编辑推荐

《潘天寿书画集》自1996年出版以来，因其高度的学术价值和独特的审美价值，在专业领域广受好评，曾荣获“国家图书奖”。出版20年来，潘天寿研究得到不断推进，部分作品的收藏地和相关信息发生了变化，图版的拍摄质量和图书的印制工艺得到显著提升。为纪念潘天寿先生诞辰120周年和《潘天寿书画集》出版20周年，我社特别推出“纪念版”，希望以更优质的图版质量和更完善的文字信息奉献给广大读者。

内容简介

《潘天寿书画集》由潘天寿纪念馆和浙江人民美术出版社邀集有关专家、学者组成编委会和鉴定组，在海内外广为征集作品，经严格筛选，精心整理和分期，并对每幅书画作品按国际规范作详细著录后定稿，从而使本书画集成为潘天寿作品鉴定的可靠依据和潘天寿研究的基准文献。本书将高度的艺术性、学术性和欣赏性完美地结合在一起，自1996年出版以来，在专业领域一直有着广泛的影响。2017年我社推出“纪念版”，以此纪念潘天寿先生诞辰120周年。

作者简介

潘公凯（主编），1947年出生于浙江宁海，潘天寿先生之子。1996年任中国美术学院院长，2001年6月至2014年9月任中央美术学院院长，现任中国美术家协会副主席。

内页插图

精彩书评

潘天寿先生以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义，不仅在于笔墨、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以“不入时”的抗争，铸就了一种使人惊动的大力和大和谐。

——童中焘

潘天寿融合了学者和士人的两种优秀品质，既现代又古典。在用艺术表现对道德问题的深切关怀上，在用艺术表现对知识的谦虚尊重上，他和近代学人王国维和陈寅恪等站在了同一水平。

——范景中

近代中国的剧烈动荡，堪称自古未有。真诚而敏感的艺术家，总是能够感应时代的脉搏，勇于承受命运的压力，并自觉地予以回应。国画大家潘天寿，以大写意花鸟山水名世，在任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸大家之后，别开一重天地。潘天寿的作品，富于刚劲奇崛的气象，以结构与格调取胜，这都与其笔墨追求有关，而深层根源在于潘天寿的人生与人格，切实关系到他对传统和时代的切身理解与自觉回应。在本质上，潘天寿不是职业画家，而是具有道义感与责任感、追求理想人格的中国儒士。

——潘公凯

目录

凡 例/ 6

寻求精神性—代序/ 9

上编图版

“一师”前后（1918—1922）/ 14

上海五年（1923—1927）/ 26

“艺专”十年（1928—1937）/ 36

40 年代（1938—1949）/ 48

50 年代（1949—1959）/ 78

最后数年（1960—1966）/ 118

下编图版、著录与评述/ 250

附 录

潘天寿印谱 / 484

潘天寿年表 / 490

潘天寿著作与研究文献目录 / 492

后 记/ 504

精彩书摘

“纪念版”出版说明

《潘天寿书画集》自1996年出版以来，因其高度的学术价值和独特的审美价值，在专业领域广受好评，曾荣获“国家图书奖”。出版20年来，潘天寿研究得到不断推进，部分作品的收藏地和相关信息发生了变化，图版的拍摄质量和图书的印制工艺得到显著提升。为纪念潘天寿先生诞辰120周年和《潘天寿书画集》出版20周年，我社特别推出“纪念版”，希望以更优质的图版质量和更完善的文字信息奉献给广大读者。

“纪念版”对图版做了全面更新，对部分文字做了适当调整，对附录中的“潘天寿著作与研究文献目录”做了尽可能全面的扩充，对原书的形态和工艺做了提升。除此以外，书的开本、版式等与1996年版基本保持一致，包括在“40年代”“50年代”“60年代”等时间词组前亦未添加“20世纪”，以避免表述上的累赘。部分作品因创作年代、尺寸、收藏地等信息仍有缺佚，故未能一一注明，有待将来修订时继续完善。

前言/序言

寻求精神性——代序

近现代中国的历史是如此沉重，其民族灾难之惨烈与频仍恐怕不亚于中国历史上任何一个国运多舛的时期，而在社会激变和文化冲突中被唤醒的民族的屈辱感、弃旧图新的渴望和理想主义的激情所造成的正面和负面的震撼人心的后果，在世界史上亦是少见的。在这恢宏壮阔的背景之下，真诚敏感的艺术家往往无法躲避时代的压力，尤其是当他清晰地意识到这种压力并企图自觉地予以回应的时候，艺术家与背景之间联系的紧密性和矛盾的复杂性就呈现出令人惊异的光彩。这正是文学家和史学家们最感兴趣的。

　 潘天寿早年的经历促进了这种自觉。他7 岁丧母，这一刻骨铭心的事件与一场他当时还弄不明白的浙东反洋教武装起义直接相关。洋人对贫穷落后的中国意味着什么，清政府的丧权辱国对中国的老百姓意味着什么，对于幼年的潘天寿来说都不是书本上的知识，而是切肤的感受。他在浙江省立第一师范学校（简称“一师”）读书时曾经参与的五四运动，也是由民族矛盾的尖锐化而激发的。他当时很关心国事，竟然一直到“文革”被抄家，还细心保存着五四时期的许多剪报。他很珍视那

段历史给他的教益。“一师”是那场新文化运动在南方的重镇，有民主主义教育家经亨颐等一批文化名人为台柱，不仅学术气氛浓厚，而且洋溢着教育救国、为民请命的激情。求学于“一师”的几年，将他性格中从方孝孺和祖辈们那里继承下来的“台州人的硬气”与新知识、新思想结合了起来，使他更直接地感受到了人格的力量与价值，更切实地体会到为国家民族牺牲个人是理所当然的。而且，“一师”又有很好的艺术氛围，有李叔同这样才华横溢的艺术教师，耳濡目染，对他的艺术眼界的开阔和提高自然是十分有利的。

“一师”给予他的影响是复杂而深远的。他沉默寡言，不善交往。在参与学潮的过程中，他意识到自己“实非干事之才，唯有画画尚可胜任”。他甚至对自己有些失望，而李叔同的突然出家，更是在他心里引起暗暗的震惊和长时间的困惑。因为这件事与当时的启蒙主义思潮和民族矛盾并无直接的关联，初看起来甚至是反方向的行为。这一困惑逼迫他去思考一些更深层次的精神性的东西，使他沉入内心深处，以至于在以后的人生道路上总是逃避不了那种清远的悲哀和空漠之感。

这是一种氛围。在这种氛围中，凝结起一种高标准的人生理想和艺术观，将他的艺术道路的起点提到了一个鄙视平庸与低价的精神性的境界，拉大了他与现实生活的距离。这种高标准使他在青年时代就放弃了本可以走得很顺利的平实之路，而沉醉于“行不由径”的狂野画风，致使他陷入一种与他的年龄和处境不相吻合的无端的烦恼与苦闷之中，以至不可解脱，到了几乎要出家为僧的程度。

为摆脱在宁海和孝丰的孤寂与沉闷，潘天寿于27 岁时来到上海。穿过这个商业都市的嘈杂空间，他逐渐深入到中国东部人数最多的艺术家圈子里，并崭露头角。在上海五年，他从吴昌硕等大家那里得益良多。同时，他研究和讲授绘画史，不仅对传统加深了体悟，而且对艺术的本质以及变迁演进的轨迹默默地思考着。在此期间，他对传统规范的态度经历了一个“之”字形的转折：在吴昌硕的劝诫下，他将原来不受拘束的野性和个性化的理想主义激情尽量地压抑下去，全神贯注于前辈大师的风格与法度。吴派的图式使他获得稳固的依托，作品迅速走向纯熟与蕴藉。向吴派深入在他来说是很自然的选择，一是出于对吴的由衷钦佩，二是因为吴的气度与自己近似，吴的笔墨语言对自己来说相当合适。30 岁左右的潘天寿本可以沿着这条路继续走很长的一段时间，然而，他却按捺不住地急急逃离开去。特别值得注意的是，他在跳出吴派时并未在形成自己的图式方面做好准备，几乎是又回到了几年前“行不由径”的状态中。在杭州国立艺专任教的最初几年，他又不时地显露出早年的野性和激越。

吴昌硕的劝诫，其实质正是意味着传统图式对青年潘天寿的规范，这就是传统的压力。他并不是不明白这种压力对他的好处，也不是不知道脱离前人图式以后可能面临的危险。可是，他还是毅然决然地跳出了吴派画风。其中深层的心理原因，还是上述高标准的人生理想和艺术理想。这种人生理想和艺术理想并不是具体的语言图式，而只是朦胧的抽象理念。这理想的内涵太宽泛，又太清峻高拔，它包含着许多绘画范围以外的精神性的东西，既朦胧，又清晰，而且纯粹是属于自己内心的。吴昌硕的画风虽然是他极为喜欢的，但又总觉得无法充分表现内心那些纯粹个人的感受，于是不得不放弃。他在不可两全的矛盾中忍痛抉择：宁愿冒着有可能失败的风险和朋友们的不理解，也要回到属于自己的冷峻疏野中去。

从艺术本体的角度看，30 年代的潘天寿承受着来自两方面的压力：一面是本土传统规范，一面是外来艺术观念。其时在他所身处的美术学校环境里，西画已经占有绝对的优势，而中国画教学师资少，课时也少。他在中国画圈子里使人感到“出格”，而在热衷西画的同事们眼里又显得守旧背时。他在杭州国立艺专默默地几乎是单枪匹马地支撑着中国画教学，十分辛苦而又很不“现代”。在社会变革和民族矛盾日益激化的年代，中国画更加显出了它和社会的疏远，这也使他感到茫然与无奈。相比之下，刚传入的西画则从一开始就洋溢着新鲜的生机，西画的写实技法，又特别适合于表现当下的社会生活，虽然当时在技巧方面还很幼稚，但已在艺坛展现出一片充满潜力的新天地。在一代敏感的知识分子和青年学子心中，西方文化总与“民主”“科学”联系在一起，代表着未来的方向，而中国画则是封建旧文化的延续，不仅早已失去了昔日的光彩，连是否能在未来社会中继续生存发展都已大成问题。这种对比态势，自然对潘天寿是无形的压力。这压力既是对他个人道路的选择而言，更是对整体的民族绘画的生存发展而言。当然，他是看到西画的长处的，而且认为引进西画对中国很有意义。但是，他受中国画传统中那些深远的精神性的内涵浸染过久，不仅不能忘怀与放弃，而且相信在未来社会中一定有它的前景。

他对西潮澎湃之下的中国画的处境及其改革图存的方案是作过认真思考的，他认为民族风格的形成有深刻的历史、地理等原因，不同地域的文化有着各自不同的价值，吸收外来营养是必要的，有好处的，但不能由此而取消自己的特色。他主张发展艺术要扬长避短，“若以己之短，步趋人之长，久之，恐失己之长耳”。所以他对中西融合抱着很谨慎的态度，始终强调民族特色的重要性。然而，难题是传统中国画与现实社会之间如何适应，中国画在传统基础上的推陈出新究竟应该怎么做。要寻找到恰如其分的答案，诚然是艰苦的任务。这个课题太困难，尤其是在中西文化交汇刚开始，基本的条件还不太具备的时候。

他的艺术理想过于高远，使他一直在寻找表达这一理想的语言图式而未能得；他的人生理想也过于高远，使他一直想寻找趋向于这一理想的行为途径而同样未能得。他的民族自尊自强的心理，献身艺术教育以救国的抱负，在现实的社会矛盾和民族危亡中显得无能为力。他觉得自己是“合有宰予疾，无长聋瞽人”，已成不可雕的朽木，因而对自己很不满。于是，一方面他仍然忠于自己的职责，极为认真地对待艺术教育，直到在最困难的条件下担任艺专校长，同时在校内倡导中西画并举，恢复并健全中国画系建制，重用具有不同学术观点的教授，使学校不仅渡过了难关，而且有了一个中兴局面。另一方面，他又厌倦人事纷争，忧虑国家的前途，无奈之下，只能不时地沉浸到艺术精神的深处，感觉着内心的孤独，“倔强弥坚撑傲骨，寂寥端合耐寒心”。他在40 年代后期的作品，更加远离社会现实，在严谨到几乎无可挑剔的笔墨结构中，隐藏着莫名的悲哀和清超绝尘的远世倾向。

1949 年以后，中国发生了翻天覆地的变化。他虽然对政治不甚理解，却仍然充满着对新社会的希冀，他愿意为接受真理而付出自己的努力。其时他已50 余岁，在旧体制下生活了大半辈子，他原有的对人生和艺术的理想在新的环境里常常觉得有距离。尤其是在50 年代初“中国画必然淘汰”的民族虚无主义论调占据画坛主流的局面下，他曾一度十分苦闷。新的时代、新的社会对文艺创作提出了全新的要求。面对“中国画必须创新”这一时代的压力，许多画家急于求成，采取了简单的、概念化的“贴标签”的办法，在传统图式中加上红旗、电线杆，就算加进了革命的内容，而潘天寿不愿走此捷径。他深知中国民族绘画的推陈出新是一个十分复杂、困难的课题。他用了几年时间思考和探索这个有着深厚文化根基的传统绘画体系向着新时代的需求转化、变革的可行之路，他试图从中国画传统内部寻找具有潜在生命力的因素，抽取出来加以发展和重组，以构筑能适应新的审美要求的高格调的新风貌、新形式。

他的努力主要从四个方面入手：一是题材。他尝试将近景山岩与山花野卉相结合，既不同于前人鸟瞰式的远景山水，也不同于仅配以假山的单纯花卉。这种新组合最能表现山野间自然蓬勃的生机。二是章法结构。山水与花卉的结合在表现语言上的协调是一大难题，他的解决方法是用具有丰富变化的笔线勾勒来统一画面，构成骨架。这种处理既不同于前人的山水皴法，也不同于写意花卉常用的没骨。这种以轮廓线为主干的表现语言或许源自于白描的手法，经过成百倍的放大与推演，更加上极为大胆的虚实处理和极为严谨的匠心经营，造成了沉雄阔大的力量感。三是笔墨。因为将画面的皴擦减到了最少，线的勾勒的力度与内蕴的趣味修养就被提升到最重要的程度。潘天寿博采南北宗与八大、昌硕等名家笔墨之长及书法中“屋漏痕”“折钗股”的意趣，融会贯通而锤炼成自家的笔墨语言，使其如钢筋铁骨，支撑起巨大的画面。四是意境格调。以上题材、章法、笔墨方面的大胆改革与重组究竟是否能成功，最终要以意境与格调的有无和高下来衡量。他在创作中力避软弱甜俗，崇尚苍古高华的格趣，将巨大的力量感寓于静穆之中。再加上高格调的款诗和书法以及对于色彩的独特运用，终于将整个艺术风格组合匹配成复杂而又统一的严密整体。它们既来自于传统，又不同于传统，既同这个特定时代对艺术创作的基本要求相一致，又完全避免了当时流行的标语口号式倾向。时至今日，回过头去看，他的作品不仅仍经得起历史的检验，而且以其潜在的现代性因素不断给后人以启迪。

潘天寿的成功之处在于，他不仅对中华民族的文化精神有出色的理解与感悟，而且建构起了表现这种民族精神的艺术语言—一种属于他个人的独特形式、独特风格。在过去的几十年中，他对于深层精神性的苦苦追求和他内心压抑不住的独立自由的精神力量，经过长时间的思考、探索，终于与民族精神、时代精神找寻到了重要的契合点，这就是凝聚在他作品中的沉雄阔大、苍古高华的审美理想。在潘天寿的作品中，那些撑满画面的巨大山岩，那些坚如铁铸的古松、劲草，那些凝重、荒寒、历尽劫难而又顽强挺立的千年老梅，不正是中华民族伟大精神的绝好象征吗？潘天寿以艺术家特有的真诚和敏感，对中华民族的历史，直至20 世纪的中国所仍然在经历的艰难曲折，有着一种深沉的感性把握。这种把握超越了当时的人们的认识，以致在30 年后的今日，仍然震撼着观者的心灵。

从青年时代就确立起来的高远的人生理想和艺术理想，不仅使他不受名利得失的羁绊和时尚流风的诱惑，而且将他和整个民族的美术事业紧紧地联系在一起。他怀着强烈的责任感和事业心，与50 年代初的民族虚无主义抗争，在素描问题上为中国画的基础教学争辩，在“大跃进”时期为教学质量的下降担忧，为中国画教学的体系和“人、山、花分科”大声疾呼，为在美术学院开设第一个书法专业而聚集人才……所有这一切，都是出于对中华民族绘画前途的忧虑。尤其是他的“中西绘画要拉开距离”的一贯主张，更是为了提高中国画的世界地位而在长时间中深思熟虑的宏观策略。然而他所做的种种努力并非都能得到人们的理解，他同当时特定历史条件下的社会氛围往往还是有距离。于是，在他的内心深处，一种寂寞孤独的远世倾向就不免流露出来，更增加了他某些作品中的冷峻清远的审美倾向。

“文革”期间，在遭受非人折磨的数年中，他的屈辱与痛苦到达顶点，而又无处可以逃遁。他一生都在努力弥合外在现实和内在精神的矛盾，他为此奋斗了一辈子，最后却在一场不白之冤中被宣判为全盘皆错。这宣判是强加的，本可以不信，但这声音铺天盖地，使他无法争辩。他的精神没有屈服，但他的肉体终于被摧垮了。1971 年9 月5 日，他带着对整体人生的失望和永恒的悲哀离开了人世。

转眼间，25 年过去，潘天寿已离我们越来越远了。然而他所献身的事业还在，他所思考的问题还在，他所面对的基本情境—在中西文化冲撞中中国绘画的困惑，也依然存在。只是，当年的政治性压力已被眼下的商品化压力所代替。时至今日，有什么妙药良方呢？作为艺术家，还有什么可以依恃的呢？恐怕也只有精神性这一块基石了。精神性是艺术品的价值之所在，而精神性又不能只局限于艺术家个体的精神性，它必须融汇到更为宏大的背景之中。对于一个中国画家而言，民族文化是我们的根，只有当个体精神和民族精神紧紧地交融在一起时，艺术创作才会有厚度，才会有博大的气势和久远的感染力。

潘天寿—我的父亲—以他的全部作品和他的整个人生道路，证明了这一点。

　　公凯于杭州景云村瓶庐 1996 年12 月28 日

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