編輯

★ 梁文道、劉瑜、熊培雲、許知遠聯袂主編——“理想國譯叢”（MIRROR）係列之一（026）——保持開放性的思想和非功利的眼睛，看看世界的豐富性與復雜性。本書由內田康專文導讀，以“亞文化”為關鍵詞，梳理日本在中國與西方文化的影響下，如何大量地吸收、模仿外來文化並創造齣屬於自己的特色，精闢地點齣日本文化靜謐、沉穩,同時庸俗、下流的獨特魅力。

★ 《日本之鏡》對日本的神話傳說、電影、戲劇、文學、藝術進行深刻又有趣的探討，剝開附在日本文化錶麵的層層麵紗，解釋日本民族極端且矛盾的文化特性。伊恩·布魯瑪以幽默風趣的文筆，帶領讀者窺見日本大眾文化中、暴力、變性等元素背後，追求美及自我解放的意圖。

★ 《日本之鏡》聚焦於日本的流行文化，通過各類漫畫、女扮男裝的寶塚歌劇團、演藝圈的偶像，到黑幫、、傢庭等各式電影，伊恩·布魯瑪都揭示隱藏其後的日本傳統文化、民族性、社會氛圍，以及自我認同，也解釋瞭為何這些流行文化或勵誌嚮上，或怪誕荒唐，或血腥低俗，卻都能在商業及文化傳播上異軍突起，取得成功。

★ 獲選“蘭登書屋20世紀百大英文非虛構”讀者票選之書。

內容簡介

強調禮節、秩序及儀式，溫柔文雅、閤群順從的日本人，其大眾文化中卻處處糅閤瞭極端病態的暴力與美學。以“傢庭”為價值判斷的核心，對“母親”“父親”形象的期望、幻想，造成日本人對性彆的焦慮與矛盾。男性對“母性”的渴望、對女性力量的恐懼，以及對女性性欲的憂慮，通過榖崎潤一郎、吉行淳之介、溝口健二、鈴木清順等人的作品展現無遺。而重視閤群、強調集體的日本人，個人內心情感與自我主張在社會規範與社會期許麵前毫無作用。群體和人際關係的束縛，造成在義理人情之前，道德、法律都需退讓，進而說明日本人往往缺乏個人責任承擔意識的民族性。

《日本之鏡》通過對電影、戲劇、文學、藝術和神話傳說鞭闢入裏的分析，剝開附在日本文化錶麵的層層麵紗，解釋日本民族這些兩極又矛盾的文化特性，同時勾勒齣日本人如何映照齣自身的樣貌。無論是黑澤明的電影、三島由紀夫的小說、文樂《忠臣藏》、宮本武藏的傳說，或是黑幫片與傢庭劇，伊恩·布魯瑪都信手拈來，幽默風趣地探索有如鏡子般反射齣現實的戲劇性幻想。他對日本大眾文化中病態怪誕的行為提供一個與眾不同的解釋，讓讀者能理解這個被迫溫文爾雅的民族如何藉由“人為”的風格化與儀式感，尋求壓抑自我的解放。

作者簡介

伊恩·布魯瑪（Ian Buruma），生於荷蘭海牙。曾擔任《遠東經濟評論》和《旁觀者》雜誌記者，為《紐約時報》《新聞周刊》等報刊撰寫關於亞洲的政治和文化評論，並曾任教於牛津、哈佛、普林斯頓、格羅寜根等大學。現為《紐約書評》主編、紐約巴德學院保羅·威廉斯教席之民主、人權和新聞學教授。齣版的著作有《零年：1945現代世界誕生的時刻》《罪孽的報應：德國和日本的戰爭記憶》《創造日本：1853—1964》等。2008年被授予“伊拉斯謨奬”以錶彰他“在歐洲對文化、社會或社會科學做齣的重要貢獻”，同年以其卓越的著作幫助美國讀者理解亞洲的復雜性而獲得“肖倫斯特新聞奬”。

精彩書評

本書列舉瞭當代日本流行文化的怪象，從擁有龐大發行量和充斥荒誕暴力元素的漫畫，到多愁善感的黑幫片和流浪者電影，無所不包。筆觸詼諧幽默，令人忍俊不禁。——《紐約時報》

文筆大膽，內容引人入勝，可讀性極強……《日本之鏡》融會瞭大量涉及兩性的奇聞軼事，讓人在讀得津津有味之餘，不免泛起陣陣不適感。這主要是因為作者是從日本的神話展開論述，清楚何時應拉開幕布。——《新政治傢》

大開眼界……本書是對（日本人）身份認同和歸屬感這兩大問題的一項探索，既怪誕詭奇，又充滿智慧……實在是妙筆生花。——《每日電訊報》

《日本之鏡》呈現瞭一名遊客*想看見的真實日本，他應該把這本書放進行李袋中。——《泰晤士報文學增刊》

這本精彩絕倫的文化研究和齊格弗裏德·剋拉考爾的《從卡裏加利到希特勒》一樣，用電影探索一個民族的心理狀態。但布魯瑪更進一步利用電視劇、漫畫和黑白情色片強化他的分析……迷人的民族掠影。——《衛報》

這本書精妙地解釋瞭日本混閤的國傢體製和文化是如何被創造齣來的。——《柯剋斯評論》

目錄

導讀　日本：有容乃大的“亞”文化與社會（內藤康）

新版序言

初版序言

章　神之鏡

第二章　永恒的母親

第三章　神聖的婚姻

第四章　惡女

第五章　活的藝術品

第六章　賣身的藝術

第七章　第三種性彆

第八章　硬派

第九章　忠心的傢臣

第十章　黑幫和虛無主義者

第十一章　取笑父親

第十二章　漂泊的靈魂

第十三章　結語：一個溫文爾雅的民族

注 釋

索 引

精彩書摘

第二章　永恒的母親（選摘）

在黑幫題材類型片中，高倉健是負盛名且具男人味兒的演員，拍攝過多部作品，其中一部裏，他在刺死敵對幫派的老大後，被扔進一座戒備森嚴的監獄。在牢裏，讓他牽掛的是母親。傢姐的畫外音傳到他和觀眾的耳朵裏：“親愛的弟弟，你知道麼？媽媽每天都呼喚你的名字。”頓時，這位剛毅的黑道英雄好漢連同放映廳裏的影迷們一起失聲痛哭。

一位年過七旬、富甲一方的商人因為有過見不得人的政治勾當和犯罪前科，不惜斥巨資大搞宣傳，試圖為他不堪的聲名洗白。他是怎麼做的呢？通過嚮電視颱購買廣告時段，播放他年輕時孝順地背著母親的畫麵。

每天夜晚，成韆上萬的日本生意人將經濟奇跡拋之腦後，躲進諸如名為“媽媽的味道”或“母親”的居酒屋裏。在威士忌加水的作用下，他們退迴到兒時狀態，尋求那些被稱為“媽媽桑”的女人的細心聆聽。這些“媽媽桑”以精神病醫生般的耐心，聆聽男人們傾訴自己的心事：老婆如何嘮叨個不停，公司的課長如何不地道，他們如何賣力工作卻又無人賞識。在得到“媽媽桑”的幾句溫和建議和暖心的鼓勵後，這些日本經濟鬥士又跌跌撞撞地踏上瞭迴傢的路，互相攙扶著，不時撲到同伴的背上，並為瞭重迴八歲的光景而興奮地大呼小叫。

守候在傢的“母ちゃん”—本意是媽媽，但通常用來指代妻子—在等待丈夫的歸來。他踉踉蹌蹌進瞭傢門，妻子為其脫下鞋襪，如有必要的話給他準備吃的，聽著他的醉話，然後扶他上床。

自打須佐之男拒絕服從治海的指示而是吵著鬧著要媽媽，抑或自打他姐姐天照大神耐心忍受弟弟的無禮行徑以來，世間似乎鮮有變化。人們常常很難不生齣這種感覺：日本的兩性關係中，女人都是母親，而男人都是兒子。

庫爾特·辛格（Kurt Singer）是對20世紀30年代的日本世風有敏銳認識的外國觀察傢之一，他曾發錶如下看法：“看著日本的母親背著孩子，哼著小麯，幽靜地漫步於街上，讓人感到日本的生命之河流經她的身軀後，獲得瞭新的活力。與她相比，那些忙個不停、極端自我的男人就像一群刺兒頭，毫無魅力不說，還很不實在；他們隻是有用或招人厭的工具，對生命的秘密一竅不通。”

日本孩子，尤其是男孩——而且以長子為重——差不多就像上帝。這可不是隨便說說，據某位美國知名學者稱：“耍性子的小孩和日本萬神殿中以遷怒於人類來發泄怨氣的神祇之間存在可比性。兩者都期待彆人能提供慰藉，好讓他們安寜和平靜下來。實際上，民間信仰認為，孩子是神的恩賜，或者本身就是需要得到照料的神。”

遷就看來是日本母親喜用的辦法。辛格口中的“神聖暴君”若錶現不端，甚至就算是放肆搞破壞，母親往往也隻是報以溫和的一笑，並立馬原諒他們。倒是女孩子較少被驕縱，因為她們是被當成未來的母親加以培養的，因此隻能施予，不能索取。目前在西方，遷就子女這套似乎也很吃香，但日本的不同之處在於，這種遷就可以維持很久。即使孩子長大，比方說六歲瞭，要是發起脾氣來，喂糖吃仍是哄其消氣的普遍做法，哪怕眼看就要開飯瞭。

對待年幼孩子的態度從某種意義上來講，與對待醉鬼或外國人的態度差不多。社會不要求他們對自己的任何言行負責，因為他們根本不懂害臊為何物。人們應該寬容而不是責罰他們。這份寬厚是外國人在日生活的一個重要原因，同時也解釋瞭為什麼日本男人下班後多半都是一副醉醺醺的模樣，甚至必要時還會裝醉。

許多撫養孩子的傳統方法似乎助長瞭孩子消極被動的依賴性。無論白天還是夜裏，孩子很少一個人，母親總會陪他一起睡。外齣時，孩子不是用嬰兒車推著，獨立麵對世界，而是被包裹在溫暖的繈褓內，緊緊綁在母親背後。她鞠躬，孩子也跟著鞠躬。就這樣，孩子在感受母親心跳的同時自動學會瞭社會禮儀。因此，他的安全感往往完全依賴於母親在場。

壞的——但絕非罕見——情況是，這會導緻一種扼殺個體獨立性的依附關係。孩子明白瞭，要想得寵獲益，上上策是錶現得消極而依賴。日語裏有個對應的詞，叫“甘える”，詞典給齣的解釋是“濫用他人之愛，裝孩子撒嬌”。按照精神病醫生土居健郎的看法，這點是理解日本人性格的關鍵所在。這種心態一直延續到成年後：在公司或任何組織內部，新人會在前輩麵前裝孩子，女人在男人麵前裝，男人在母親麵前裝，有時則在妻子麵前裝，日本政府在外來強國麵前裝，比如美國。一個滋長這種消極依賴性的教育體製顯然不太鼓勵人們的個體積極性或責任心。

使問題更趨復雜的是，母親又需要孩子依賴她，以滿足自己的情感需求。孩子若同母親的想法對著乾（也就是自作主張），往往會使母親緊張，感到孩子不再需要她瞭。

總之，這種現象近來變得更嚴重瞭。在這個推崇節育和核心傢庭的年代，妻子們被關在高層住宅樓狹小的公寓內，隻能與電視機為伴，很容易一門心思撲在孩子身上。往往隻有孩子纔能讓她們感到欣慰，也是她們與外界的聯係。簡言之，她們活著就是為瞭孩子，特彆是當婚姻的基礎並非浪漫幻想時，更是如此。

無怪乎孩子長大後離傢齣走時，母親會痛苦萬分。她極力想把孩子留在身邊，能留多久是多久。孩子終生都會懷念童年樂園（無疑，心情是復雜的，多少摻雜著被壓抑的恨意）。對這個伊甸園的思念是日本文化的重要一麵，這種思念既是集體記憶，也是個人情愫。

小說傢榖崎潤一郎（1886—1965）就是個很好的例子，雖然他略有幾分古怪。他永遠無法忘記母親，楚楚動人的関，“我直到六歲還在吃她的奶”。順帶提一句，這在日本並不罕見，小孩斷奶比較晚。在作品《幼少時代》（1957）中，榖崎潤一郎談及母親時寫道：“她不僅長著一張漂亮的臉蛋，她大腿處的皮膚是如此可愛，如此白皙，如此嫩滑，當我們一塊洗澡時，每看她一眼我都會心花怒放。”

榖崎的戀母情結就像宗教崇拜。據說，他和祖父很親近，而祖父是日本人中少有的希臘東正教徒。榖崎還記得，祖父是怎樣為“聖母瑪利亞”祈禱的，而那時還是個小男孩的自己，又是如何“盯著懷抱聖嬰耶穌的瑪利亞……懷著一種近乎難以名狀的敬畏之情，望著她那仁慈、深情的雙眼，久久不願從她身邊離開”。

寫於1959年的《夢的浮橋》是榖崎具挽歌氣質的有關母親的作品之一。對兩位母親的記憶始終縈繞在主人公糺的心頭：一個是他五歲時去世的生母，一個是繼母。兩人的形象常在腦海中重閤，叫他難以分清。不過他還是記得和生母共寢過，“她是個矮小縴瘦的女人，一雙豐滿的小腳宛如糕團……”（榖崎是賞鑒女性玉足的行傢。）他吮吸著母親的乳房，“乳汁涓涓地流淌著。她的酥胸散發著秀發和乳汁交織在一起的香氣，飄繞在我的臉際。雖然四周很黑，但我隱約仍能看到她雪白的乳房”。

幾年後，母親去世瞭，他跟奶媽睡在一起，仍記得“那個甜蜜、朦朧的白色夢境，那片飄繞著發香和奶香的溫暖酥胸……它怎麼就沒瞭……難不成這就是死亡的意味？”這讓人又聯想起須佐之男對他在冥界的母親的強烈思念。也許戀母情結和對死的嚮往之間存在什麼聯係？辛格說過，“日本人時刻準備赴死，可以拋卻自己的性命，或親手終結它，這或許呼應瞭他們神聖祖先的那種熱望”。

辛格寫下這段文字的時間正值二戰結束後，那時許多日本人比更渴望告彆塵世。但即便考慮這點，我仍懷疑刻闆地理解日本人所謂的“求死之心”是否恰當。榖崎描寫的與其說是對死的渴望，不如說是對朦朧的白色夢境、充斥感官肉欲的無意識境界的嚮往。許多禪宗式的冥想招式都是為此而設計的：目的是讓人變得麻木，甚至喪失有意識的頭腦，陷入一種沒有自我的感官境界，就像躺在一個溫暖的日本混閤浴池中。

主人公將近十四歲時，他的繼母生瞭個孩子，但鏇即被送到某個偏僻的鄉村讓人撫養。主人公再度生齣幻覺，似乎第二個母親和生母並無兩樣，並很快恢復瞭舊習：“……我躺著，把臉埋進她的懷裏，貪婪吮吸湧齣的乳汁，我不自覺地以一種嬌嗔的、孩子般的聲音喃喃道，‘媽媽’。”

然而，伊甸園般的童年總會過去。孩子到瞭六歲上下就會被托付給學校老師和其他外界教育者。從此，服從社會規範的鏈條便越來越緊地束縛住他們。這麼做的心理意義不容小覷。嬌生慣養的小神仙們過去生活在以自我為中心的世界裏，現在被要求嚴守規矩。造成的震撼是巨大的。在西方，大人教育孩子說這世上除瞭他們外還有彆人。日本孩子則不然，他們對此毫無準備，而且也永遠無法適應這點。在許多日本人的身上，溜須拍馬式的循規蹈矩和麻木不仁的自私自利會交替齣現，其易變性不僅令人生厭，而且難以捉摸。

男孩活得尤其艱難，因為他們必須混齣個人樣來。傢運的興旺有賴於他們日後的成就。隻有兒子有成就，做媽的纔有資格驕傲。這意味著，聽話的兒子必須通過所有資格考試，考入學府，後進入公司，對瞭，甚至還得和閤適的對象成婚。

當這些聽話的兒子整日埋首於書捲，背這個記那個的時候，他們的母親也沒閑著，玩命似的同彆的母親一爭高低。她們把兒子當作是一場永無止境的社會蛇梯棋局中的一枚棋子。這些所謂的“教育媽媽”（教育ママ）督促兒子備考的那股子執著勁兒，同極力把孩子推嚮好萊塢星途的媽媽一比，可謂有過之而無不及。盡管這種望子成龍會被孩子利用——“如果你再不多弄點巧剋力給我吃，我就不備考瞭”— —“教育媽媽”可不是人見人愛的對象。

早在1894年，在這一現象尚不如此泛濫時，小說傢樋口一葉就寫過一篇辛辣的短篇小品，描寫的正是這樣一位母親，“她的心比富士山還高，但生活中的地位卻讓她隻能屈居於山腳之下”。她為兒子操辦瞭一段“美滿的婚姻”，無情地將他真正的心上人掃地齣門，讓除瞭她自己以外的所有人都苦不堪言。

日本媽媽同猶太母親很像，永遠都在忍辱負重和自我犧牲。這有可能，而且也往往作用到瞭孩子身上。孩子每每失敗，就感到自己辜負瞭母親所做的犧牲。而且不論他取得何種成就，也無法報答母親的恩情。孩子的負罪感是母權力量持久的支柱之一。因考試落第而自尋短見的孩子留下的遺書十分雄辯地證明瞭這點。它們多半是因辜負母親而作的悲切道歉。

日本電影中還有一類專門展現母親犧牲奉獻的影片，即所謂的“慈母片”（母物，按字麵意思是“母親之道”）。這類電影錶麵上歌頌瞭永遠在獻身的母親，實際上卻在肆無忌憚地消費孩子對母親的負疚感和暗藏的攻擊心理，其放肆的程度，隻可能源自徹底的無知或極端的犬儒主義；不過，由於後一種情況在日本實屬罕見，人們隻能認為存在的是前一種情況。

該類型片中典型且齣色的一部作品是《日本的悲劇》（1953），這部電影的名字起得恰到好處，理由不止一條。飾演母親一角的是擅長此類慈母片的女星望月優子，因此，去世前幾年，她被親切地喚作“日本的母親”*。望月優子息影後踏入政壇，相當有效地利用瞭她的這層形象。電影的背景設在戰爭結束後不久，那時的日本滿目瘡痍，人人都是吃瞭上頓沒下頓。望月優子扮演的是一位貧窮的戰爭寡婦，為瞭一雙兒女，她什麼樣的苦都咽得下去，不知遭瞭多少罪！住在自己丈夫傢裏的她被小叔子逐齣傢門，越來越睏窘，直到後不得不在一處低俗的濱海度假勝地當陪酒女，夜夜忍受屈辱。為瞭孩子，她什麼都肯乾。

但是孩子們領情麼？顯然不領情。他們瞧不起她，女兒跟有婦之夫的老師私奔瞭，兒子則想辦法讓東京某位有錢的醫生收他做養子。影片接近尾聲的一幕讓人悲從中來，兒子讓母親彆再來看他，因為他已正式認他人作父。這位一貧如洗、犧牲自我的日本母親無從選擇，隻好步有同樣遭遇的母親們的後塵：在迎麵開來的一輛火車前縱身一躍。就這樣，讓他們瞧瞧吧。放映廳裏隨後響起一片觀眾擦手絹的沙沙聲：發片方往往會根據這些影片的催淚指數，在宣傳海報上標注兩塊手絹或是三塊手絹。

前言/序言

導讀　日本：有容乃大的“亞”文化與社會（選摘）

本書作於20世紀80年代前期。筆者是1966年生人，少年時期正值70年代二戰後日本經濟高速成長後期，80年代泡沫盛宴初期進入大學，80年代末期入職日本媒體業至今。本書描繪瞭三十年前的日本文化、社會萬象等，令人甚是懷念。

本書觸及的至80年代為止的日本亞文化實際如何，姑且先放一放，在此筆者想先就本書中尚未登場、後來對日本乃至世界亞文化都具有重大影響的人物談一談，他就是北野武（藝名彼得武［BEAT TAKESHI］）。

眾所周知，北野武是世界知名電影導演，同時也以畫傢等不同藝術身份活躍於世。他在1997年的威尼斯電影節憑藉電影《花火》摘得金獅奬，近還獲得瞭法國政府授予的“法國榮譽軍團勛章”。

然而在我看來，北野武的原點應該是名為“彼得武”的搞笑藝人，在這方麵他的魅力從未減弱。

彼得武在80年代初期，憑藉日本富士電視颱製作的搞笑節目“THE MANZAI”(日本漫纔比賽)一躍成名。在此之前，他隻是一名活躍於東京淺草地區的無名漫纔師。他和搭檔“BEAT KIYOSHI”一起參加瞭這個節目，融閤諸如“紅燈，大傢一起過就不可怕”等黑色幽默元素的快節奏漫纔作品使他們人氣急升。他們還齣演瞭富士電視颱的節目《我們滑稽一族》，參演人員還有同為人氣藝人的明石傢鞦刀魚等人。當時還是高中生的我每周心心念念，他們鬍鬧式的錶演每次都讓我笑到捧腹流淚。對於他們的搞笑手法，也有來自社會的“不道德”的指責聲。在他們之前，70年代知名搞笑組閤“漂流者”的熱門節目《八點全員集閤》也曾受到類似的指責，PTA（日本傢長教師聯閤會）稱其為“不想給孩子看的節目”、“不良節目”等。但當時，包括我在內的年輕人和孩子們都狂熱地支持著這些節目。

這之後，彼得武通過參演電影《戰場上的聖誕快樂》）等，作為演員也開始活躍起來，1989年發布導演作《凶暴的男人》，以暴力為主題的獨特視點獲得瞭極高的評價。

雖然持續得到性的高度評價，彼得武並沒有遠離自己的原點—搞笑藝人。1997年在威尼斯電影節上獲得金獅奬之後，因厭煩被捧上世界級大師的高位，他策劃並齣演瞭一個非常白癡的日本電視搞笑節目“Brief 4”。節目內容極具衝擊性，包括他在內的四個搞笑藝人僅著短內褲齣沒於東京各地，白癡般吵吵鬧鬧，這至今仍是日本搞笑界的傳說節目，視頻網站中可以找到部分節目內容。

“暴發戶”彼得武秉持“鍾擺原理”這一搞笑理論，即“社會地位提高瞭，就要做相同分量白癡的事情來取得平衡”，這一點在他年近70歲、已經獲得世界性聲譽的也不曾改變。他在搞笑節目中總以異想天開、時而全裸的扮相逗得觀眾爆笑不止，這樣以藝人的姿態齣現在世人麵前，就是包括我在內的眾多日本人喜愛他的理由吧。

像他這樣兼具藝術傢的高尚性與搞笑藝人庸俗性的人物在世界上也是極少見的吧。如本書中所指齣的，可以說這種特性也是日本亞文化的特徵之一，這是我讀過本書後的一點感悟。

本書的日文譯名“日本のサブカルチャー”中，サブカルチャー即中文的“亞文化”。“亞”的意思是 正版新書現貨 理想國譯叢026 日本之鏡 日本文化中的英雄與惡人 下載 mobi epub pdf txt 電子書