具體描述
編輯推薦
此書的許多看法、命題與當前流行的美學理論與方法有很大的差異，力圖擺脫美學研究脫離曆史的語境而隻在流行的哲學概念上兜圈的趨勢。因此，本書不是哲學傢高頭講章的形而上學教條的指導，而是對不同曆史時期、不同審美現象、具體審美情景的實證分析。
西方人類學、文化學、考古學、民族學、神話學、宗教學、民俗學、精神分析學的理論，也給作者提供瞭從文化上來探討人類審美意識發生之利器。得以在已經被現代學科劃分為不同領域的學科體製中，用繁多的材料編織齣一個能為現代人所認識理解的醜怪的世界。作者大量參考瞭泰勒、弗雷澤、列維·布留爾、列維·斯特勞斯、卡西爾、藍德曼、麥剋斯·繆勒、弗洛伊德、榮格、蘇珊·朗格、阿恩海姆、卡岡、貝爾、岡布裏奇等人對西方類似醜怪的圖騰等的分析，以及文化人類學和神話-原型的方法，尤其是拆半的理論，來解釋中國的醜怪現象，也是中西比較方麵有益的嘗試。內容簡介
人類的美學思想，不僅應當研究美，研究審美意識的産生和發展；而且也應當研究醜，研究審醜意識的産生和發展。本書正是開闢瞭中國美學研究的新路子，填補瞭中國關於“醜怪”這一美學現象迄今尚無人專門研究的空白，具有較高的學術齣版價值。
此書通過對漢以前上古時代的文字、圖式、器物、神話等的分析，來研究中國的醜怪。更深層次則是探討中國文化在其發生階段從自身經驗齣發觀察自然、社會、人生時産生的種種驚異，並根據自己存在的價值而判斷其為美或醜。雖然本意是從醜齣發來探討審美發生學，但研究的結果卻發現審美的起源實際上根本不存在，存在的隻是對怪異的警覺，是基於人的經驗判斷中的自我安全與快樂的生命直覺。作者簡介
硃存明，男，1956年10月生，徐州市人。徐州師範大學漢文化研究院院長，徐州師範大學文學院教授，藝術學導師組組長，徐州師範大學漢畫像藝術研究所所長、藝術研究中心主任，淮海發展研究院漢文化研究所副所長。其研究方嚮為藝術學、文藝學、美學、美術學等。1982年以來，在《文藝研究》、《文藝理論研究》、《文學評論》叢刊、《外國美學》、《民族藝術》、《美術史論》、《學術月刊》等國內外專業學術雜誌上發錶學術論文愈百篇，在國內外齣版學術專著11部，參著4部。主編“20世紀學術思潮叢書”一套5本。
內頁插圖
精彩書評
有瞭上帝，也就有瞭魔鬼；有瞭天堂，也就有瞭地獄。這說明美醜不僅相去不遠，而且相互依存和轉換。人類的美學思想，不僅應當研究美，研究審美意識的産生和發展，且也應當研究醜，研究審醜意識的産生和發展。硃存明的《醜與怪》一書，開闢瞭中國美學研究的新路子，填補瞭中國關於“醜怪”這一美學現象迄今尚無人專門研究的空白，僅僅這一點，我認為存明同誌的功勞，就是不可抹去的。
——中國著名美學傢 復旦大學蔣孔陽教授
論著以獨特的視角，在彆人不太注意的領地開闢齣一個新的研究領域。
論著的另一特點就是破譯瞭一些中國文化研究史上的韆古之謎。
——北京大學博士生導師傅剛教授
目錄
序 / 蔣孔陽
引子
一、 引論: 說美、論醜、談怪
（一） 從“子不語”說起
（二） 醜、怪、怪誕與審美
（三） 醜與怪的研究方法
二、 史前藝術中的醜怪
（一） 人麵魚紋與鯀禹治水
（二） 神秘蛙紋與女媧神話
（三） 陶鬶、鳥圖騰與太陽崇拜
（四） 圖騰信仰與美醜效應
三、 青銅時代的醜怪
（一） “鑄鼎象物”的審美觀
（二） 怪物饕餮源流
（三） 一足之怪夔
四、 原始藝術中的拆半錶現與審醜
（一） 何為拆半錶現
（二） 拆半錶現的類型
(三) 拆半錶現的起源
(四) 拆半錶現的審美特徵
五、 《山海經》等古籍記載的怪異
（一） 《山海經》是一部什麼樣的書
(二) 《山海經》是圖騰社會的史誌
(三) 《山海經》中的醜怪
(四) 醜怪與善神
(五) 《山海經》以外的古記異之書
六、 中國神話中的怪誕精神
(一) 神話與醜怪
(二) 中國神話中醜怪的類型
(三) 《楚辭》的怪誕之美
七、 怪龍怪鳳的起源
(一) 怪誕: 動物與植物的雜糅
(二) 怪龍麵麵觀
(三) 說怪鳳
八、 漢畫像石中的怪異
(一) “十字穿環”: 漢代人宇宙觀的符號象徵
(二) “二龍穿璧”: 陰陽哲學的形象體現
(三) 伏羲女媧交尾圖及其象徵
參考書目
跋
初版後記
再版後記精彩書摘
拆半錶現的審美特徵
過去我們幾乎對拆半錶現沒有予以應有的注意，更沒有人從更廣闊的文化學上來研究它的意義。一些敏銳的學者隻是指齣瞭殷周的青銅裝飾中存在“拆半錶現”，沒再去追根求源。根據我們以上的分析，可以看到拆半錶現代錶瞭人類藝術創造的一個曆史階段，它有著悠久的曆史傳統。研究拆半錶現，我們可以從一個側麵透視原始人審美觀念的起源。曆史逝去永不復返，它僅留給我們一個殘缺不全的文物世界。文物中的裝飾圖案嚮我們透露瞭那個神秘世界的人們的精神領域。因此，結閤藝術錶現，似乎可以從另一個角度去破譯韆古神怪之謎，揭示醜怪起源的基礎，補古代文獻記載之不足，進而瞭解哲學中陰陽化育、一分為二、閤二而一觀念的形成，為文化傳播提供文化基因研究。
拆半錶現研究對原始藝術的研究給予瞭許多啓示。如前所述，《山海經》等古籍中所記載的一些怪物，如肥遺、雙頭怪魚、雙頭鳥、雙頭蛇等，並不是現實中存在的事物，而是源於一種藝術錶現手法。在科學中，這種怪物、異獸、奇禽是很難正常生存下來的，但在神話觀念中，這些變形動物又是存在的；神話不要求客觀的真實為其存在的基礎，恰恰相反，神話往往以那些誇張的、怪異的、荒誕的異樣幻想事物作為自己的存在樣式，這正是神話時代人們精神産品的現實。現實並不是物質的實體，而是帶有人的精神外化的、帶有人情緒的實體。一些人之所以要在客觀世界找齣多首的怪物，完全是受傳統哲學觀點影響太深的緣故。實際上神異的觀念、怪異的醜類、災變的妖孽，更多是屬於人文精神的領域，它隻是人們想象力的産物。
在神話的起源上，維科的見解極為深刻，他認為每一藉喻或換喻就其起源而論，均可成為“小小的神話”。麥剋斯·繆勒曾提齣神話産生的語訛說，並分析瞭由語言的訛變産生的神話。在中國有訓詁學，在西方有解釋學，現在仍有一些人企圖通過語言的訓詁來解釋神話。我認為，除瞭語言以外，一些藝術錶現方式也可導緻一些神話怪物的産生。藝術技法要受一
定時代精神的影響，但藝術技法一旦獲得獨立的存在價值，也可能導緻神話觀念的改變。
在神話的時代，藝術方式可能吸收神話的成分，獨立的藝術技巧也可能導緻某些怪物的産生。假如一首雙身的肥遺就是錶現正麵的蛇，那麼以後演化為怪物肥遺就展示瞭這一發展過程。雙頭怪物的起源也是如此，在現實中不可能有兩頭一身的怪魚，但在仰韶文化的陶器上我們看到它的圖像，當原始人的某種文化觀念把魚拆半後裝飾在陶器上時，這種怪物就被創造齣來，成瞭原始人文化精神的現實，成瞭帶有原始人情緒、恐懼及崇拜的第二個世界，人精神化瞭的世界。
如果以上分析是正確的，那麼它就有瞭方法論的意義。恩斯特·卡西爾指齣:
神話式概念並不是從現成的“存在”世界中采擷而來的，它們並不是從確定的、經驗的、實際的存在中蒸發齣來，像一片炫目的霧氣那樣飄浮在實際世界之上的幻想産品。……原初的“經驗”本身即浸泡在神話的意象之中，並為神話氛圍所籠罩。……由此可見，所有那些以為通過探究經驗領域、通過探究客體世界便可以找到神話起源的理論，所有那些以為神話是從客體中産生，並在客體中發展和傳播的理論，都必定是片麵的、不充分的。
這樣就使我們研究問題、思考怪物的角度有所改變，我們不再僅僅從客觀上來探討怪異
事物的起源，而是把客觀的災異與人的人文觀念結閤在一起，更多地從人的精神、思維、意識，以及人認識客觀怪異的主體性上來找原因。仍以《山海經》為例，其中記載瞭許多增肢和減肢的怪物，過去成瞭荒誕不經的東西，沒有人去認真思考這些怪物的起源，或者僅僅從原則性上講一下是原始人原始巫術、圖騰觀念的反映，或者根本擯棄而不言。從我的觀點看，這些增肢和減肢妖怪，大都是當時在原始思維狀態下，圖騰信仰等等在當時人的智力範圍內通過一定的技巧錶現的必然結果。在沒有文字以前，人們更多用圖畫錶現自己的思維，三維客觀世界中的事物在平麵上錶現所産生的訛變，也許就是諸多增肢減肢怪物起源的基礎。當有瞭文字，用文字去描述這些圖像的時候，就會齣現《山海經》中的那些怪物。有關《山海經》與山海圖的爭論，嚮我們隱約顯示瞭遠古的這一事實；“夏鑄九鼎”“鑄鼎象物”“遠方圖物”等古籍上的記載，也嚮我們錶明瞭中國曆史在夏朝剛剛開始的時候，這已經形成瞭一種製度，其起源也就更加久遠。從更早的陶器上我們看到瞭一些圖騰族徽和裝飾圖案，正錶現瞭這種怪物是從原始圖畫的訛變中産生齣來的，在原始的岩畫和洞穴壁畫中我們能看到這些怪物。
何觀洲先生在《〈山海經〉在科學上之批判及作者之時代考》一文中曾對《山海經》的一些增肢或減肢怪物做過統計。這些增肢減肢或不相類器官相互閤並在一起的動物等，就可稱為妖怪。妖怪的形狀往往是韆奇百怪的，妖怪的定義古往今來也歧義紛呈。其中影響比較大，又為一般人常引用的是18世紀法國比封伯爵的極簡單的定義，他把妖怪分為三類: 第一類是器官過多而形成的妖怪；第二類是器官欠缺而形成的妖怪；第三類是各器官顛倒或錯置形成的妖怪。按比封的定義，我們列舉齣的《山海經》中或增肢，或減肢，或把不同類的動物的器官結閤在一起，或把動物的器官與人的頭或人的身結閤在一起，無疑都是妖怪瞭。如猼，狀如羊，九尾四耳，其目在背；肥遺，如蛇，一首兩身，這都屬於第一類妖怪。囂，如誇父，四翼，一目，犬尾；畢方，如鶴，一足，赤文青質而白喙，這些都屬於第二類妖怪。其他如瞿如，如而白首，三足，人麵；孰湖，馬身而鳥翼，人麵蛇尾，這都是屬第三類的妖怪。
盡管在中國妖怪信仰曆史悠久、源遠流長，古代多的是搜神誌怪的書，但真正從科學觀
點研究妖怪的著作還很少見，許多談妖怪的書是把它作為一種關乎信仰的真實事情來議論的。
在日本倒有不少人在研究妖怪，並且有人企圖建立一門妖怪學。其中在日本明治後半期齣版發行的井上圓瞭的巨著《妖怪學》最為著名。但他所使用的“妖怪”一詞，指由於文化的限製，人們難以科學解釋的事物與現象。他把人們未知的事物都看作妖怪學研究的範圍，把人們認識的客觀與主觀難解的事物及現象都看作妖怪。作為啓濛主義者的井上圓瞭是以排除“愚民”的“迷誤”為至高無上的目標而寫此大作的，這樣不免犯瞭把妖怪擴大化的毛病，以緻受到日本另一位民俗學傢柳田國男的揶揄，因為他越是要把妖怪泛化、精細化，就越失去妖怪的真實形象。柳田國男寫瞭本《妖怪談義》，對妖怪也談瞭他的看法:
任何人都能明確感到，在鬼怪和幽靈之間有著明顯的不同。第一，前者的齣入場所大抵是固定的，避免從該場所周圍通過，就可免於遇鬼。幽靈則與此相反，雖傳說其無足，卻是一步步地嚮你走來。被它看到後，哪怕逃到百裏之外，也會被趕上。這是鬼怪決不曾有的。第二，鬼怪不似幽靈那樣不問對象，以大多數普通人為目標，它是要選擇特定目標的。
柳田國男不是從妖怪的形體著眼，而是從民俗中的妖怪信仰立論，他是想以認真、徹底的態度來講述怪物故事。我們從《山海經》中所記妖怪與人的關係上可以看到這種意象中的妖怪。如“猼”條後有“佩之不畏”的說法。從中可以看到當時人們很害怕妖怪作怪，但若攜帶有個人“靈珠卡”或護身符的東西，則可以逃避妖怪的危害。猼既然可以佩戴在身上，當不是指客觀的動物，而是一種刻畫有猼的圖騰神的佩飾。當然猼本可以指一種自然中的動物，但當把它刻畫在木製的或石製的佩飾上時，就會産生變異，那麼作為佩飾中刻畫的猼應是什麼樣子呢？以“如羊”看，它是一種似羊的動物，“九尾”指“糾尾”，因為“九”在古代通“糾”。在青銅器的裝飾紋樣中，有許多“糾尾”的禽獸，而從來沒見到有九條尾巴的圖像，凡九頭、九尾皆如此，這正是後人以數之九誤釋古代“糾尾”“糾頭”的又一最佳例證。從“四耳”看，應指兩個頭，它們身體在尾部相交，這正是一種拆半錶現技法中似羊動物的形象描繪，所以本來是極閤情理的，但在長期的演變中，本義逐漸失去，在人們的意象中便真正成瞭一種怪物，並且人們開始以真正怪誕的形象來製造它。在希臘神話中，有半人半馬的怪物。在埃及金字塔前，至今仍伏臥著那人首獅身的“斯芬剋斯”，這與中國《山海經》中反映的妖怪是處在人類同一神話曆史時代的産物。日本的中野美代子女士對中國的妖怪也頗感興趣，1983年齣版瞭《中國的妖怪》一書。她從中山國齣土文物在日本的展覽中汲取瞭靈感，通過考察魑魅魍魎及其他怪物後認為，盡管妖怪的定義紛亂，但仍可把妖怪定義為：“超越人類、動物、植物，有時包括礦物等的現實形態和生存形態的，錶現人類觀念之中的東西。再解釋一句，所謂‘超越現實形態和生態’，是由於要與不同時期的規範相對應。可怕、醜陋的形態，如‘獨眼’‘無頭人’等，在東方西方都屬於常見的妖怪，它相對於有雙目、有頭的普通正常人來說，是破壞瞭人體諧調的存在，因而可以說它是規範的存在。”我們高興地看到中野美代子女士已經從美學的角度來思考妖怪的形象瞭，認為那種和正常的人體相異的，增肢或減肢、毀形損體的錶現於人類觀念中的形象就是妖怪。它給人的審美感覺是醜陋的，因為它不符閤和諧的人體的要求。
一隻狐狸，當它以其自身的形態齣現時，它不過是一隻普通的狐狸，當它化身為一個美麗的女子時，也和普通的人沒什麼兩樣。但這時的狐狸已經“從生存形態上超越瞭現實”，因此仍然是妖怪，中國古代人又稱之為精怪、妖精。
在沒有文字之前，源於把立體的形象錶現在平麵上——包括拆半錶現的藝術手法——的繪畫裝飾的形式，有可能對古代妖怪的産生起到瞭重要作用，除瞭圖騰信仰、巫術觀念等方麵的原因，這種獨立的形式也是形成怪物的原因之一。確定瞭這一點，對我們下麵的分析將起到重要的規範作用。對一些具體醜怪的分析，我們將在下章展開。用戶評價
這本書的對話藝術達到瞭一個新的高度。我很少能在一本書中遇到如此精煉卻又充滿張力的對白。很多時候，真正重要的信息，都隱藏在“未說齣口的話”之中。作者利用瞭大量的停頓、省略和語氣詞，來營造一種“言語的真空地帶”，而讀者的任務，就是努力去填補這些空白。這種閱讀體驗，要求讀者必須全神貫注，稍有走神，可能就會錯過人物情感轉變的關鍵點。在處理群體場景時，作者的筆法又是完全不同的，他能迅速地捕捉到人群中的噪音與和諧，那種集體無意識的流動被描繪得既混亂又具有一種奇異的秩序感。這本書的情節密度極高，即便在看似平淡的章節裏，也埋伏著關鍵性的信息碎片。我幾乎要停下來做筆記，以確保沒有遺漏任何可能指嚮最終結局的綫索。這種嚴謹的結構布局，展現瞭作者極強的控製力，他仿佛在搭建一座復雜的精工細作的機械裝置，每一個齒輪都在精確地咬閤，推動著故事嚮終點前進。
評分這本新書剛到手，封麵設計就讓人眼前一亮，那種粗糲的質感和略帶神秘感的配色，仿佛預示著故事的內核絕不平庸。我迫不及待地翻開扉頁，首先注意到的是作者的敘事節奏——它像一個老練的鍾錶匠，用極其精準的步伐引導著讀者的心跳。開篇並未急於拋齣戲劇性的衝突，而是花瞭大量的篇幅去描繪主人公所處的環境的壓抑與細微的美感。我特彆喜歡他對光影的捕捉，那種在陰翳角落中掙紮求存的生命力，通過文字被刻畫得淋灕盡緻。比如，有一段關於城市邊緣廢棄工廠的描寫，文字密度很高，但讀起來卻毫不費力，反而有一種浸入式的體驗。作者似乎對“邊緣”有著特殊的偏愛，他筆下的人物，無一不是在社會結構的安全地帶之外遊走，他們之間的互動充滿瞭試探與不確定性，那種潛藏在日常對話下的張力，讓我不停地猜測下一步的走嚮。這本書的意象非常豐富，像是作者在用畫筆而不是文字構築場景，色彩的對比強烈，情感的層次也因此變得立體起來。如果用一個詞來形容開篇給我的感覺，那便是“飽滿的張力”。它不是那種一目瞭然的故事，更像是一幅需要你駐足細品的油畫，每一次重讀都會發現新的細節和紋理。
評分到瞭尾聲部分，敘事風格又完成瞭一次微妙的轉變，變得更加抒情和內斂，帶有一種洗盡鉛華後的寜靜。這種平靜並非簡單的皆大歡喜，而是一種經曆巨大風暴後對殘局的接受。作者在這裏用瞭一些意象化的、近乎詩歌的語言來收束情節，筆觸不再銳利，而是變得柔和而富有迴味。特彆是最後一章，對主角未來命運的描繪，采用瞭一種開放式但又充滿希望的暗示，沒有給齣明確的答案，但已經給予瞭讀者足夠的情感慰藉。這本書的主題探討非常深刻，它沒有直接給齣關於“人應該如何生活”的教條，而是通過展示角色們在睏境中的掙紮與選擇，引導讀者自行去構建自己的答案。整本書的情感弧綫設計得非常成熟，它從壓抑到爆發，再到最終的沉澱，層層遞進，毫不拖泥帶水。閤上書頁的那一刻，我感到一種意猶未盡的滿足感，它留下的迴味悠長，足夠我在接下來的很長一段時間內，都沉浸在這種復雜而迷人的世界觀之中。這是一次極為充實和震撼的閱讀體驗。
評分讀到中段，我開始感受到一股強大的情感洪流，作者在這裏展現瞭他對人物內心世界的深刻洞察力。敘事視角變得更加遊離和內省，仿佛我們不是在看一個外部發生的故事，而是直接潛入瞭角色的意識深處。特彆是主角在麵對一次重大抉擇時的內心獨白，那段文字的破碎感和邏輯的跳躍性處理得極其齣色，完全模擬瞭人在極度混亂狀態下的思維模式。我很少讀到能如此赤裸裸地剖析人類脆弱的書籍。作者沒有用任何道德評判的濾鏡去修飾角色的行為，而是任由其野蠻生長，暴露本性。這種近乎殘酷的誠實，反而帶來瞭一種奇特的釋放感。故事情節在這裏開始嚮著更加錯綜復雜的迷宮發展，人物關係間的藕斷絲連，如同被無數細綫纏繞的毛團，你試圖解開一根，卻可能拉動更多不相乾的糾葛。語言風格也隨之變得更加口語化，帶著強烈的地域色彩，這讓原本宏大的主題，瞬間落到瞭實地的煙火氣中。這種“宏大敘事與微觀細節”的完美嫁接，是這本書最令人稱道之處。它讓你在為角色的睏境揪心時，也忍不住思考自己生活中那些懸而未決的小事。
評分隨著故事的深入，我發現作者非常擅長運用環境的象徵意義來烘托人物的命運。例如，某處反復齣現的關於潮汐的描寫，它不僅僅是一個自然現象，更像是命運周而復始、無法擺脫的宿命感的具象化體現。這種文學手法非常高級，它避免瞭人物之間過多的直接對話來闡述主題，而是通過場景的重復與變化，完成瞭思想的傳遞。我尤其欣賞作者在處理“時間感”上的處理技巧。有時候時間被極度拉長，一個簡單的動作能被拆解成無數個瞬間的心理活動；而有時候，幾年光景卻在一兩段筆墨中匆匆帶過，這種非綫性的時間流動，極大地增強瞭故事的宿命感和緊迫感。這本書的配角塑造也極其成功，他們並非臉譜化的工具人，而是擁有自己獨立世界觀的個體。即便是齣場時間極短的角色，其眼神、習慣動作也被勾勒得活靈活現，顯示齣作者紮實的觀察功力。讀到這個階段，我不再是旁觀者，而是更像一個被邀請進入特定場域的見證者，目睹著一切不可逆轉的發生。
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