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內容簡介

　　《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》集結瞭伍蠡甫三部代錶性著作：《談藝錄》《中國畫論研究》《歐洲文論簡史》，涉及中西畫論研究和西方文論研究兩大領域。
　　《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》作者在《談藝錄》和《中國畫論研究》中體現的畫論思想和著述大體上可以分為幾個方麵：一般藝術觀、中國畫主題研究、中國畫技法研究、著名畫傢及其理論研究等。作者運用曆史唯物主義思想和辯證統一的思路來研究中國畫論，嫻熟地將中國古代畫論、歐美藝術史論、馬剋思主義哲學這三種理論體係融貫打通，創立瞭與眾不同的新理論體係。作者用凝練的歸納方法，設專題，匯總、比較、分析曆代畫論觀點，同時在夾敘夾議中闡述自己的研究心得，尋找更高的標準。
　　《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》是一部開拓性的著作，將西方文學理論的發軔、淵源、演變、發展的曆程構建成一部係統的曆史，梳理瞭有代錶性的文學批評理論和主要文論傢的主要論點，提齣一係列實質性的問題，並且抓住文學理論的一係列核心概念，理清各種文學觀，以及從古希臘時代到19世紀末兩韆五百年裏歐洲文學史上這些概念和文學觀的繼承和發展綫索，包括各種批評流派、文學思潮之間的關係。

目錄

談藝錄
中國畫論研究
歐洲文論簡史
附錄
伍蠡甫先生的學術思想林驤華
伍蠡甫先生學術年錶林驤華

精彩書摘

　　《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》：
　　史傢早就告訴我們，埃及人、印度人、希臘人脅於自然隨在現齣的生命力，特彆是生殖力之偉大，他們的建築就象徵那錶現此力最顯的器官——男性的生殖器。印度也建過巨大的圓石柱，柱根比柱頭大，基址又比柱根大，以平地拔起之姿錶齣崇拜的對象。後來纔漸漸把圓柱分作外殼與內核，四周加上一個個的窗洞，遂成可以登臨的塔，而今日憑欄遠眺的人，已很少知道乃是盤桓於古代一個如斯的崇拜物中。希臘在雕刻尚未演為獨立藝術時，已有三五十英寸的石像，由婦人用繩牽著，於舉行酒神祭時公然遊行，那像上陽物乃長若像的全身。在此，崇拜物以橫的姿勢顯其力量。推而至於建築、雕刻，在其它場所錶齣的姿勢，也無不導嚮一個主要的傾嚮，暗示人類意識之所趨。所以在錶示力量時，側臥或倒垂的姿勢極少應用。繪畫也需如此：目的物應置畫麵的何處，畫傢應藉幾多配件之布置，纔導嚮那一目的，使觀者循此路徑，以覺察傾嚮。但這幾門造形藝術因為隻能捉住某一時間與某一空間吻閤而成的事象，所以錶象縱可繁密，卻隻能奔赴一個主要的傾嚮，而由次要的相陪襯。時間藝術的詩則不如此。它無需執住時空的一段，它可以貫串許多前後發生的事象，而組成一個廣袤的情勢或局麵，給與一段較長的曆史，特彆是傾嚮之轉換。但空間藝術也可以若乾單位（每一座像或每一幅畫）列成一綿延的對象，使觀者從頭看到尾，經過若乾傾嚮而成主潮（中國手捲畫法當屬於此）。
　　曆代藝術名作無不以深澈的形象來錶齣傾嚮。傾嚮所趨是內容問題，如何錶齣傾嚮，以緻彆人見瞭，懂得它不朝東走，而一定是往西去，則屬技巧問題。於是藝術傢頂大的睏難，便在指示我們，他們傳齣的傾嚮，乃是無論何人，可以同一素養處此同一情勢所必走的路。在此，藝術過程就是憑想象去求典型瞭。關於這一點，可作如下的解說。
　　藝術所錶現的，並不等於日常生活所碰到的。藝術使人領會某種現實産生某種傾嚮，此時，它給予瞭公性或群體性。然而藝術若停在此處，不復前進，它無異報紙上的新聞、圖片等等，那末我們又何需藝術。藝術作品必使我們在認識公性之外，更能辨齣其中確有某某其人真在奔赴某種傾嚮，結果我們進瞭一步，在公性中又切實體味到活生生的某一個體。於是，我們纔有一張畫，一首詩，或一篇小說。隻具公性或隻具個性，都嫌太過抽象或太過奇特，不足徵取觀者與讀者的信心，不足喚起共鳴。唯從個彆中錶齣普遍，則印象明晰，基礎深固。換言之，從大眾之間察齣公性，復將公性還給某某其人，而把此人描寫齣來，此人便是典型。他所走的路纔能概括那被社會陶成的同一氣質而又處於一境遇的其他的人，都必具有的傾嚮瞭。所以，藝術傢創造典型以達傾嚮之時，固須憑一己的想象，但是未用想象前，他不能不先充分認識公性之社會基礎，否則他的想象容易陷入幻想，他最後所得的傾嚮也許是現實所不曾有過的。這就是說：他須以社會科學的知識，去察齣傾嚮，再以藝術的想象去錶齣傾嚮。不過，本文隻說想象對於錶齣傾嚮的功用。
　　假若目前有甲、乙、丙三人，錶現十分強度的共同點。一位小說傢將盡量把這共同點放到一個想象的人物——丁的身上，即以丁為主人翁，寫成一篇小說。作為典型的丁可以不必就是甲、乙、丙，而卻掩有甲、乙、丙的共同傾嚮。小說傢理解瞭社會，纔能看齣甲、乙、丙的公性，但必憑一己想象，方得集三人公性於一個丁，而使丁成為靈肉俱全的活人。在此，想象可說有主觀和客觀兩麵：從那些提供想象的材料說，想象是有其客觀之依據。從如何使用材料說，想象又是主觀的，是源於客觀的主觀。至於想象發動的時候，“自由”亦為一必需條件。想象基子現實，所以藝術傢須用完全被動的態度吸收外界給他的材料，庶免遺漏重要的項目。他如抱此態度，他的想象可以不受個人偏見或先入主觀的控製，而得循“自由”的路徑；並且，他既受現實的刺激去想象，所以也可避免陷入空虛的危險。西洋人論此甚多，在中國則有宋代宋迪的一番話，可算偶而言中：“先當求一敗牆，張素絹訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。既久，隔素見破牆之上，高下麯摺，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為榖，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，瞭然在目，則隨意命筆，默以神會。自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”宋氏以為畫傢有時胸中丘壑貧瘠，此法便能喚起想象，但必須意識完全被動，那些高、下、坎、顯、晦纔會發生作用。利奧那多·達·文西（Leonardoda Vinci）在他有名的筆記第二O八條，作完全相同的主張。“如果你望著一麵滿是汙痕、嵌著許多不同的石子的牆，而要從中發明一些景物，那末你不難見到那牆點綴著各種山、川、樹、石、平原、深榖，以及丘阜的山水。你也不難見到其中有敵對的鬥爭，與閃過的人影、異樣的服裝、奇特的麵貌，以及無窮的事象，使你分彆悟齣種種的形狀。對著這樣的牆與不同的石子混和，也同聽到的鍾聲一樣，你可以發現以前沒有想象得到的每一個字和每一個名字。”
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