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内容简介

　　《六零学人文集：穿越理论与历史》三个部分中的文字大致可以归入“美术史研究”、“文学与美术批评”和“美学与文化理论”的领域。乍一看，各辑文字因为分属不同的学科，涉及广泛的中外语境，它们之间的共性，似乎仅在于其作者的同一。当然，从另外一种意义上，亦可谓这是作者的分裂乃至失败。因为，当作者毫无顾忌地穿越学科的边界，犹如游牧民信马由缰地驰骋于知识的草原，以为天下之美尽归于己之际，殊不知，恰如历史上建立的所有游牧帝国，都避免不了迅即土崩瓦解的命运，这一行径恰好证明了，骑手脚下的每一寸土地都不曾为他所有；骑手脚下的每一寸土地，都在迅速地离他而去。在这片广袤土地上，他的骄傲所留下的，除了众多漫漶而杂乱的足迹之外，似乎只有天地之间的寂寞。

内页插图

目录

序 忧心忡忡的蚂蚁
美术史研究
历史与空间——瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种
空间布局
引言“可见的艺术史”
一、瓦萨里艺术史模式：一个想象中的殿堂
二、《最后审判》图像与西斯廷礼拜堂的图像程序
三、另一类图像传统：《方济各生平》祭坛画
四、原型：阿西西圣方济各教堂上堂图像与布局
五、几个相关图像与历史问题
尾声空间的历史叙事
起源与终结——从瓦萨里到丹托的现代艺术史体制研究
引言 黑格尔与艺术史叙事
一、谁是真正的现代艺术史之“父”？
1．冈布里奇基本观点陈述
2．艺术史的“遗传”
3．瓦萨里的“艺术世界”：艺术、历史与空间三位一体
4．乌菲奇的综合
5．从瓦萨里回看温克尔曼与黑格尔
6．父一子关系与现代艺术史建构的逻辑
二、现代艺术史的终结
1．“艺术的终结”
2．“艺术史的终结”
3．“博物馆的终结”
结论 现代艺术史体制之完成
弗莱彻尔“建筑之树”图像渊源考
一、弗莱彻尔“建筑之树”考
1．《比较法建筑史》的特征
2．“建筑之树”的两种图像
3．“历史风格”与“非历史风格”辨
4．图式A与图式B
二、“树形图”图像渊源考
1．“谱系树”
2．“知识树”
3．“耶西树”
4．“历史之树”
5．“血亲树”
6．另一种“生命树”
三、简短的总结与预期
古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑——林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨
问题之提出
一、梁、林早期建筑设计风格辨析
二、“现代古典主义”与“适应性建筑”辨
三、1932年：断裂与延续
四、“结构理性主义”辨
五、林徽因的天性与艺术趣味
六、专业语境：艺术史的作用
七、接受的历史契机

文学与美术批评
美学与文化理论
后记 依然睽异的古道

精彩书摘

　　（1）“境界”首先不是艺术的境界，而是生活与人生的境界。它们是诗心为天地立心活动所能达到的一种客观的程度，以及所开出的一种生命的空间。
　　（2）“境界”以我们的“胸襟”以及“怀抱”的能力为前提。每一种境界都在我们的胸襟之中，而且是我们“怀抱”的能力的体现，而一种终极的境界则为“胸怀”的一种完满实现，它即是“天地与我并生，而万物与我为一”的宇宙境界。
　　（3）“境界”的呈现必然地要求着一种真切地感受它的情感。情感是“胸襟”或“怀抱”的能力之承受者。境界作为世界的深度对应着我们的“胸襟”即情感的深度。怎样的情感深度能开出怎样的世界的深度。在根源上，一种情感所能达到的极境同时对应着一种世界所能达到的极境。
　　（4）在艺术创造（“重生”意味）的过程中，只有当属于我们生活的人生境界通过艺术家对种种“意象”的前反思的构造而完全客观地呈示意味，并构成一种意味的整体（一种Gestalt，而不是拼加）、一个完满独立的、意味客观地自我呈示的“世界”时，在艺术中“重生”的这种人生境界才是一种“境界”。
　　“意境”与“境界”的不同在于：“意境”是一种特殊的“境界”，“境界”既可用于评价艺术，又可用于评价人生；但“意境”只可用于评价艺术。在中国山水画论或诗论中，经常可见“境”、“境界”、“诗境”的说法，它们其实指的均为“意境”，即表现在艺术中的“境界”。“意境”的产生本身即是中国艺术的实践，特别是山水画和山水诗发展的必然结果。其次，“境界”尚有层次差别，但“意境”自身构成一个完满独立的“世界”，它是在层次上无差别的一种超绝，它通过“象”而蕴含“象外之象”，它通过“有”而蕴含“无”。对有“意境”的艺术作品而言，一枝疏竹、几片顽石、一角风景，与大漠孤烟、星垂江流、万壑松风一般，都在自身之内达到了它们的极致，因而彼此之间无法比较。“俱似大道，妙契同尘”（司空图《二十四诗品·形容》）。具体而言，“意境”的成立必须满足以下几项条件：
　　第一，诗心必须在先地感受到一种真实的人生境界，这种境界的“意味”来自于天地造化自然，“意境”作为“意味的世界”，其“意味”根源于我们在先感受的境界具有的“意味”，但却是后者的一种升华和完满实现。
　　第二，艺术创造必须让境界的意味完全感性地自我呈示，而不诉诸反思性语言对意味的表述。
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前言/序言

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