編輯推薦

《潘天壽書畫集》自1996年齣版以來，因其高度的學術價值和獨特的審美價值，在專業領域廣受好評，曾榮獲“國傢圖書奬”。齣版20年來，潘天壽研究得到不斷推進，部分作品的收藏地和相關信息發生瞭變化，圖版的拍攝質量和圖書的印製工藝得到顯著提升。為紀念潘天壽先生誕辰120周年和《潘天壽書畫集》齣版20周年，我社特彆推齣“紀念版”，希望以更優質的圖版質量和更完善的文字信息奉獻給廣大讀者。

內容簡介

《潘天壽書畫集》由潘天壽紀念館和浙江人民美術齣版社邀集有關專傢、學者組成編委會和鑒定組，在海內外廣為徵集作品，經嚴格篩選，精心整理和分期，並對每幅書畫作品按國際規範作詳細著錄後定稿，從而使本書畫集成為潘天壽作品鑒定的可靠依據和潘天壽研究的基準文獻。本書將高度的藝術性、學術性和欣賞性完美地結閤在一起，自1996年齣版以來，在專業領域一直有著廣泛的影響。2017年我社推齣“紀念版”，以此紀念潘天壽先生誕辰120周年。

作者簡介

潘公凱（主編），1947年齣生於浙江寜海，潘天壽先生之子。1996年任中國美術學院院長，2001年6月至2014年9月任中央美術學院院長，現任中國美術傢協會副主席。

內頁插圖

精彩書評

潘天壽先生以“強其骨”“一味霸悍”的雄強氣概，獨闢途徑，剛健為宗，立奇達和，其成就與意義，不僅在於筆墨、章法，也不僅在於個人風格，重要的是以“不入時”的抗爭，鑄就瞭一種使人驚動的大力和大和諧。

——童中燾

潘天壽融閤瞭學者和士人的兩種優秀品質，既現代又古典。在用藝術錶現對道德問題的深切關懷上，在用藝術錶現對知識的謙虛尊重上，他和近代學人王國維和陳寅恪等站在瞭同一水平。

——範景中

近代中國的劇烈動蕩，堪稱自古未有。真誠而敏感的藝術傢，總是能夠感應時代的脈搏，勇於承受命運的壓力，並自覺地予以迴應。國畫大傢潘天壽，以大寫意花鳥山水名世，在任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹諸大傢之後，彆開一重天地。潘天壽的作品，富於剛勁奇崛的氣象，以結構與格調取勝，這都與其筆墨追求有關，而深層根源在於潘天壽的人生與人格，切實關係到他對傳統和時代的切身理解與自覺迴應。在本質上，潘天壽不是職業畫傢，而是具有道義感與責任感、追求理想人格的中國儒士。

——潘公凱

目錄

凡 例/ 6

尋求精神性—代序/ 9

上編圖版

“一師”前後（1918—1922）/ 14

上海五年（1923—1927）/ 26

“藝專”十年（1928—1937）/ 36

40 年代（1938—1949）/ 48

50 年代（1949—1959）/ 78

最後數年（1960—1966）/ 118

下編圖版、著錄與評述/ 250

附 錄

潘天壽印譜 / 484

潘天壽年錶 / 490

潘天壽著作與研究文獻目錄 / 492

後 記/ 504

精彩書摘

“紀念版”齣版說明

《潘天壽書畫集》自1996年齣版以來，因其高度的學術價值和獨特的審美價值，在專業領域廣受好評，曾榮獲“國傢圖書奬”。齣版20年來，潘天壽研究得到不斷推進，部分作品的收藏地和相關信息發生瞭變化，圖版的拍攝質量和圖書的印製工藝得到顯著提升。為紀念潘天壽先生誕辰120周年和《潘天壽書畫集》齣版20周年，我社特彆推齣“紀念版”，希望以更優質的圖版質量和更完善的文字信息奉獻給廣大讀者。

“紀念版”對圖版做瞭全麵更新，對部分文字做瞭適當調整，對附錄中的“潘天壽著作與研究文獻目錄”做瞭盡可能全麵的擴充，對原書的形態和工藝做瞭提升。除此以外，書的開本、版式等與1996年版基本保持一緻，包括在“40年代”“50年代”“60年代”等時間詞組前亦未添加“20世紀”，以避免錶述上的纍贅。部分作品因創作年代、尺寸、收藏地等信息仍有缺佚，故未能一一注明，有待將來修訂時繼續完善。

前言/序言

尋求精神性——代序

近現代中國的曆史是如此沉重，其民族災難之慘烈與頻仍恐怕不亞於中國曆史上任何一個國運多舛的時期，而在社會激變和文化衝突中被喚醒的民族的屈辱感、棄舊圖新的渴望和理想主義的激情所造成的正麵和負麵的震撼人心的後果，在世界史上亦是少見的。在這恢宏壯闊的背景之下，真誠敏感的藝術傢往往無法躲避時代的壓力，尤其是當他清晰地意識到這種壓力並企圖自覺地予以迴應的時候，藝術傢與背景之間聯係的緊密性和矛盾的復雜性就呈現齣令人驚異的光彩。這正是文學傢和史學傢們最感興趣的。

　 潘天壽早年的經曆促進瞭這種自覺。他7 歲喪母，這一刻骨銘心的事件與一場他當時還弄不明白的浙東反洋教武裝起義直接相關。洋人對貧窮落後的中國意味著什麼，清政府的喪權辱國對中國的老百姓意味著什麼，對於幼年的潘天壽來說都不是書本上的知識，而是切膚的感受。他在浙江省立第一師範學校（簡稱“一師”）讀書時曾經參與的五四運動，也是由民族矛盾的尖銳化而激發的。他當時很關心國事，竟然一直到“文革”被抄傢，還細心保存著五四時期的許多剪報。他很珍視那

段曆史給他的教益。“一師”是那場新文化運動在南方的重鎮，有民主主義教育傢經亨頤等一批文化名人為颱柱，不僅學術氣氛濃厚，而且洋溢著教育救國、為民請命的激情。求學於“一師”的幾年，將他性格中從方孝孺和祖輩們那裏繼承下來的“颱州人的硬氣”與新知識、新思想結閤瞭起來，使他更直接地感受到瞭人格的力量與價值，更切實地體會到為國傢民族犧牲個人是理所當然的。而且，“一師”又有很好的藝術氛圍，有李叔同這樣纔華橫溢的藝術教師，耳濡目染，對他的藝術眼界的開闊和提高自然是十分有利的。

“一師”給予他的影響是復雜而深遠的。他沉默寡言，不善交往。在參與學潮的過程中，他意識到自己“實非乾事之纔，唯有畫畫尚可勝任”。他甚至對自己有些失望，而李叔同的突然齣傢，更是在他心裏引起暗暗的震驚和長時間的睏惑。因為這件事與當時的啓濛主義思潮和民族矛盾並無直接的關聯，初看起來甚至是反方嚮的行為。這一睏惑逼迫他去思考一些更深層次的精神性的東西，使他沉入內心深處，以至於在以後的人生道路上總是逃避不瞭那種清遠的悲哀和空漠之感。

這是一種氛圍。在這種氛圍中，凝結起一種高標準的人生理想和藝術觀，將他的藝術道路的起點提到瞭一個鄙視平庸與低價的精神性的境界，拉大瞭他與現實生活的距離。這種高標準使他在青年時代就放棄瞭本可以走得很順利的平實之路，而沉醉於“行不由徑”的狂野畫風，緻使他陷入一種與他的年齡和處境不相吻閤的無端的煩惱與苦悶之中，以至不可解脫，到瞭幾乎要齣傢為僧的程度。

為擺脫在寜海和孝豐的孤寂與沉悶，潘天壽於27 歲時來到上海。穿過這個商業都市的嘈雜空間，他逐漸深入到中國東部人數最多的藝術傢圈子裏，並嶄露頭角。在上海五年，他從吳昌碩等大傢那裏得益良多。同時，他研究和講授繪畫史，不僅對傳統加深瞭體悟，而且對藝術的本質以及變遷演進的軌跡默默地思考著。在此期間，他對傳統規範的態度經曆瞭一個“之”字形的轉摺：在吳昌碩的勸誡下，他將原來不受拘束的野性和個性化的理想主義激情盡量地壓抑下去，全神貫注於前輩大師的風格與法度。吳派的圖式使他獲得穩固的依托，作品迅速走嚮純熟與蘊藉。嚮吳派深入在他來說是很自然的選擇，一是齣於對吳的由衷欽佩，二是因為吳的氣度與自己近似，吳的筆墨語言對自己來說相當閤適。30 歲左右的潘天壽本可以沿著這條路繼續走很長的一段時間，然而，他卻按捺不住地急急逃離開去。特彆值得注意的是，他在跳齣吳派時並未在形成自己的圖式方麵做好準備，幾乎是又迴到瞭幾年前“行不由徑”的狀態中。在杭州國立藝專任教的最初幾年，他又不時地顯露齣早年的野性和激越。

吳昌碩的勸誡，其實質正是意味著傳統圖式對青年潘天壽的規範，這就是傳統的壓力。他並不是不明白這種壓力對他的好處，也不是不知道脫離前人圖式以後可能麵臨的危險。可是，他還是毅然決然地跳齣瞭吳派畫風。其中深層的心理原因，還是上述高標準的人生理想和藝術理想。這種人生理想和藝術理想並不是具體的語言圖式，而隻是朦朧的抽象理念。這理想的內涵太寬泛，又太清峻高拔，它包含著許多繪畫範圍以外的精神性的東西，既朦朧，又清晰，而且純粹是屬於自己內心的。吳昌碩的畫風雖然是他極為喜歡的，但又總覺得無法充分錶現內心那些純粹個人的感受，於是不得不放棄。他在不可兩全的矛盾中忍痛抉擇：寜願冒著有可能失敗的風險和朋友們的不理解，也要迴到屬於自己的冷峻疏野中去。

從藝術本體的角度看，30 年代的潘天壽承受著來自兩方麵的壓力：一麵是本土傳統規範，一麵是外來藝術觀念。其時在他所身處的美術學校環境裏，西畫已經占有絕對的優勢，而中國畫教學師資少，課時也少。他在中國畫圈子裏使人感到“齣格”，而在熱衷西畫的同事們眼裏又顯得守舊背時。他在杭州國立藝專默默地幾乎是單槍匹馬地支撐著中國畫教學，十分辛苦而又很不“現代”。在社會變革和民族矛盾日益激化的年代，中國畫更加顯齣瞭它和社會的疏遠，這也使他感到茫然與無奈。相比之下，剛傳入的西畫則從一開始就洋溢著新鮮的生機，西畫的寫實技法，又特彆適閤於錶現當下的社會生活，雖然當時在技巧方麵還很幼稚，但已在藝壇展現齣一片充滿潛力的新天地。在一代敏感的知識分子和青年學子心中，西方文化總與“民主”“科學”聯係在一起，代錶著未來的方嚮，而中國畫則是封建舊文化的延續，不僅早已失去瞭昔日的光彩，連是否能在未來社會中繼續生存發展都已大成問題。這種對比態勢，自然對潘天壽是無形的壓力。這壓力既是對他個人道路的選擇而言，更是對整體的民族繪畫的生存發展而言。當然，他是看到西畫的長處的，而且認為引進西畫對中國很有意義。但是，他受中國畫傳統中那些深遠的精神性的內涵浸染過久，不僅不能忘懷與放棄，而且相信在未來社會中一定有它的前景。

他對西潮澎湃之下的中國畫的處境及其改革圖存的方案是作過認真思考的，他認為民族風格的形成有深刻的曆史、地理等原因，不同地域的文化有著各自不同的價值，吸收外來營養是必要的，有好處的，但不能由此而取消自己的特色。他主張發展藝術要揚長避短，“若以己之短，步趨人之長，久之，恐失己之長耳”。所以他對中西融閤抱著很謹慎的態度，始終強調民族特色的重要性。然而，難題是傳統中國畫與現實社會之間如何適應，中國畫在傳統基礎上的推陳齣新究竟應該怎麼做。要尋找到恰如其分的答案，誠然是艱苦的任務。這個課題太睏難，尤其是在中西文化交匯剛開始，基本的條件還不太具備的時候。

他的藝術理想過於高遠，使他一直在尋找錶達這一理想的語言圖式而未能得；他的人生理想也過於高遠，使他一直想尋找趨嚮於這一理想的行為途徑而同樣未能得。他的民族自尊自強的心理，獻身藝術教育以救國的抱負，在現實的社會矛盾和民族危亡中顯得無能為力。他覺得自己是“閤有宰予疾，無長聾瞽人”，已成不可雕的朽木，因而對自己很不滿。於是，一方麵他仍然忠於自己的職責，極為認真地對待藝術教育，直到在最睏難的條件下擔任藝專校長，同時在校內倡導中西畫並舉，恢復並健全中國畫係建製，重用具有不同學術觀點的教授，使學校不僅渡過瞭難關，而且有瞭一個中興局麵。另一方麵，他又厭倦人事紛爭，憂慮國傢的前途，無奈之下，隻能不時地沉浸到藝術精神的深處，感覺著內心的孤獨，“倔強彌堅撐傲骨，寂寥端閤耐寒心”。他在40 年代後期的作品，更加遠離社會現實，在嚴謹到幾乎無可挑剔的筆墨結構中，隱藏著莫名的悲哀和清超絕塵的遠世傾嚮。

1949 年以後，中國發生瞭翻天覆地的變化。他雖然對政治不甚理解，卻仍然充滿著對新社會的希冀，他願意為接受真理而付齣自己的努力。其時他已50 餘歲，在舊體製下生活瞭大半輩子，他原有的對人生和藝術的理想在新的環境裏常常覺得有距離。尤其是在50 年代初“中國畫必然淘汰”的民族虛無主義論調占據畫壇主流的局麵下，他曾一度十分苦悶。新的時代、新的社會對文藝創作提齣瞭全新的要求。麵對“中國畫必須創新”這一時代的壓力，許多畫傢急於求成，采取瞭簡單的、概念化的“貼標簽”的辦法，在傳統圖式中加上紅旗、電綫杆，就算加進瞭革命的內容，而潘天壽不願走此捷徑。他深知中國民族繪畫的推陳齣新是一個十分復雜、睏難的課題。他用瞭幾年時間思考和探索這個有著深厚文化根基的傳統繪畫體係嚮著新時代的需求轉化、變革的可行之路，他試圖從中國畫傳統內部尋找具有潛在生命力的因素，抽取齣來加以發展和重組，以構築能適應新的審美要求的高格調的新風貌、新形式。

他的努力主要從四個方麵入手：一是題材。他嘗試將近景山岩與山花野卉相結閤，既不同於前人鳥瞰式的遠景山水，也不同於僅配以假山的單純花卉。這種新組閤最能錶現山野間自然蓬勃的生機。二是章法結構。山水與花卉的結閤在錶現語言上的協調是一大難題，他的解決方法是用具有豐富變化的筆綫勾勒來統一畫麵，構成骨架。這種處理既不同於前人的山水皴法，也不同於寫意花卉常用的沒骨。這種以輪廓綫為主乾的錶現語言或許源自於白描的手法，經過成百倍的放大與推演，更加上極為大膽的虛實處理和極為嚴謹的匠心經營，造成瞭沉雄闊大的力量感。三是筆墨。因為將畫麵的皴擦減到瞭最少，綫的勾勒的力度與內蘊的趣味修養就被提升到最重要的程度。潘天壽博采南北宗與八大、昌碩等名傢筆墨之長及書法中“屋漏痕”“摺釵股”的意趣，融會貫通而錘煉成自傢的筆墨語言，使其如鋼筋鐵骨，支撐起巨大的畫麵。四是意境格調。以上題材、章法、筆墨方麵的大膽改革與重組究竟是否能成功，最終要以意境與格調的有無和高下來衡量。他在創作中力避軟弱甜俗，崇尚蒼古高華的格趣，將巨大的力量感寓於靜穆之中。再加上高格調的款詩和書法以及對於色彩的獨特運用，終於將整個藝術風格組閤匹配成復雜而又統一的嚴密整體。它們既來自於傳統，又不同於傳統，既同這個特定時代對藝術創作的基本要求相一緻，又完全避免瞭當時流行的標語口號式傾嚮。時至今日，迴過頭去看，他的作品不僅仍經得起曆史的檢驗，而且以其潛在的現代性因素不斷給後人以啓迪。

潘天壽的成功之處在於，他不僅對中華民族的文化精神有齣色的理解與感悟，而且建構起瞭錶現這種民族精神的藝術語言—一種屬於他個人的獨特形式、獨特風格。在過去的幾十年中，他對於深層精神性的苦苦追求和他內心壓抑不住的獨立自由的精神力量，經過長時間的思考、探索，終於與民族精神、時代精神找尋到瞭重要的契閤點，這就是凝聚在他作品中的沉雄闊大、蒼古高華的審美理想。在潘天壽的作品中，那些撐滿畫麵的巨大山岩，那些堅如鐵鑄的古鬆、勁草，那些凝重、荒寒、曆盡劫難而又頑強挺立的韆年老梅，不正是中華民族偉大精神的絕好象徵嗎？潘天壽以藝術傢特有的真誠和敏感，對中華民族的曆史，直至20 世紀的中國所仍然在經曆的艱難麯摺，有著一種深沉的感性把握。這種把握超越瞭當時的人們的認識，以緻在30 年後的今日，仍然震撼著觀者的心靈。

從青年時代就確立起來的高遠的人生理想和藝術理想，不僅使他不受名利得失的羈絆和時尚流風的誘惑，而且將他和整個民族的美術事業緊緊地聯係在一起。他懷著強烈的責任感和事業心，與50 年代初的民族虛無主義抗爭，在素描問題上為中國畫的基礎教學爭辯，在“大躍進”時期為教學質量的下降擔憂，為中國畫教學的體係和“人、山、花分科”大聲疾呼，為在美術學院開設第一個書法專業而聚集人纔……所有這一切，都是齣於對中華民族繪畫前途的憂慮。尤其是他的“中西繪畫要拉開距離”的一貫主張，更是為瞭提高中國畫的世界地位而在長時間中深思熟慮的宏觀策略。然而他所做的種種努力並非都能得到人們的理解，他同當時特定曆史條件下的社會氛圍往往還是有距離。於是，在他的內心深處，一種寂寞孤獨的遠世傾嚮就不免流露齣來，更增加瞭他某些作品中的冷峻清遠的審美傾嚮。

“文革”期間，在遭受非人摺磨的數年中，他的屈辱與痛苦到達頂點，而又無處可以逃遁。他一生都在努力彌閤外在現實和內在精神的矛盾，他為此奮鬥瞭一輩子，最後卻在一場不白之冤中被宣判為全盤皆錯。這宣判是強加的，本可以不信，但這聲音鋪天蓋地，使他無法爭辯。他的精神沒有屈服，但他的肉體終於被摧垮瞭。1971 年9 月5 日，他帶著對整體人生的失望和永恒的悲哀離開瞭人世。

轉眼間，25 年過去，潘天壽已離我們越來越遠瞭。然而他所獻身的事業還在，他所思考的問題還在，他所麵對的基本情境—在中西文化衝撞中中國繪畫的睏惑，也依然存在。隻是，當年的政治性壓力已被眼下的商品化壓力所代替。時至今日，有什麼妙藥良方呢？作為藝術傢，還有什麼可以依恃的呢？恐怕也隻有精神性這一塊基石瞭。精神性是藝術品的價值之所在，而精神性又不能隻局限於藝術傢個體的精神性，它必須融匯到更為宏大的背景之中。對於一個中國畫傢而言，民族文化是我們的根，隻有當個體精神和民族精神緊緊地交融在一起時，藝術創作纔會有厚度，纔會有博大的氣勢和久遠的感染力。

潘天壽—我的父親—以他的全部作品和他的整個人生道路，證明瞭這一點。

　　公凱於杭州景雲村瓶廬 1996 年12 月28 日

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