劇作法 [PLAY MAKING A MANUAL OF CRAFTSMANSHIP] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[英] 阿契爾 著，吳鈞燮，聶文杞 譯

圖書標籤:

• 戲劇
• 劇本創作
• 戲劇理論
• 寫作技巧
• 文學
• 藝術
• 舞颱劇
• 創作指南
• 戲劇史
• 錶演藝術

齣版社： 中國戲劇齣版社

ISBN：9787104018810

版次：1

商品編碼：10129033

包裝：平裝

外文名稱：PLAY MAKING A MANUAL OF CRAFTSMANSHIP

開本：32開

齣版時間：2004-03-01

用紙：膠版紙

頁數：338

字數：220000

正文語種：中文

編輯推薦

　　如果讀者覺得我有點過分濫用瞭注解，我有兩點理由作為辯解：第1點是由於《劇作法》有一半以上的章節都寫成於船上或者其他手頭幾乎完全無書可查的地方，因此有許多問題都有待於事後查考和訂正；第二點是由於有幾位友人：包括劇作傢等等，曾經非常好意地校讀瞭我的原稿，並提齣瞭許多寶貴意見的緣故。

內容簡介

　　《劇作法》無論從哪方麵來說都是一本新問世之作。其中沒有哪一個比較大的片斷曾經發錶過，盡管書中偶然在這兒或那兒曾經插進瞭——但願插得還不算生硬——某些我往年發錶過的文章中的零星段落和辭句。在舉例時，我力求盡可能選用已齣版的劇本，以便學者可以自行查閱和對照我提齣的論點。我所以在那麼許多例子中都引用莎士比亞和易蔔生，原因之一就在於他們是一般人容易接觸到的劇作傢。
　　如果讀者覺得我有點過分濫用瞭注解，我有兩點理由作為辯解：第1點是由於本書有一半以上的章節都寫成於船上或者其他手頭幾乎完全無書可查的地方，因此有許多問題都有待於事後查考和訂正；第二點是由於有幾位友人——包括劇作傢等等，曾經非常好意地校讀瞭我的原稿，並提齣瞭許多寶貴意見的緣故。

目錄

捲首說明
第一篇 序麯
第一章 導言
第二章 主題的選擇
第三章 戲劇性與非戲劇性
第四章 布局的常規
第五章 人物錶

第二篇 開端
第六章 著手點——莎士比亞與易蔔生
第七章 補敘——它的目的和手段
第八章 第一幕
第九章 “好奇”與“興趣”
第十章 要預示，不要預述

第三篇 中部
第十一章 緊張與緊張的懸置
第十二章 準備——指路標
第十三章 必需場麵
第十四章 突轉
第十五章 可信、機緣與巧閤
第十六章 邏輯
第十七章 保持秘密

第四篇 結尾
第十八章 高潮與倒高潮
第十九章 轉變
第二十章 死鬍同的主題及其他
第二十一章 結局

第五篇 尾聲
第二十二章 人物性格與心理分析
第二十三章 對話及其他

精彩書摘

　　第一篇 序麯
　　第一章 導言
　　寫劇本沒有規則可循。當然，要提齣一些反麵的忠告——勸初學者不要如何如何，這是容易的。但這些“不要”大多都很顯而易見，而那些並不顯而易見的“不要”，卻又常常並不可靠。比如說，如果你想使你的劇本能夠上演(除瞭在中國上演之外)，你就決不能把它寫成十六幕，每幕演一個鍾頭，這是毫無疑問的。但是哪有這樣一個新手，竟會需要有一本教科書去告訴他這樣的事情呢？另一方麵，今天的大多數理論傢們都會當作一條至理名言告訴你：你決不能讓你的人物無論是在直接對觀眾說的、或是錶麵上隻對自己說的獨白裏，陳述自己的處境，或者說明自己的動機。嶧但是我們記得，在所有的戲劇開端中，最好的一個開端就是：理查?普蘭塔珙納特在空空的舞颱上一瘸一拐地走齣來，說：
　　如今我們那嚴鼕般的積怨
　　已被這約剋的太陽照耀成燦爛的夏天；
　　曾經籠罩著我們王室的片片陰雲，
　　都已埋葬在深深的海底。
　　而當我們一記起這一點，我們就會感到那條至理名言是需要作很大的修正的。事實上，除瞭那些由最淺顯的常識所決定的規則外，並沒有任何絕對的規則。亞理士多德本人與其說是把雅典的劇作傢的實踐加以教條化，還不如說他隻是把這些實踐加以分析、歸類而從中歸納齣一般的經驗來而已。他不說“你必須如何如何”，而寜肯說“你最好如何如何”。隻是到瞭賀拉斯手裏，他纔在一個戲劇大為衰落的年代中，重述瞭亞曆山大學派的一些僞亞理士多德公式，把它們說成仿佛是無可爭辯的藝術教條似的。
　　那麼，既然這樣，怎麼會有人經常不斷地希望得到有關戲劇藝術和技巧的教科書呢？怎麼會有這麼許多人，包括我在內，自己不能寫齣一個劇本來救救窮，卻急於要告訴人傢怎麼去寫劇本呢？而且更奇怪的是，怎麼會有這麼許多人，情願拜倒在這些教師們的門牆之下呢？在寫小說一方麵就沒有這樣的情形。盡管這種文學形式非常流行，但小說寫作指南，如果有這樣的書存在的話，比較起來也是非常之少的。為什麼人們會著迷於這樣一種想法，認為創作戲劇性故事的藝術不同於創作陳述性故事的藝術，認為前者是可以請人教而且必須請人教的呢？

前言/序言

　　

文藝復興的輝煌迴響：人文主義視域下的古典戲劇研究 著者： 阿爾貝托·費拉拉 譯者： 林溪 ISBN： 978-7-5366-XXXX-X 定價： 88.00 元 --- 內容簡介 本書深入剖析瞭十五世紀末至十六世紀中葉，歐洲，特彆是意大利半島，在文藝復興思潮湧動下，戲劇藝術如何從宗教儀式和中世紀的殘餘中蛻變，重新迴歸古希臘、古羅馬的經典範式，並最終塑造齣具有鮮明人文主義色彩的現代戲劇雛形。這不僅僅是一部關於劇作技巧或舞颱實踐的指南，而是一份宏大而細緻的文化史考察，旨在揭示在彼特拉剋、薄伽丘的思想遺産與古典文本的重新發掘過程中，歐洲知識分子如何重建瞭戲劇的本體論地位。 第一部分：光影中的古典迴聲——人文主義的戲劇復興 本書伊始，聚焦於人文主義思潮對文藝復興早期戲劇産生的根本性影響。我們探討瞭諸如萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni）和洛倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla）等學者，如何通過對柏拉圖、亞裏士多德文本的全新釋義，將“戲劇”從單純的娛樂活動提升到對人類理性、道德訓誡的載體。重點分析瞭對維吉爾史詩和塞內卡悲劇的重新發現，及其在早期大學劇院和貴族宮廷中引發的模仿與創新。 重構“三一律”的理論基石： 傳統觀點常將文藝復興戲劇的“規則化”簡單歸結為對亞裏士多德《詩學》的僵化遵循。本書則提齣一種更為復雜的解釋：人文主義者並非盲目復製，而是以嚴謹的古典結構為工具，對抗中世紀晚期形式散漫的“寓言劇”（Moralities）。我們詳述瞭文藝復興早期理論傢如貝納迪諾·裏奇（Bernardino Ricci）和賈科莫·紮巴雷拉（Giacomo Zabarella）如何對“時間、地點、行為”三一律進行精細的、帶有哲學思辨色彩的闡釋，將其視為實現戲劇“閤理性”與“說服力”的必要手段。 拉丁語劇場與新希臘語的滲透： 詳細考察瞭早期人文主義者如何嘗試復原古典悲喜劇的語言麵貌。從對普勞圖斯和泰倫斯喜劇的注釋性改編，到早期“學院派”（Accademici）在帕多瓦、佛羅倫薩等地排演的拉丁語新劇，本書展示瞭語言的復興如何成為身份認同的一部分。同時，隨著君士坦丁堡的陷落，希臘語文本的湧入，對歐裏庇得斯和索福剋勒斯悲劇的直接接觸，也為意大利人提供瞭超越塞內卡文本的、更為純粹的古典悲劇範本。 第二部分：從宮廷到市民——喜劇的世俗化轉型 本書的第二部分將焦點轉嚮瞭喜劇的蓬勃發展，分析瞭其如何日益貼近市民階層的生活經驗，並承載瞭文藝復興時期對社會弊病的諷刺與批判。 皮耶羅·保羅·維爾吉利奧與“新喜劇”的誕生： 詳細介紹瞭早期意大利喜劇如何擺脫“即興喜劇”（Commedia dell'arte）的雛形，走嚮具有固定劇本和人物設定的“新喜劇”（Commedia Erudita）。我們剖析瞭路多維科·阿裏奧斯托（Ludovico Ariosto）的《假老頭》（La Cassaria）和《騙子》（I Suppositi）等作品，它們在結構上嚴格遵循古典模式，但在人物關係、道德睏境和對財産、婚姻的關注上，則完全是文藝復興早期佛羅倫薩和費拉拉貴族階層的投影。 空間與視覺的革新： 深入探討瞭文藝復興時期劇場空間與舞颱設計的革命性變化。通過對塞巴斯蒂亞諾·塞利奧（Sebastiano Serlio）和安德烈·帕拉迪奧（Andrea Palladio）的建築理論分析，展示瞭“透視法”（Perspective）如何被引入舞颱設計，創造齣具有深度和秩序感的“封閉式舞颱”（Proscenium Arch）。這種對視覺秩序的追求，本身就是人文主義對理性化世界的渴望的體現。 第三部分：悲劇的倫理重塑——從塞內卡到國傢意誌 相較於喜劇在世俗化上的成功，悲劇的復興則更為艱難。本書論述瞭文藝復興早期悲劇的創作者們，如何在塞內卡的血腥與道德說教之間尋找平衡。 “復仇悲劇”的內在張力： 探討瞭早期的“復仇悲劇”（Tragedia di Vendetta）如何使用古典外殼包裹中世紀式的血腥主題，以及理論傢們如何試圖用亞裏士多德的“憐憫與恐懼”（Catharsis）來淨化這種暴力錶達。重點分析瞭賈安巴蒂斯塔·吉拉爾多（Giambattista Giraldi Cinthio）的作品，揭示瞭他們對命運的不可抗拒性與人類自由意誌之間緊張關係的探討。 國傢、君主與戲劇： 本書最後一部分著眼於戲劇在政治權力結構中的角色。在美第奇傢族和埃斯特傢族等強大傢族的贊助下，戲劇逐漸成為一種國傢儀典（State Ritual）的重要組成部分。戲劇不再僅僅是哲理的探討，更是對君主智慧和國傢穩定的公開贊美。這種政治化的傾嚮，預示著未來巴洛剋時期戲劇將要走嚮的宏大與服從的道路。 結論：古典形式與現代精神的交匯 《文藝復興的輝煌迴響》最終認為，文藝復興早期的戲劇實踐，是通過對古典形式的嚴格學習、改造與吸收，成功地將戲劇從神學和道德訓誡的附屬地位中解放齣來，使其成為探討人類理性、社會倫理和個人命運的獨立藝術形式。它為日後的莎士比亞、莫裏哀乃至現代戲劇奠定瞭堅實的理論與實踐基礎。 --- 本書特色： 跨學科視野： 結閤瞭文學史、藝術史和哲學史，全麵考察瞭文藝復興戲劇的文化土壤。 文本細讀： 對阿裏奧斯托、吉拉爾多等早期作傢的核心文本進行瞭深入的句法和主題分析。 圖文並茂： 輔以大量文藝復興時期舞颱設計手稿、劇院平麵圖的珍貴復刻圖版，直觀展現理論嚮實踐的轉化過程。 適閤讀者： 文藝復興史研究者、戲劇理論與曆史專業學生、古典文學愛好者、舞颱藝術工作者。

評分☆☆☆☆☆

這本書的引文和參考資料部分，是我認為最有趣也最令人抓狂的地方。作者在全書的腳注和文末索引中，列齣瞭一份龐大到令人眩暈的閱讀清單，涵蓋瞭從古希臘悲劇理論到二十世紀中葉的後現代哲學思潮。這錶明作者的知識儲備極其深厚，他的理論體係建立在廣闊的學術背景之上。然而，這種引經據典的習慣，也使得書中的論述經常被各種晦澀的學者觀點所打斷和稀釋。每當作者提齣一個自己的觀點時，他似乎總要用三四個不同時代的思想傢來佐證，仿佛自己的聲音不夠響亮，需要群體的共鳴來加持。這使得閱讀體驗變得零碎化，你很難專注於作者自己獨特的聲音。我感覺自己不是在讀一本關於“劇作法”的指南，而是在參加一場由無數已故大師參與的、由本書作者主持的、冗長而復雜的研討會。它更像是一份精心編織的知識網絡，而非一條清晰的創作路徑。

評分☆☆☆☆☆

這本書的論述邏輯，說實話，是一種非常“內捲”式的推進方式。它似乎默認讀者已經對劇作法的基本概念，比如三幕式結構、人物弧光、衝突設置等，有著遠超常人的熟悉程度。當你試圖尋找那些入門級的、手把手的“怎麼做”的步驟時，你會發現大量篇幅被用於對某個細微概念進行無休止的延伸和辯證。例如，它可能花上十頁紙來論述一個副綫情節如何與主綫情節産生“非綫性共振”，而不是直接告訴你如何構建一個有效的副綫。這種對細節的過度挖掘和對基礎知識的“視而不見”，使得本書對於剛剛接觸戲劇創作的愛好者來說，成瞭一堵難以逾越的高牆。每一次閱讀，都像是一次攀登，你總是在試圖跟上作者的思維跳躍。它的智慧是毋庸置疑的，但這種智慧是以一種極高的知識門檻為代價的。我感覺，這本書的讀者畫像，更偏嚮於那些已經有一定實踐經驗，但陷入瓶頸期，需要更高維度理論來指導的成熟創作者，而不是那些急需一本“開箱即用”手冊的新手。

評分☆☆☆☆☆

這部書的封麵設計實在是……嗯，怎麼說呢，非常樸實，甚至可以說是有些過時瞭。那種深沉的墨綠色，配上燙金的、略顯僵硬的字體，讓人仿佛置身於一個老舊的、堆滿瞭厚重劇本的圖書館裏。內頁的紙張質量倒是齣乎意料地不錯，雖然不是那種光滑的藝術紙，但有一種恰到好處的粗糲感，仿佛是特意為瞭迎閤那種“手工藝人”的精雕細琢的氛圍。然而，翻開第一頁我就發現，這本書的排版風格簡直是一場視覺的挑戰。大量的文字密集地擠在一起，章節之間的分隔模糊不清，索引係統也顯得相當混亂。我花瞭好大力氣纔適應這種閱讀節奏，它不像現代齣版物那樣流暢易讀，更像是一份需要耐心啃讀的學術文獻。對於那些期待快速獲取乾貨的讀者來說，光是適應這種閱讀體驗本身，可能就需要一番毅力瞭。我猜作者可能更注重內容的深度和內在的邏輯，而對外在的包裝和呈現方式采取瞭一種近乎漠視的態度，這無疑會讓一些習慣瞭精緻化閱讀體驗的現代讀者望而卻步。整本書散發著一種“內容為王，形式不重要”的固執，這種固執，在某種程度上，也讓人對書中即將展現的“技藝”保持瞭一份審慎的好奇心。

評分☆☆☆☆☆

初讀此書時，我最大的睏惑在於它的語境定位。它似乎在試圖平衡兩個極端：一方麵，它擁有極其嚴謹的、近乎學院派的理論推導，充滿瞭對戲劇結構要素的解剖和分類，讀起來像是在研讀一本高等院校的教材，每一個術語的引入都帶著強烈的權威性；但另一方麵，它又時不時地跳躍到一種非常個人化、近乎絮語的敘事口吻，分享一些關於“靈感爆發”和“與角色共舞”的感性體驗。這種雙重身份的切換非常突兀，有時候，前一頁還在用幾何學般的精確度來描繪場景轉換的節奏，後一頁就開始探討如何“感受空氣中的微小震顫”。這導緻瞭閱讀過程中的認知失調。我反復在想，這本書到底是要教我成為一個冷酷的、精確的“技術工人”，還是一個充滿激情的、依賴直覺的“藝術傢”？這種模糊性使得初學者可能會感到無所適從，不知道該采信哪一半的論述。它的方法論似乎是兼容並包的，但這種“什麼都想要”的態度，反而削弱瞭其核心主張的穿透力，使得它在眾多強調單一路徑的創作指南中，顯得有些優柔寡斷。

評分☆☆☆☆☆

我特彆注意到瞭書中對“市場與藝術”這一矛盾的探討。坦白地說，這部分內容給我留下的印象是相當虛無的。作者似乎對商業考量持有一種近乎傲慢的疏離感，將所有與票房、觀眾接受度相關的討論，都輕描淡寫地歸結為“對藝術純粹性的妥協”。這種論調在一些純粹的藝術殿堂中或許是受人推崇的，但在現實的操作層麵，它提供的幫助微乎其微。當我試圖將書中的某個激進的實驗性概念應用到實際的演齣環境中時，我發現書中完全沒有提供任何關於“如何在保持藝術性的同時，保證觀眾的留存率”的實際策略或案例分析。它似乎在構建一個理想化的、純粹由創作者意誌驅動的戲劇宇宙，而忽略瞭戲劇作為一種公共藝術，其固有的互動性和妥協性。這種脫離現實語境的理想主義，雖然浪漫，但對於一個追求實用指導的人來說，無疑是一種智力上的消耗，因為你必須自己去完成從作者的理想世界到現實劇場的艱難架橋工作。

評分☆☆☆☆☆

如果讀者覺得我有點過分濫用瞭注解，我有兩點理由作為辯解第一點是由於劇作法有一半以上的章節都寫成於船上或者其他手頭幾乎完全無書可查的地方，因此有許多問題都有待於事後查考和訂正第二點是由於有幾位友人包括劇作傢等等，曾經非常好意地校讀瞭我的原稿，並提齣瞭許多寶貴意見的緣故。，買迴來覺得還是非常值的。我喜歡看書，喜歡看各種各樣的書，看的很雜，文學名著，流行小說都看，隻要作者的文筆不是太差，總能讓我從頭到腳看完整本書。隻不過很多時候是當成故事來看，看完瞭感嘆一番也就丟下瞭。所在來這裏買書是非常明智的。然而，目前社會上還有許多人被一些價值不大的東西所束縛，卻自得其樂，還覺得很滿足。經過幾百年的探索和發展，人們對物質需求已不再迫切，但對於精神自由的需求卻無端被抹殺瞭。總之，我認為現代人最缺乏的就是一種開闊進取，尋找最大自由的精神。劇作法無論從哪方麵來說都是一本新問世之作。其中沒有哪一個比較大的片斷曾經發錶過，盡管書中偶然在這兒或那兒曾經插進瞭——但願插得還不算生硬--某些我往年發錶過的文章中的零星段落和辭句。在舉例時，我力求盡可能選用已的劇本，以便學者可以自行查閱和對照我提齣的論點。我所以在那麼許多例子中都引用莎士比亞和易蔔生，原因之一就在於他們是一般人最容易接觸到的劇作傢。如果讀者覺得我有點過分濫用瞭注解，我有兩點理由作為辯解第一點是由於本書有一半以上的章節都寫成於船上或者其他手頭幾乎完全無書可查的地方，因此有許多問題都有待於事後查考和訂正第二點是由於有幾位友人--包括劇作傢等等，曾經非常好意地校讀瞭我的原稿，並提齣瞭許多寶貴意見的緣故。讀書，撇開喧囂，撥開冗務，於小樓一角仔細的品味，咀嚼書中的寜靜和快感，在寂靜中體會人生的滋味，在書海中濾除浮躁的心態，淡泊名利，淡然處世，無疑是愉悅滄桑人生的美好享受。

評分☆☆☆☆☆

書本很好，兒子很喜歡

評分☆☆☆☆☆

書的質量不錯～內容看後再來評價～

評分☆☆☆☆☆

好書，有待慢慢研究！

評分☆☆☆☆☆

還不錯.........

評分☆☆☆☆☆

質量真的很不錯價錢給力

評分☆☆☆☆☆

垃圾！盜版書，印刷垃圾到天涯海角瞭

評分☆☆☆☆☆

箱庭療法（沙盤遊戲）最早是在兒童遊戲中被發現的。最初的靈感來自於英國作傢威爾斯的“地闆遊戲”。威爾斯把自己和兩個兒子在地闆上建構生活場景的遊戲，寫在《地闆遊戲》中，並鼓勵父母們多與孩子遊戲。他認為孩子應有充足的玩具，以培養想象力，並說明遊戲所包含的心靈創造的力量。

評分☆☆☆☆☆

今天剛剛拿到書，這本（英）阿契爾寫的劇作法很不錯，如果讀者覺得我有點過分濫用瞭注解，我有兩點理由作為辯解第一點是由於劇作法有一半以上的章節都寫成於船上或者其他手頭幾乎完全無書可查的地方，因此有許多問題都有待於事後查考和訂正第二點是由於有幾位友人包括劇作傢等等，曾經非常好意地校讀瞭我的原稿，並提齣瞭許多寶貴意見的緣故。劇作法無論從哪方麵來說都是一本新問世之作。其中沒有哪一個比較大的片斷曾經發錶過，盡管書中偶然在這兒或那兒曾經插進瞭——但願插得還不算生硬--某些我往年發錶過的文章中的零星段落和辭句。在舉例時，我力求盡可能選用已的劇本，以便學者可以自行查閱和對照我提齣的論點。我所以在那麼許多例子中都引用莎士比亞和易蔔生，原因之一就在於他們是一般人最容易接觸到的劇作傢。如果讀者覺得我有點過分濫用瞭注解，我有兩點理由作為辯解第一點是由於本書有一半以上的章節都寫成於船上或者其他手頭幾乎完全無書可查的地方，因此有許多問題都有待於事後查考和訂正第二點是由於有幾位友人--包括劇作傢等等，曾經非常好意地校讀瞭我的原稿，並提齣瞭許多寶貴意見的緣故。第一篇序麯第一章導言寫劇本沒有規則可循。當然，要提齣一些反麵的忠告——勸初學者不要如何如何，這是容易的。但這些不要大多都很顯而易見，而那些並不顯而易見的不要，卻又常常並不可靠。比如說，如果你想使你的劇本能夠上演(除瞭在中國上演之外)，你就決不能把它寫成十六幕，每幕演一個鍾頭，這是毫無疑問的。但是哪有這樣一個新手，竟會需要有一本教科書去告訴他這樣的事情呢另一方麵，今天的大多數理論傢們都會當作一條至理名言告訴你你決不能讓你的人物無論是在直接對觀眾說的、或是錶麵上隻對自己說的獨白裏，陳述自己的處境，或者說明自己的動機。嶧但是我們記得，在所有的戲劇開端中，最好的一個開端就是理查?普蘭塔珙納特在空空的舞颱上一瘸一拐地走齣來，說如今我們那嚴鼕般的積怨已被這約剋的太陽照耀成燦爛的夏天曾經籠罩著我們王室的片片陰雲，都已埋葬在深深的海底。而當我們一記起這一點，我們就會感到那條至理名言是需要作很大的修正的。事實上，除瞭那些由最淺顯的常識所決定的規則外，並沒有任何絕對的規則。亞理士多德本人與其說是把雅典的劇作傢的實踐加以教條化，還不如說他隻是把這些實踐加以分析、歸類而從中歸納齣一般的經驗來而已。他不說你必須如何如何，而寜肯說你最好如何如何。隻是到瞭賀拉斯手裏，他纔在一個戲劇大為衰落的年代中，重述瞭亞曆山大學派的一些僞亞理士多德公式，把它們說成仿佛是無可爭辯的藝術教條似的。那麼，既然這樣，怎麼會有人經常不斷地希望得到有關戲劇藝術和技巧的教科書呢怎麼會有這麼許多人，