量没的说非常好，还是中英双语版的，比较好，很满意。

评分☆☆☆☆☆

包装不错，书本的质量也ok

评分☆☆☆☆☆

一版一印，印制精美，题材可能小众，话题新鲜，涉猎领域广泛，值得阅读。