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内容简介

　　杨宗稷所著《琴学丛书》是20世纪初最具代表性的古琴音乐文化学术著作。由于它内容丰富，门类众多，涵盖宽广，学术艰深的缘故，除作为经典引用外，迄今鲜有研究者。用现代学术眼光来审视，它的内容主要在于文化和音乐这两个互为联系的方面。因此，《杨宗稷及其<琴学丛书>研究/21世纪中国音乐学文库》笔者就以此为重点，对此书及杨氏的生平展开了纵向与横向的立体研究。
　　在杨氏生平方面，百年以来众说纷纭、莫衷一是。笔者经过补充考据，明确解答了杨氏生平和学术生涯中的一些疑问。
　　在师承方面，笔者通过对其师黄勉之及弟子杨葆元、管平湖的考据分析，清晰呈现出杨氏的琴学渊源和传承发展的脉络。
　　在古琴文化方面，笔者将包含了杨宗稷古琴音乐思想和理论的《琴学丛书·琴学问答》里面所涉及的二十八个琴学问题归类为琴派、琴谱、琴制、声歌、合奏、功能、拍板、传说等八类，并就这些问题的文化属性、历史沿革、文化价值、杨氏的音乐思想以及对当代社会的意义等方面进行了分门别类的研究，勾画出了清末民初那个时代杨氏作为琴人及中国传统音乐的传承人，身处西学渐进、古琴发展式微等社会现状之中，仍能够保持思维清晰、信念坚定、笔耕不辍，面临质疑积极回应，执着专心于古琴事业的琴家形象。
　　在音乐方面，笔者通过对《琴学丛书·琴镜》系列杨氏用他的五行谱所记录的数十首琴曲作为架构，以杨氏本人所附序、跋、注、评、议为对象，对杨氏的琴乐体系进行了系统的分析，其主要方面有：杨氏的琴乐记谱体系、节奏观、琴调命名体系、古琴演奏指法和吟猱理论以及对杨氏的琴曲填词和编创等诸多方面进行了归纳与总结，并发表了己见。
　　此外，笔者在本文中不仅澄清了杨宗稷生平和艺术生涯中的一些问题，梳理了以杨氏为代表的20世纪上半叶古琴音乐思想和理论成就，深入探讨了杨氏的演奏和打谱观，而且还首次用简谱全套翻译了杨氏《琴镜》系列中用五行谱所记的曲库，为今人了解并学习杨氏古琴演奏及其流派风格提供了可能与便捷。
　　在20世纪以来的琴学论坛上，笔者首次全面地、系统地，并且深入地分析研究了杨宗稷在古琴发展历史上的贡献，承认他开创九嶷派的琴坛地位，同时亦指出了他的不足之处和历史局限性。

作者简介

　　吴叶，中央音乐学院音乐学博士，目前就职于中央音乐学院。1976年出生于古琴世家，其祖父吴景略、父亲吴文光都是著名的琴家及学者。曾发表过《从琴曲<大胡笳><小胡笳>试探汉唐时期北方少数民族音调》、《古琴与其社会文化生态——对20世纪90年代以来北京地区古琴艺术流传状况的调查分析和理论思考》、《2006北京·国际古琴音乐文化周综述》等文。多年来从事古琴音乐的研究，2003年为香港浸会大学访问学者，2006年参与了由文化部民族民间文艺发展中心和中央音乐学院共同开发的“中国古琴音乐文化数据库”项目的工作。

目录

第一章 绪论
第一节 杨宗稷及《琴学丛书》概述
第二节 杨宗稷《琴学丛书》研究的意义与现状
第三节 杨宗稷《琴学丛书》研究方法
一、采访与调查
二、打谱学和音乐形态学的分析方法
三、古谱学
四、语言学和文献研究

第二章 杨宗稷生平及其师承关系考
第一节 杨宗稷生平
一、杨宗稷的原名和祖籍
二、杨宗稷的生卒年
三、杨宗稷的亲属
四、杨宗稷主要琴学事迹
第二节 杨宗稷的师承关系
一、杨宗稷的老师——“异人”黄勉之
二、杨宗稷的承继者

第三章 《琴学问答》及杨宗稷琴论研究
第一节 琴派
一、辨 派
二、琴派代表人物
三、琴派及代表琴谱
四、琴派琴学主张
五、琴派优劣
六、琴派盛衰
第二节 琴谱
一、琴谱雅俗问题之论
第三节 琴制问题
一、琴 式
二、琴饰
三、弦 制
四、徽制
五、琴调
第四节 声歌问题
一、唱 弦
二、弦歌、弦字
第五节 古琴与其他乐器的关系以及合奏问题
一、琴瑟合奏
二、古琴在乐队中的情况
第六节 古琴的功能问题
一、琴的有益功能
二、古琴与其他技艺之间的比较
三、载道之器
第七节 拍板问题
一、以足拍板的合理性
二、琴谱无板的问题
三、俗乐用板与琴乐用板的差异
四、以足拍板和心板的优劣
第八节 传说故事
一、文姬听音知弦
二、弹琴诗之优劣

第四章 《琴镜》系列译注考评
第一节 琴曲序跋析评
一、《琴镜》
二、《琴镜补》
三、《琴镜续》
第二节 琴调体系
一、古琴音乐的宫调命名和定弦系统
二、杨氏音名命调体系
第三节 杨宗稷的吟猱观
一、杨氏《碣石调幽兰》指法考评
二、杨氏《广陵散》指法考评

第五章 结论
第一节 杨宗稷的琴学成就
一、谱 学
二、开创九嶷派
三、教学与鉴藏
第二节 杨宗稷及其《琴学丛书》对当今琴乐发展的影响
一、古琴音乐文化的性质问题
二、如何对待古琴音乐流派的教学与传承
三、古琴音乐的发展与创新问题

附录
后记

精彩书摘

　　《杨宗稷及其《琴学丛书》研究/21世纪中国音乐学文库（附光盘）》：
　　他之所以提出此论的目的是针对以说琴代替弹琴的社会现象，首先肯定了练习是一种实践，从而肯定了音乐的意义在音乐中，不须向音乐外去求得，要多实践、多体验。他也区分了理论研究，文化研究与琴学实践的关系，批评了以玄学代替演奏，强调抽象琴道的纯学术倾向。
　　B.手弹理论渊源
　　黄勉之强调弹琴要手弹，这种观念来自于重视艺术和重视实践的知行传统。
　　（A）自孔子以来，儒家从来就强调学习的实践性和参与性。《论语》曰：“祭如在，祭神如神在。子曰：吾不与祭，如不祭。”在春秋时代，儒家所从事的祭祀工作是被视作是神圣的事业。孔子对待祭祀工作，凡事强调亲历亲为，即强调实践性。
　　（B）孔子将艺术教育作为教育的重要内容“兴于诗，立于礼，成于乐”。开启了儒家重视艺术和务实的治学态度，讲究经世治用，并使其成为了一种优良的传统。
　　C.口弹的传统
　　（A）以文取士，重文轻艺的文化传统为口谈提供了广阔空间。
　　自老子以来，将音乐定性在形上的领域，说是“大音希声”，指音乐的本质属于形上，是“视之不见，听之不闻”，是“其上不嗷，其下不昧”之物，即是指朦胧之形象。而儒家又提倡“君子不器”，即作为精神文明创造者的文人不宜过于看重形而下的物质世界。故而对于”艺”，只是将其作为手段看，主张不过于拘泥于此。甚至于对“艺”十分轻视，列为百工之属，因此存在着轻艺重文的事实。
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前言/序言

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