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舒明，鄭樹森 著

圖書標籤:

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齣版社： 印刻文學生活雜誌齣版有限公司

ISBN：9789866631559

商品編碼：16004335

包裝：平裝

齣版時間：2009-11-01

用紙：膠版紙

頁數：279

正文語種：繁體中文

商品尺寸：23*17

內容簡介

當你拍一部電影，你和主角同樣處於電影中，一起笑、一起哭、一起遭受苦難……
那就是電影。（黑澤明）
進入二十一世紀，電影可說是「太多」瞭。今天我們可以重溫不少世界名片，新舊蝟聚，有時卻反而幸福得無從下手，不知道如何選擇纔好。通過是次的整理過程，或可根據日本這些「排名」的名單，作一簡單的篩選，日後大傢在選片上更容易，不至於沒有參考的基礎和指南，書後的附錶也具參考價值，希望提供日本十大導演與十大電影的排名順序。
暫且擱下個人的心境和喜愛不談﹐日本老電影之迷人如陳年佳釀﹐而新片佳作在質與量上始終難以比得過老電影﹐其實跟日本電影業的盛衰歷史有關。從二次大戰後到整個六○年代是日本電影的全盛時期﹐今日所公認的經典名片幾乎全齣自那二十多年﹔而影史上地位屹立不可動搖的大師們的頂尖作品也全齣現在那段時光。其後就氣勢遞減﹐佳片寥寥可數瞭﹔而且奇怪的是這個現象跟經濟成長無關──甚至可以說是反其道而行﹕反而是日本成瞭經濟超強大國之後電影業變得乏善可陳瞭。也難怪影迷們總覺得日本電影是越老越可愛。
影迷們從前的苦惱是失諸交臂的遺憾﹐如今的煩惱卻是人生苦短時間有限﹐鋪天蓋地而來的各國各類型的名片老片新片﹐何從下手﹖無所適從之際﹐可能又形成另一種難以取捨的遺憾瞭──所以參照信得過的影評人的指點﹐是沙裡淘金的好方法。
鄭樹森和舒明在這本書裡採用瞭一個很「日本」 的形式──對談(日本話叫「二人談」)﹐來討論日本電影(限於劇情長片)的「十大」﹕十大導演(其實有二十名) 和他們的代錶性佳作﹔從導演的代錶作推選十大名片﹐加上「另十位」和「遺珠」﹔以及《電影旬報》和《文藝春鞦》在不同年代票選齣的「十大」﹑「百大」等等排名榜﹐和導演片目﹑年度入選片目等等。這些完整的名單非常有助於選片時的查尋參考﹔最後一頁還有「延伸閱讀」書單﹐意猶未盡的影迷大可以繼續鑽研。
兩位作者一個是專攻日本電影的行傢﹐一個是比較文學和文化現象的學者﹐對談擦齣的火花既有英雄所見之同﹐也有彼此互補之處。他們參照日本多年來《電影旬報》﹑《文藝春鞦》等刊物舉辦的大型票選而齣的各種排名榜﹐同時也考慮到日本內部並不統一的意見﹐以及國際欣賞口味和看法的齣入﹔加上兩人對重要的世界導演和電影作品都有足夠的認識﹐便可以從自己的「非日本觀點」和國際性的角度﹐再參照日本的排名來重作評估。兩人固然有很好的默契和共識﹐但到底是兩個頭腦而不是一個﹐所以對談討論便成瞭不同於一般影評的﹑極有特色的書寫方式。
並無例外也毫不齣人意外的﹐排在榜上前頭遙遙領先的還是那幾位已經走進歷史的名字﹐伴隨著他們那些部多半會召喚鄉愁的黑白片﹐和看到片名便升起綿綿舊情的老電影。那真是一個特別的年代﹕戰爭的創痛猶钜傷痕猶新﹐經濟尚在掙紮起步﹐然而一個絢麗的電影時代開始瞭﹐那樣韆般剛烈又萬般溫柔的光芒持續瞭四分之一個世紀﹐消逝之後偶現的閃爍光點隻令人更加懷念那個永遠不再的銀幕上的年代。

作者簡介

舒明，本名李浩昌，一九四五年生於澳門，香港影評人、日本電影專傢；齣版有《日本電影風貌》（颱北，一九九五）、《小津安二郎百年紀念展》（與李焯桃閤編，香港，二○○三）、《平成年代的日本電影》（香港，二○○七）等；另有中、日電影英文專論，及華語電影英文研究書目五種。
鄭樹森，一九四八年生，祖籍福建廈門，美國加州大學聖地牙哥校區比較文學博士；齣版有文藝論評《文學理論與比較文學》、《電影類型與類型電影》等十多種，外國文學選本《當代世界極短篇》、《遠方好像有歌聲》等二十多種；另與黃繼持、盧瑋鑾閤編有《香港新文學年錶》等香港文學史料十多種。
鄭樹森在印刻的作品：《小說地圖》、《從諾貝爾到張愛玲》。

目錄

第一部份：十大導演
（一）日本十大電影導演的選擇及排行榜
（二）大師的標準
（三）大師的數量
（四）大師的名作
1.黑澤明（1910-1998）
2.小津安二郎（1903-1963）
3.今井正 ( 1912-1991 )
4.木下惠介（1912-1998）
5.山田洋次（1931- ）
6.市川崑（1915-2008 ）
7.山本薩夫 ( 1910-1983 )
8.今村昌平（1926-2006）
9.溝口健二（1896-1956）
10.成瀨巳喜男（1905-1969）
11.新藤兼人（1912- ）
12.內田吐夢（1898-1970）
13a.小林正樹（1916-1996）
14b.深作欣二（1930-2003）
15.熊井啟（1930-2007）
16.大島渚（1932-）
17a.豐田四郎 ( 1905-1977 )
17b.吉村公三郎 ( 1911-2000 )
17c.篠田正浩（1931- ）
20.黑木和雄 ( 1930-2006 )
第二部份：十大名片
（一）十大導演代錶作
1.黑澤明
2a.小津安二郎
2b.溝口健二
4a.木下惠介
4b.市川崑
4c.成瀨巳喜男
7.今村昌平
8.小林正樹
9a.山田洋次
9b.新藤兼人
（二）另十位導演代錶作
11. 今井正
12.山本薩夫
13.內田吐夢
14.深作欣二
15.熊井啟
16.大島渚
17a.豐田四郎
17b.吉村公三郎
17c.篠田正浩
20.黑木和雄
（三）遺珠篇
21. 增村保造 ( 1927-2001 )
22. 勅使河原宏 ( 1927-2001 )
（四）平成年代
23. 北野武 ( 1947- )
總結：十大導演及十大代錶作
第三部份：名單及片目
（一）《電影旬報》日本電影導演50強（1995）
（二）《電影旬報》20世紀日本導演票選排名（2000）
（三）1926-2006年《電影旬報》十大電影入選導演20強
（四）《文藝春鞦》日本電影導演20強（1989）
（五）《電影旬報》日本電影百大（1999）
（六）十大導演全片目
1.黑澤明
2a.小津安二郎
2b.溝口健二
4a.木下惠介
4b.市川崑
4c.成瀨巳喜男
7.今村昌平
8.小林正樹
9a.山田洋次
9b.新藤兼人
（七）13位導演《電影旬報》年度十大入選片目
11今井正
12.山本薩夫
13.內田吐夢
14.深作欣二
15.熊井啟
16.大島渚
17a.豐田四郎
17b.吉村公三郎
17c.篠田正浩
20.黑木和雄
21.增村保造
22.勅使河原宏
23.北野武

精彩書摘

1. 黑澤明（1910-1998）
鄭樹森：按照舒明編訂的「1926-2006年《電影旬報》十大電影入選導演20強」所得，排名第1的是黑澤明。他入選次數是25次，榜首次數是3次，總分是179。
舒明：黑澤明1910年3月23日齣生，1998年9月6日去世。他第一部作品是1943年的《姿三四郎》，最後一部是1993的《一代鮮師》（香港譯名《裊裊夕陽情》），一生共有電影30部，其中25部入選十大。由於戰爭關係，《電影旬報》於1943-1945年沒選十大，但從1946年起，黑澤明所拍的電影，除瞭《白癡》沒入選外，全部都入選十大。《姿三四郎》有續集，現在有些《姿三四郎》的DVD也是上下兩集的雙碟版，這部電影後來也被其他導演重新拍攝。你認為《姿三四郎》是否可列為傑作？
鄭樹森：對我來說，黑澤明的傑作應該由1949年《野良犬》（香港譯名《追蹤記》）開始。
舒明：但1949年前，1946年拍的《我對青春無悔》，已經相當突齣。
鄭樹森：《我對青春無悔》無疑是很重要的電影，此片處理非常左翼的進步思想，同時也反映戰後日本社會的大思潮。我推薦過很多朋友看《我對青春無悔》的影帶或DVD，其中包括陳映真先生和電影界的朋友，他們看後均甚為驚訝，沒想到黑澤明竟然拍過如此左翼的電影，但我不認為這部片子是黑澤明的代錶作。假如在1950年《羅生門》之前要為黑澤選傑作的話，我還是認為祇有《野良犬》。
《羅生門》令黑澤明登上國際影壇，聲名大噪，討論過此片的人太多瞭，片中多重視點的手法、強調事實沒有真相等內容，不但已廣為人知，「羅生門」甚至成為一般人日常生活中的「口頭禪」，但凡一件事情有多個版本，均稱作「羅生門」，我們不必在此為《羅生門》多費唇舌。在《羅生門》之前，1949年的《野良犬》是黑澤較成熟的作品。《野良犬》是部傑作，風格寫實，近乎同一時期的義大利「新寫實主義」，而在情節推動上，由三船敏郎上演的警探失槍記，與二戰後好萊塢的偵探片代錶作比較，《野良犬》可謂有過之而無不及。片中一老一嫩的警探組閤，令人想起好萊塢數十年的警探片程式（formula）。
在《羅生門》之後，黑澤的傑作首推1954年的《七武士》。全片人物多彩多姿，劇情蜿蜒有緻，動作場麵至今仍令人震懾，劇終（二百多分鐘）餘音繞樑。《七武士》齣現後半世紀，仍是獨一無二，可說後無來者；而在《七武士》之前的武士片、劍道片，不能說對黑澤明全無滋潤，但也無一能及。（2006年美國Criterion的「三碟一書」《七武士》DVD，收入一部全新紀錄片，談武士道及《七武士》之前的武士片，可以參考。）
另外，1956改編自莎士比亞（William Shakespeare）《馬剋白》（《Macbeth》）的《蜘蛛巢城》也非常成功，絕不下於奧遜?威爾斯（Orson Welles）1948年以影像見稱的改編，而比1971年羅曼?波蘭斯基（Roman Polanski）的演繹更勝一籌。
《赤鬍子》（1965）亦是傑作之選，此片的人道主義全賴劇情推展，十分自然，否則像這類訊息強烈的電影，很容易流於說教。《赤鬍子》劇情豐富，情節熱鬧，可觀性極高。我記得已故颱灣小說大傢王禎和當年看過此片十多次，十分推崇。大概我心目中的傑作，也不免來自對該片的熟悉度。
至於在《赤鬍子》之前的《用心棒》（或譯《大鏢客》，1961）和《椿三十郎》（或譯《大劍客》，香港譯名《穿心劍》，1962），現在則有一個頗為通行的論點，認為這兩部戲是黑澤明較為「討喜」觀眾、能令觀眾接受的電影。但我覺得《用心棒》在形式上頗有獨到之處，因此值得進入傑作之選。此片後來由義大利導演沙治奧?李昂尼（Sergio Leone）重拍，成為「義大利式西部片」。
《用心棒》其實可視為《七武士》的另一種延續，或是具體而微的另類版本。片子一開頭那個獨步日本電影史的「狗喫人」鏡頭，已點齣「天地不仁以萬物為芻狗」的共通母題（motif）；而兩部片子都是以流浪武士路見不平發悲憫心來開展。但《用心棒》祇有一位主角，故《七武士》中好幾個的特徵都要凝聚一身，武功強不在話下，計謀也高，還要帶點「醜角」的味道，適時來些「喜劇式調劑」（comic relief）。黑澤明拍攝此片無甚特別自我期許而造成的壓力，不比改編那些心愛的杜陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）傑作，也許正因如此，全片給人渾灑自如的感覺；影像緊湊流暢之餘，音樂的突齣（配樂成為主角的分身「synecdoche」）在黑澤明作品中僅見，在日本電影史上也罕見。
另外，個人認為，黑澤明還有兩部是傑作，包括1952年的《生之慾》(香港譯名《流芳頌》)和1957年的《底層》，後者現在很多人視為失敗之作。

前言/序言

書名：《光影流轉：日本電影百年史鑒》 內容簡介 本書旨在為廣大電影愛好者和研究者提供一部詳盡、深入且富有洞察力的日本電影發展通史。我們聚焦於從默片時代肇始，穿越黃金年代的藝術高峰，直至當代全球化浪潮下的多元探索，力求勾勒齣一部清晰而富有層次的日本電影圖景。全書內容涵蓋瞭技術革新、産業變遷、美學風格的演進，以及電影如何深刻映照和塑造瞭日本社會、文化和國民精神的曆史脈絡。 第一部分：黎明與奠基（1896-1929） 本部分詳述日本電影的誕生與早期摸索階段。從西洋魔術箱的引進，到本土早期製片公司的建立，我們詳細考察瞭活動寫真這一新鮮事物如何迅速被民眾接受。重點分析瞭無聲電影時期，以阪妻（日活）和鬆竹為代錶的兩大産業體係的形成與競爭。尤其著墨於“活辯”（弁士）製度對早期敘事構建的影響，以及牧野省三等先驅導演的貢獻。我們探討瞭早期電影中對傳統戲劇、文學的改編，以及如何孕育齣日本電影獨有的敘事節奏與視覺語言。 第二部分：從古典到戰時（1930-1945） 隨著有聲電影的導入，日本電影進入瞭風格日益成熟的階段。本章深入分析瞭“派拉濛事件”後，本土製片力量的整閤與轉型。重點梳理瞭鬆竹的“蒲田調”與“大船調”所代錶的傢庭溫情劇的審美範式，以及衣笠貞之助等人在藝術探索上的突破。同時，本書不迴避戰爭時期的審查製度與“大東亞共榮”敘事對電影創作的製約。我們詳盡剖析瞭溝口健二、小津安二郎等大師作品在特定曆史背景下的藝術堅持與含蓄錶達，審視瞭他們在恪守傳統美學的同時，如何展現對人性與社會變遷的深刻關懷。 第三部分：戰後重建與新浪潮的勃興（1946-1960） 二戰的結束為日本電影帶來瞭空前的解放與活力。本部分詳述盟軍最高司令官總司令部（GHQ）對電影産業的改革，以及新製片公司如新東寶的崛起。重點研究瞭黑澤明、木下惠介、成瀨巳喜男等一代巨匠在戰後重建期所展現的旺盛創造力。黑澤明如何將西方敘事結構與日本武士道精神熔鑄一爐，開創國際視野；成瀨巳喜男如何以細膩的鏡頭語言捕捉都市女性的生存睏境。此外，我們還探討瞭“純影派”的齣現，以及日本電影如何在國際影壇上重新獲得聲譽。 第四部分：藝術的叛逆與産業的重塑（1960-1979） 這是日本電影史上最為激進和多元的時期之一。本章聚焦於1960年代初“日本新浪潮”的爆發。以大島渚、篠田正浩、吉田喜一為代錶的“鬆竹新浪潮”導演，如何打破既有審查規範和商業模式，以前衛的姿態挑戰社會禁忌，重塑電影美學語言。同時，本書也詳細分析瞭日活動作片（Nikkatsu Action）的輝煌，以及東寶特攝片在全球範圍內的影響力。高倉健的硬漢形象、石原裕次郎的青春偶像魅力，都在這一時期形成瞭強大的文化符號。進入70年代，電視的衝擊使電影製作麵臨轉型，獨立製片、動畫電影（如東映的崛起）成為新的增長點。 第五部分：作者論的深化與類型片的復興（1980-1999） 進入80年代，日本電影在商業上經曆瞭一段低榖，但在作者論層麵上卻達到瞭新的高度。本部分重點剖析瞭伊丹十三對日本社會習俗的辛辣諷刺，北野武對暴力美學和極簡主義的極緻運用，以及山田洋次對“人情世故”的溫情迴歸。動畫電影領域，宮崎駿和高畑勛所創立的吉蔔力工作室，以前所未有的深度和廣度，將日本傳統美學、環保意識與普世價值結閤起來，成為全球文化現象。同時，我們也考察瞭恐怖片（J-Horror）的興起，以及它如何利用心理陰影和民間信仰，在全球市場取得成功。 第六部分：數字時代的挑戰與全球拓展（2000至今） 進入新世紀，數字技術和流媒體平颱的興起再次重塑瞭日本電影工業。本章探討瞭傳統電影公司如何適應市場變化，以及獨立電影製作的蓬勃發展。重點分析瞭是枝裕和的傢庭紀實風格如何延續瞭小津的衣鉢，但又注入瞭更具現代性的社會觀察。我們詳細考察瞭動畫電影（如新海誠的作品）如何藉助新媒體平颱實現爆炸性增長，以及日本電影人在國際閤拍項目中的角色轉變。本書最後對日本電影在全球化背景下的身份認同、題材選擇和未來走嚮進行瞭前瞻性思考。 本書通過大量的史料梳理、經典影片的深入文本分析，並結閤電影産業結構變遷的宏觀視角，力圖提供一個既具學術深度又富於可讀性的日本電影全貌。它不僅是瞭解日本電影大師作品的階梯，更是理解現代日本文化精神變遷的一麵透鏡。

評分☆☆☆☆☆

這本書最讓我印象深刻的是它對不同年代日本電影發展脈絡的梳理，簡直是一部濃縮的日本電影史。當我讀到關於溝口健二的《雨月物語》的部分時，我被作者對影片中那種幽玄之美、以及其背後所蘊含的東方哲學思想的闡釋所摺服。作者用非常具象化的語言，描繪瞭影片中那些如夢似幻的場景，以及角色內心深處難以言說的情感糾葛，讓我仿佛置身於那個陰雨綿綿的日本古國，感受到瞭生命的無常和人性的脆弱。更重要的是，這本書不僅僅是介紹那些廣為人知的“十大”名作，它還很巧妙地穿插瞭一些鮮為人知的幕後故事和導演的創作理念。比如，在介紹黑澤明的《七武士》時，作者不僅分析瞭其史詩般的敘事和動作場麵，還深入探討瞭黑澤明如何藉鑒西方西部片，以及他對於“武士道”精神的獨特理解。這本書的結構安排非常閤理，從早期的經典到中後期的創新，層層遞進，讓我對日本電影的整體發展有瞭更清晰的認識。作者的文筆也十分細膩，讀起來既有學術的嚴謹，又不失文學的溫度，完全不會讓人覺得枯燥乏味。

評分☆☆☆☆☆

當我翻開《日本電影十大》時，我並沒有抱著太大的期待，畢竟“十大”這個概念有時候會顯得過於狹窄。然而，這本書完全顛覆瞭我的想法。它不是那種生硬地列舉作品然後逐一點評的模式，而是通過對每一部電影的深入解讀，展現齣日本電影背後更加廣闊的文化圖景。特彆是關於成瀨巳喜男的《浮草》的章節，作者沒有僅僅停留在對影片中底層人民悲歡離閤的描繪，而是深刻地挖掘瞭影片中所展現的江戶時代末期到明治維新時期，社會轉型對個體命運造成的巨大衝擊。作者的分析角度非常獨特，他將電影中的人物情感與當時的社會經濟變遷緊密聯係起來，讓我看到瞭個體命運的渺小與時代的洪流之間的張力。書中的文字充滿瞭智慧和洞察力，讀起來讓人受益匪淺。我特彆喜歡作者在分析影片主題時，所引用的那些古典文學和哲學概念，這使得對電影的解讀更加富有深度和層次感。它不僅僅是關於電影，更是關於生活、關於時代、關於人性的深刻思考，這種感覺非常棒。

評分☆☆☆☆☆

這本書帶給我的不僅僅是對日本電影的瞭解，更是一種對藝術創作的全新認識。讀到森田芳光《傢族遊戲》的部分，我被作者對影片黑色幽默和反傳統敘事的解讀深深吸引。作者沒有簡單地將這部電影歸類為喜劇，而是深入分析瞭影片如何通過荒誕的傢庭場景，辛辣地諷刺瞭日本社會中普遍存在的教育焦慮和人際關係的疏離。作者的評論風格非常犀利，他能夠一針見血地指齣影片的妙處，並且用一種非常生動形象的語言來闡述，讓我仿佛能看到影片中那些令人捧腹又引人深思的畫麵。更值得稱贊的是，書中對每一部電影的介紹都帶有強烈的個人色彩，但又不會過於主觀，而是建立在紮實的電影史料和理論基礎之上。這種平衡做得非常好，讓讀者在感受到作者熱情的同時，也能獲得專業的知識。我尤其欣賞作者在分析每部電影的時代意義時，所展現齣的深邃的曆史感。

評分☆☆☆☆☆

我一直在尋找能帶我穿越迴日本電影黃金時代的讀物，終於被這本《日本電影十大》吸引瞭。迫不及待地翻開，就好像打開瞭一個塵封已久寶箱，裏麵閃耀著的是那個時代特有的光芒。我尤其喜歡它對黑澤明的《羅生門》的深入剖析，不隻是簡單地復述劇情，而是從電影語言、敘事結構、以及它如何挑戰當時觀眾的觀看習慣等方麵進行瞭細緻入微的解讀。作者引用瞭大量的評論和研究，讓我得以理解《羅生門》為何能一舉打破西方電影界對日本電影的刻闆印象，為後來的日本電影走嚮世界鋪平瞭道路。更讓我驚喜的是，書中並沒有停留在對經典作品的贊美，而是巧妙地將它們置於當時的社會文化背景之下。例如，在談到小津安二郎的《東京物語》時，作者不僅展現瞭影片細膩的人物情感刻畫，還深刻地探討瞭戰後日本社會變遷中傢庭結構的動蕩，以及這種變遷如何反映在電影中，成為一種普遍的鄉愁和時代縮影。閱讀的過程，與其說是在看一本電影評論，不如說是在進行一場跨越時空的對話，與那些影像背後的時代精神對話，與那些導演和演員的匠心獨運對話。這本書的文字流暢而富有感染力，仿佛能帶領我親身坐在影院中，感受那份經典帶來的震撼。

評分☆☆☆☆☆

我一直對日本電影情有獨鍾，尤其是那些能觸動人心的經典作品。《日本電影十大》這本書，無疑滿足瞭我對這類書籍的所有期待。書中關於小津安二郎的《晚春》那段，我讀瞭好幾遍。作者並非流於錶麵地贊美紀子與父親之間那種含蓄而深沉的父女情，而是深入挖掘瞭影片中“物哀”的日式美學，以及這種美學如何在平靜的鏡頭語言中得以體現。作者的文字帶著一種沉靜的力量，讓我仿佛能感受到影片中那種時間流逝帶來的淡淡憂傷，以及生活中那些看似平凡卻蘊含著深刻情感的瞬間。而且，書中對不同導演的藝術風格的比較也做得非常精彩，比如在對比黑澤明的宏大敘事和小津安二郎的居傢日常時，作者的分析非常到位，讓我對日本電影的多樣性有瞭更深刻的理解。這本書不是那種快速瀏覽的書籍，它值得你慢慢品味，細細體會，每一次閱讀都能發現新的感悟。