具体描述
编辑推荐
此书的许多看法、命题与当前流行的美学理论与方法有很大的差异，力图摆脱美学研究脱离历史的语境而只在流行的哲学概念上兜圈的趋势。因此，本书不是哲学家高头讲章的形而上学教条的指导，而是对不同历史时期、不同审美现象、具体审美情景的实证分析。
西方人类学、文化学、考古学、民族学、神话学、宗教学、民俗学、精神分析学的理论，也给作者提供了从文化上来探讨人类审美意识发生之利器。得以在已经被现代学科划分为不同领域的学科体制中，用繁多的材料编织出一个能为现代人所认识理解的丑怪的世界。作者大量参考了泰勒、弗雷泽、列维·布留尔、列维·斯特劳斯、卡西尔、蓝德曼、麦克斯·缪勒、弗洛伊德、荣格、苏珊·朗格、阿恩海姆、卡冈、贝尔、冈布里奇等人对西方类似丑怪的图腾等的分析，以及文化人类学和神话-原型的方法，尤其是拆半的理论，来解释中国的丑怪现象，也是中西比较方面有益的尝试。内容简介
人类的美学思想，不仅应当研究美，研究审美意识的产生和发展；而且也应当研究丑，研究审丑意识的产生和发展。本书正是开辟了中国美学研究的新路子，填补了中国关于“丑怪”这一美学现象迄今尚无人专门研究的空白，具有较高的学术出版价值。
此书通过对汉以前上古时代的文字、图式、器物、神话等的分析，来研究中国的丑怪。更深层次则是探讨中国文化在其发生阶段从自身经验出发观察自然、社会、人生时产生的种种惊异，并根据自己存在的价值而判断其为美或丑。虽然本意是从丑出发来探讨审美发生学，但研究的结果却发现审美的起源实际上根本不存在，存在的只是对怪异的警觉，是基于人的经验判断中的自我安全与快乐的生命直觉。作者简介
朱存明，男，1956年10月生，徐州市人。徐州师范大学汉文化研究院院长，徐州师范大学文学院教授，艺术学导师组组长，徐州师范大学汉画像艺术研究所所长、艺术研究中心主任，淮海发展研究院汉文化研究所副所长。其研究方向为艺术学、文艺学、美学、美术学等。1982年以来，在《文艺研究》、《文艺理论研究》、《文学评论》丛刊、《外国美学》、《民族艺术》、《美术史论》、《学术月刊》等国内外专业学术杂志上发表学术论文愈百篇，在国内外出版学术专著11部，参著4部。主编“20世纪学术思潮丛书”一套5本。
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精彩书评
有了上帝，也就有了魔鬼；有了天堂，也就有了地狱。这说明美丑不仅相去不远，而且相互依存和转换。人类的美学思想，不仅应当研究美，研究审美意识的产生和发展，且也应当研究丑，研究审丑意识的产生和发展。朱存明的《丑与怪》一书，开辟了中国美学研究的新路子，填补了中国关于“丑怪”这一美学现象迄今尚无人专门研究的空白，仅仅这一点，我认为存明同志的功劳，就是不可抹去的。
——中国著名美学家 复旦大学蒋孔阳教授
论著以独特的视角，在别人不太注意的领地开辟出一个新的研究领域。
论著的另一特点就是破译了一些中国文化研究史上的千古之谜。
——北京大学博士生导师傅刚教授
目录
序 / 蒋孔阳
引子
一、 引论: 说美、论丑、谈怪
（一） 从“子不语”说起
（二） 丑、怪、怪诞与审美
（三） 丑与怪的研究方法
二、 史前艺术中的丑怪
（一） 人面鱼纹与鲧禹治水
（二） 神秘蛙纹与女娲神话
（三） 陶鬶、鸟图腾与太阳崇拜
（四） 图腾信仰与美丑效应
三、 青铜时代的丑怪
（一） “铸鼎象物”的审美观
（二） 怪物饕餮源流
（三） 一足之怪夔
四、 原始艺术中的拆半表现与审丑
（一） 何为拆半表现
（二） 拆半表现的类型
(三) 拆半表现的起源
(四) 拆半表现的审美特征
五、 《山海经》等古籍记载的怪异
（一） 《山海经》是一部什么样的书
(二) 《山海经》是图腾社会的史志
(三) 《山海经》中的丑怪
(四) 丑怪与善神
(五) 《山海经》以外的古记异之书
六、 中国神话中的怪诞精神
(一) 神话与丑怪
(二) 中国神话中丑怪的类型
(三) 《楚辞》的怪诞之美
七、 怪龙怪凤的起源
(一) 怪诞: 动物与植物的杂糅
(二) 怪龙面面观
(三) 说怪凤
八、 汉画像石中的怪异
(一) “十字穿环”: 汉代人宇宙观的符号象征
(二) “二龙穿璧”: 阴阳哲学的形象体现
(三) 伏羲女娲交尾图及其象征
参考书目
跋
初版后记
再版后记精彩书摘
拆半表现的审美特征
过去我们几乎对拆半表现没有予以应有的注意，更没有人从更广阔的文化学上来研究它的意义。一些敏锐的学者只是指出了殷周的青铜装饰中存在“拆半表现”，没再去追根求源。根据我们以上的分析，可以看到拆半表现代表了人类艺术创造的一个历史阶段，它有着悠久的历史传统。研究拆半表现，我们可以从一个侧面透视原始人审美观念的起源。历史逝去永不复返，它仅留给我们一个残缺不全的文物世界。文物中的装饰图案向我们透露了那个神秘世界的人们的精神领域。因此，结合艺术表现，似乎可以从另一个角度去破译千古神怪之谜，揭示丑怪起源的基础，补古代文献记载之不足，进而了解哲学中阴阳化育、一分为二、合二而一观念的形成，为文化传播提供文化基因研究。
拆半表现研究对原始艺术的研究给予了许多启示。如前所述，《山海经》等古籍中所记载的一些怪物，如肥遗、双头怪鱼、双头鸟、双头蛇等，并不是现实中存在的事物，而是源于一种艺术表现手法。在科学中，这种怪物、异兽、奇禽是很难正常生存下来的，但在神话观念中，这些变形动物又是存在的；神话不要求客观的真实为其存在的基础，恰恰相反，神话往往以那些夸张的、怪异的、荒诞的异样幻想事物作为自己的存在样式，这正是神话时代人们精神产品的现实。现实并不是物质的实体，而是带有人的精神外化的、带有人情绪的实体。一些人之所以要在客观世界找出多首的怪物，完全是受传统哲学观点影响太深的缘故。实际上神异的观念、怪异的丑类、灾变的妖孽，更多是属于人文精神的领域，它只是人们想象力的产物。
在神话的起源上，维科的见解极为深刻，他认为每一借喻或换喻就其起源而论，均可成为“小小的神话”。麦克斯·缪勒曾提出神话产生的语讹说，并分析了由语言的讹变产生的神话。在中国有训诂学，在西方有解释学，现在仍有一些人企图通过语言的训诂来解释神话。我认为，除了语言以外，一些艺术表现方式也可导致一些神话怪物的产生。艺术技法要受一
定时代精神的影响，但艺术技法一旦获得独立的存在价值，也可能导致神话观念的改变。
在神话的时代，艺术方式可能吸收神话的成分，独立的艺术技巧也可能导致某些怪物的产生。假如一首双身的肥遗就是表现正面的蛇，那么以后演化为怪物肥遗就展示了这一发展过程。双头怪物的起源也是如此，在现实中不可能有两头一身的怪鱼，但在仰韶文化的陶器上我们看到它的图像，当原始人的某种文化观念把鱼拆半后装饰在陶器上时，这种怪物就被创造出来，成了原始人文化精神的现实，成了带有原始人情绪、恐惧及崇拜的第二个世界，人精神化了的世界。
如果以上分析是正确的，那么它就有了方法论的意义。恩斯特·卡西尔指出:
神话式概念并不是从现成的“存在”世界中采撷而来的，它们并不是从确定的、经验的、实际的存在中蒸发出来，像一片炫目的雾气那样飘浮在实际世界之上的幻想产品。……原初的“经验”本身即浸泡在神话的意象之中，并为神话氛围所笼罩。……由此可见，所有那些以为通过探究经验领域、通过探究客体世界便可以找到神话起源的理论，所有那些以为神话是从客体中产生，并在客体中发展和传播的理论，都必定是片面的、不充分的。
这样就使我们研究问题、思考怪物的角度有所改变，我们不再仅仅从客观上来探讨怪异
事物的起源，而是把客观的灾异与人的人文观念结合在一起，更多地从人的精神、思维、意识，以及人认识客观怪异的主体性上来找原因。仍以《山海经》为例，其中记载了许多增肢和减肢的怪物，过去成了荒诞不经的东西，没有人去认真思考这些怪物的起源，或者仅仅从原则性上讲一下是原始人原始巫术、图腾观念的反映，或者根本摈弃而不言。从我的观点看，这些增肢和减肢妖怪，大都是当时在原始思维状态下，图腾信仰等等在当时人的智力范围内通过一定的技巧表现的必然结果。在没有文字以前，人们更多用图画表现自己的思维，三维客观世界中的事物在平面上表现所产生的讹变，也许就是诸多增肢减肢怪物起源的基础。当有了文字，用文字去描述这些图像的时候，就会出现《山海经》中的那些怪物。有关《山海经》与山海图的争论，向我们隐约显示了远古的这一事实；“夏铸九鼎”“铸鼎象物”“远方图物”等古籍上的记载，也向我们表明了中国历史在夏朝刚刚开始的时候，这已经形成了一种制度，其起源也就更加久远。从更早的陶器上我们看到了一些图腾族徽和装饰图案，正表现了这种怪物是从原始图画的讹变中产生出来的，在原始的岩画和洞穴壁画中我们能看到这些怪物。
何观洲先生在《〈山海经〉在科学上之批判及作者之时代考》一文中曾对《山海经》的一些增肢或减肢怪物做过统计。这些增肢减肢或不相类器官相互合并在一起的动物等，就可称为妖怪。妖怪的形状往往是千奇百怪的，妖怪的定义古往今来也歧义纷呈。其中影响比较大，又为一般人常引用的是18世纪法国比封伯爵的极简单的定义，他把妖怪分为三类: 第一类是器官过多而形成的妖怪；第二类是器官欠缺而形成的妖怪；第三类是各器官颠倒或错置形成的妖怪。按比封的定义，我们列举出的《山海经》中或增肢，或减肢，或把不同类的动物的器官结合在一起，或把动物的器官与人的头或人的身结合在一起，无疑都是妖怪了。如猼，状如羊，九尾四耳，其目在背；肥遗，如蛇，一首两身，这都属于第一类妖怪。嚣，如夸父，四翼，一目，犬尾；毕方，如鹤，一足，赤文青质而白喙，这些都属于第二类妖怪。其他如瞿如，如而白首，三足，人面；孰湖，马身而鸟翼，人面蛇尾，这都是属第三类的妖怪。
尽管在中国妖怪信仰历史悠久、源远流长，古代多的是搜神志怪的书，但真正从科学观
点研究妖怪的著作还很少见，许多谈妖怪的书是把它作为一种关乎信仰的真实事情来议论的。
在日本倒有不少人在研究妖怪，并且有人企图建立一门妖怪学。其中在日本明治后半期出版发行的井上圆了的巨著《妖怪学》最为著名。但他所使用的“妖怪”一词，指由于文化的限制，人们难以科学解释的事物与现象。他把人们未知的事物都看作妖怪学研究的范围，把人们认识的客观与主观难解的事物及现象都看作妖怪。作为启蒙主义者的井上圆了是以排除“愚民”的“迷误”为至高无上的目标而写此大作的，这样不免犯了把妖怪扩大化的毛病，以致受到日本另一位民俗学家柳田国男的揶揄，因为他越是要把妖怪泛化、精细化，就越失去妖怪的真实形象。柳田国男写了本《妖怪谈义》，对妖怪也谈了他的看法:
任何人都能明确感到，在鬼怪和幽灵之间有着明显的不同。第一，前者的出入场所大抵是固定的，避免从该场所周围通过，就可免于遇鬼。幽灵则与此相反，虽传说其无足，却是一步步地向你走来。被它看到后，哪怕逃到百里之外，也会被赶上。这是鬼怪决不曾有的。第二，鬼怪不似幽灵那样不问对象，以大多数普通人为目标，它是要选择特定目标的。
柳田国男不是从妖怪的形体着眼，而是从民俗中的妖怪信仰立论，他是想以认真、彻底的态度来讲述怪物故事。我们从《山海经》中所记妖怪与人的关系上可以看到这种意象中的妖怪。如“猼”条后有“佩之不畏”的说法。从中可以看到当时人们很害怕妖怪作怪，但若携带有个人“灵珠卡”或护身符的东西，则可以逃避妖怪的危害。猼既然可以佩戴在身上，当不是指客观的动物，而是一种刻画有猼的图腾神的佩饰。当然猼本可以指一种自然中的动物，但当把它刻画在木制的或石制的佩饰上时，就会产生变异，那么作为佩饰中刻画的猼应是什么样子呢？以“如羊”看，它是一种似羊的动物，“九尾”指“纠尾”，因为“九”在古代通“纠”。在青铜器的装饰纹样中，有许多“纠尾”的禽兽，而从来没见到有九条尾巴的图像，凡九头、九尾皆如此，这正是后人以数之九误释古代“纠尾”“纠头”的又一最佳例证。从“四耳”看，应指两个头，它们身体在尾部相交，这正是一种拆半表现技法中似羊动物的形象描绘，所以本来是极合情理的，但在长期的演变中，本义逐渐失去，在人们的意象中便真正成了一种怪物，并且人们开始以真正怪诞的形象来制造它。在希腊神话中，有半人半马的怪物。在埃及金字塔前，至今仍伏卧着那人首狮身的“斯芬克斯”，这与中国《山海经》中反映的妖怪是处在人类同一神话历史时代的产物。日本的中野美代子女士对中国的妖怪也颇感兴趣，1983年出版了《中国的妖怪》一书。她从中山国出土文物在日本的展览中汲取了灵感，通过考察魑魅魍魉及其他怪物后认为，尽管妖怪的定义纷乱，但仍可把妖怪定义为：“超越人类、动物、植物，有时包括矿物等的现实形态和生存形态的，表现人类观念之中的东西。再解释一句，所谓‘超越现实形态和生态’，是由于要与不同时期的规范相对应。可怕、丑陋的形态，如‘独眼’‘无头人’等，在东方西方都属于常见的妖怪，它相对于有双目、有头的普通正常人来说，是破坏了人体谐调的存在，因而可以说它是规范的存在。”我们高兴地看到中野美代子女士已经从美学的角度来思考妖怪的形象了，认为那种和正常的人体相异的，增肢或减肢、毁形损体的表现于人类观念中的形象就是妖怪。它给人的审美感觉是丑陋的，因为它不符合和谐的人体的要求。
一只狐狸，当它以其自身的形态出现时，它不过是一只普通的狐狸，当它化身为一个美丽的女子时，也和普通的人没什么两样。但这时的狐狸已经“从生存形态上超越了现实”，因此仍然是妖怪，中国古代人又称之为精怪、妖精。
在没有文字之前，源于把立体的形象表现在平面上——包括拆半表现的艺术手法——的绘画装饰的形式，有可能对古代妖怪的产生起到了重要作用，除了图腾信仰、巫术观念等方面的原因，这种独立的形式也是形成怪物的原因之一。确定了这一点，对我们下面的分析将起到重要的规范作用。对一些具体丑怪的分析，我们将在下章展开。用户评价
这本新书刚到手，封面设计就让人眼前一亮，那种粗粝的质感和略带神秘感的配色，仿佛预示着故事的内核绝不平庸。我迫不及待地翻开扉页，首先注意到的是作者的叙事节奏——它像一个老练的钟表匠，用极其精准的步伐引导着读者的心跳。开篇并未急于抛出戏剧性的冲突，而是花了大量的篇幅去描绘主人公所处的环境的压抑与细微的美感。我特别喜欢他对光影的捕捉，那种在阴翳角落中挣扎求存的生命力，通过文字被刻画得淋漓尽致。比如，有一段关于城市边缘废弃工厂的描写，文字密度很高，但读起来却毫不费力，反而有一种浸入式的体验。作者似乎对“边缘”有着特殊的偏爱，他笔下的人物，无一不是在社会结构的安全地带之外游走，他们之间的互动充满了试探与不确定性，那种潜藏在日常对话下的张力，让我不停地猜测下一步的走向。这本书的意象非常丰富，像是作者在用画笔而不是文字构筑场景，色彩的对比强烈，情感的层次也因此变得立体起来。如果用一个词来形容开篇给我的感觉，那便是“饱满的张力”。它不是那种一目了然的故事，更像是一幅需要你驻足细品的油画，每一次重读都会发现新的细节和纹理。
评分随着故事的深入，我发现作者非常擅长运用环境的象征意义来烘托人物的命运。例如，某处反复出现的关于潮汐的描写，它不仅仅是一个自然现象，更像是命运周而复始、无法摆脱的宿命感的具象化体现。这种文学手法非常高级，它避免了人物之间过多的直接对话来阐述主题，而是通过场景的重复与变化，完成了思想的传递。我尤其欣赏作者在处理“时间感”上的处理技巧。有时候时间被极度拉长，一个简单的动作能被拆解成无数个瞬间的心理活动；而有时候，几年光景却在一两段笔墨中匆匆带过，这种非线性的时间流动，极大地增强了故事的宿命感和紧迫感。这本书的配角塑造也极其成功，他们并非脸谱化的工具人，而是拥有自己独立世界观的个体。即便是出场时间极短的角色，其眼神、习惯动作也被勾勒得活灵活现，显示出作者扎实的观察功力。读到这个阶段，我不再是旁观者，而是更像一个被邀请进入特定场域的见证者，目睹着一切不可逆转的发生。
评分读到中段，我开始感受到一股强大的情感洪流，作者在这里展现了他对人物内心世界的深刻洞察力。叙事视角变得更加游离和内省，仿佛我们不是在看一个外部发生的故事，而是直接潜入了角色的意识深处。特别是主角在面对一次重大抉择时的内心独白，那段文字的破碎感和逻辑的跳跃性处理得极其出色，完全模拟了人在极度混乱状态下的思维模式。我很少读到能如此赤裸裸地剖析人类脆弱的书籍。作者没有用任何道德评判的滤镜去修饰角色的行为，而是任由其野蛮生长，暴露本性。这种近乎残酷的诚实，反而带来了一种奇特的释放感。故事情节在这里开始向着更加错综复杂的迷宫发展，人物关系间的藕断丝连，如同被无数细线缠绕的毛团，你试图解开一根，却可能拉动更多不相干的纠葛。语言风格也随之变得更加口语化，带着强烈的地域色彩，这让原本宏大的主题，瞬间落到了实地的烟火气中。这种“宏大叙事与微观细节”的完美嫁接，是这本书最令人称道之处。它让你在为角色的困境揪心时，也忍不住思考自己生活中那些悬而未决的小事。
评分到了尾声部分，叙事风格又完成了一次微妙的转变，变得更加抒情和内敛，带有一种洗尽铅华后的宁静。这种平静并非简单的皆大欢喜，而是一种经历巨大风暴后对残局的接受。作者在这里用了一些意象化的、近乎诗歌的语言来收束情节，笔触不再锐利，而是变得柔和而富有回味。特别是最后一章，对主角未来命运的描绘，采用了一种开放式但又充满希望的暗示，没有给出明确的答案，但已经给予了读者足够的情感慰藉。这本书的主题探讨非常深刻，它没有直接给出关于“人应该如何生活”的教条，而是通过展示角色们在困境中的挣扎与选择，引导读者自行去构建自己的答案。整本书的情感弧线设计得非常成熟，它从压抑到爆发，再到最终的沉淀，层层递进，毫不拖泥带水。合上书页的那一刻，我感到一种意犹未尽的满足感，它留下的回味悠长，足够我在接下来的很长一段时间内，都沉浸在这种复杂而迷人的世界观之中。这是一次极为充实和震撼的阅读体验。
评分这本书的对话艺术达到了一个新的高度。我很少能在一本书中遇到如此精炼却又充满张力的对白。很多时候，真正重要的信息，都隐藏在“未说出口的话”之中。作者利用了大量的停顿、省略和语气词，来营造一种“言语的真空地带”，而读者的任务，就是努力去填补这些空白。这种阅读体验，要求读者必须全神贯注，稍有走神，可能就会错过人物情感转变的关键点。在处理群体场景时，作者的笔法又是完全不同的，他能迅速地捕捉到人群中的噪音与和谐，那种集体无意识的流动被描绘得既混乱又具有一种奇异的秩序感。这本书的情节密度极高，即便在看似平淡的章节里，也埋伏着关键性的信息碎片。我几乎要停下来做笔记，以确保没有遗漏任何可能指向最终结局的线索。这种严谨的结构布局，展现了作者极强的控制力，他仿佛在搭建一座复杂的精工细作的机械装置，每一个齿轮都在精确地咬合，推动着故事向终点前进。
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