捷克摄影师索德克摄影作品集

索德克亲自监督，200余幅作品呈现

中性内文纸，宜于长期收藏

扬·索德克

   捷克的摄影师之一。1935年，出生在布拉格的一个犹太家庭。从1951年起，在国家印刷厂的多个部门工作，同时期开始摄影创作。

    “人”是索德克照片中不变的主题。索德克的灵感源自内心的深处，他认为“艺术从灵魂里诞生”。索德克的作品是私密的、个人的，表达出他的欲望、幻想、爱与焦虑。索德克的作品表达出他难以释怀的恐惧——短暂喷薄的欲望、身体的老去和瓦解、美的流逝、性别含混。索德克的摄影是虚构的、戏剧性的，他的作品从未展示过现实的场景，而是总处于某种永恒的背景之中。索德克照片中经常出现的基座、帷幔、花环、古色古香的装饰和衣服，为其作品烙上典型的巴洛克风格，但令他的作品在现代摄影中一格的并不仅是这个特点，他还实验了多种技巧，例如给所有照片上色，这些颜色体现出他作品中跨时代、绘画似的一面。索德克在作品中流露出对顺序的偏爱，能追溯到他小时候阅读漫画书的经历。

1963年，索德克在布拉格举办摄影展，之后其作品曾在美国、法国、荷兰、意大利等多个国家展出。1990年，索德克被授予“法国艺术与文学骑士勋章”，是位获得此项殊荣的捷克人。索德克的作品被芝加哥艺术博物馆、波士顿美术馆、巴黎的国家图书馆、法国索恩河畔沙隆的涅普斯摄影博物馆、澳大利亚墨尔本的维多利亚国立美术馆收藏。索德克现在在布拉格生活工作。

内容出品方介绍：

    Lens杂志创刊于2005年, 被公认为中国具口碑和份量的人文杂志, 并受到读者熟识与喜爱。十年间, Lens已成长为一个活跃且深具影响力的文化品牌，旗下包括出版、新媒体、展览、沙龙等文化产品。

从20世纪70年代中期开始，索德克的名声在国际上稳步提升，世界各国的美术馆与画廊纷纷展出他的摄影作品，他几乎成为了捷克现代摄影的代名词。至今为止，他已经在全世界举办了400多场个展。法国的蓬皮杜现代艺术中心、美国的大都会博物馆与盖蒂博物馆等世界的博物馆与美术馆都收藏了他的摄影作品。

1990年，名满国际的索德克获得了法国的“文化艺术骑士”勋章。

1991年，索德克在祖国捷克出版了他的**本个人摄影集《生命剧院》，此书一出版即销售一空。

序：残墙前的影像

扬·索德克(JanSaudek)，出生在1935年春天的布拉格。这座位于欧洲中部地区的城市，曾经充满神奇的辉煌；如今，却正在被历史遗忘。正如索德克自己说过的:这座城市是他生命的，他生于斯，长于斯，未来亦是长相斯守。

他和哥哥卡莱尔一起度过的童年，并不是很愉快。父亲是犹太人，原本在银行工作。希特勒占领捷克斯洛伐克以后，父亲便沦落到街头扫地，同时还要忍受奚落和侮辱。战争快结束时，父亲被送往集中营，索德克和哥哥也被关进波兰边境的一座中转集中营中。

此后，幸运的是，战争并没有持续太久。很快，国际救援物资开始源源不断地运到捷克斯洛伐克。兄弟俩不仅为收到巧克力而兴高采烈，更为物品包装上的漫画深深吸引，那些卡通角色在气泡框里的对话影响了他们的一生。这对兄弟开始搭档绘画自己的冒险故事，故事中的主角就是他们自己。

直到1948年，《时代》、《生活》这样的美国杂志报纸开始出现在布拉格街头。1952年的一天，索德克得到了一部塑料的柯达小布朗尼型相机， 从此他开始在《生活》杂志中刊登的那些照片里寻找启发和灵感。他特别喜欢罗伯特·卡帕、玛格丽特·博克-怀特、沃纳·比朔夫、吉赛尔·弗罗因德和尤金·史密斯的作品。不过，索德克那时还只是一名摄影学徒，没有能力涉足真正意义上的摄影艺术。他在学徒期间从事照片洗印工作，学习了各种不同的暗房技术，其中有当时还在使用的湿版火明胶法。

20世纪50年代是捷克斯洛伐克的“斯大林主义时代”，那时只有一种思想是正确的，其他观点不仅错误，更是有敌意的。在那样一个时代背景下，文化艺术领域一片黑暗。1949年，捷克斯洛伐克党第九次代表大会召开，大会制定了一个严苛的思想路线——唯有社会主义现实主义是被认可的艺术形式。许多刊物被禁(包括一份与艺术摄影相关的《捷克斯洛伐克摄影》)，与外部世界多年的联系在实质上被切断了。铁幕落下。

1948年以前的所有艺术，都被指责为是模式化的、主观的资产阶级伪艺术，缺乏对现实的指导意义；更不被容忍的是，这些伪艺术与无产阶级原则背道而驰。于是，国家以图片的形式，公示何为正确诠释社会主义现实主义理论的范本，诸如《喂猪的妇女》、《签社会主义合约的斯塔克汉诺微》、《犁清植物篱笆》、《工厂见》等等，被广泛出版发行。

“那是一段恶梦般的岁月。” 索德克回忆说，“以当时的眼光来看，我们今天的生活方式像是在美国，你看周围，人们大声讲话，马路上的车辆，这些以前都不存在。那时候，坐车兜风的人就只有警察、便衣和坐在豪华汽车里的政客们。后来，我听说他们被绞死了。政党书记，或是其他的某个人，像个普通罪犯那样吊死在一根绳子上。那是一段充满激情的时期，一直到了20世纪60年代，情况才开始有所改观。”

20世纪50年代末期，索德克得到一本展览图录， 作品来自1955年施泰肯在纽约举办的“人类大家庭”巡展。这场展览如同马赛克拼贴般展示了理想生活的方方面面，并将摄影作为一种通俗易懂的世界语言来呈现。深受这本图录的影响和鼓舞，索德克清楚地看到了摄影作为创作媒介的种种可能性。于是，他开始试图创作属于自己的人文摄影，其中，人、梦想和欲望扮演了主要角色。与此同时，他得到了部真正的相机，一部6×6双反Flexaret Va，纵然那只不过是一部很普通的大众相机。他巧妙地排布自己的照片，使之看起来像是一部关于人类生存状态的纪录片；刻意关注作品的视觉力量，往往能将作品扩展出的象征意义。他很醉心于图片的反差效果。他拉近镜头，捕捉孩子柔弱的小拳头被胡子拉碴的男人紧紧握住这样的细节，粗糙与柔软并置；小孩脆弱的小脚，同钢铁般强悍的一起沿铁轨前行；一对恋人通过纽带永远地联系在了一起。人类既惧怕孤独，又为同居烦恼，我们好像世世代活在一个无可救赎的世界当中，爱与恨并存，就像生与死的轮回。索德克不欣赏用照片的荒谬性去夺人眼球，他认为那些虚无的、非理性的，甚或语焉不祥的照片，事实上什么也不是。而这在当时是很时髦的拍摄手法，很多摄影师津津乐道于安排主观的摆拍场景，这股浪潮出现于20世纪50年代末、60年代初。而这个时候的索德克，只想讲自己的故事。

1963年，索德克的个展，在布拉格前卫“Na zábradlí” 剧院小小的前厅举办。展览招来了无处不在的秘密警察，他们对索德克的公寓进行了一番，没收了他的底片，并指控他散播照片。那些底片永远的丢失了，尽管其中并没有镜头。

20世纪60年代后期，社会各个领域都出现了松动。人们开始一点点回到正常的生活当中。这时，索德克获得了“复制摄影师”(reproduction photographer) 的资格。他在农业部门做国家公务员，还尝试写作、绘画、唱歌和跳舞。他结了婚；热爱健身和女孩；同他哥哥一道保持了对卡通的热爱，创作一些风格独特的作品；划独木舟；模仿克里夫·理查德穿牛仔裤，还搭配多种颜色的衬衫和太阳镜，让他那些土里土气的同胞们看得目瞪口呆。沉闷的20世纪50年代过去后，人们开始有了一些自由呼吸的可能，摇滚、迷你短裙，以及潮流发型的概念被引进，就像世界其他地方那样。卡莱尔也终于有机会出版了他累积多年的作品——之前，这些作品只能被他小心地藏在抽屉里面。他们在布拉格、布尔诺、奥洛穆茨共同举办了较大规模的展览。

1969年，索德克去了美国，那是他次在国外举办展览，地点是印第安纳州的布卢明顿。他在那里重新获得了灵感，并重拾了攀登艺术的决心。

随着1968年苏联坦克的侵入，捷克斯洛伐克在20世纪60年代末出现的自由气氛被中断了，的“布拉格之春”结束了。这在外都造成了巨大的震动。随之而来的是整整一代人悲伤的让位，特别是在文学、戏剧、电影、绘画和雕塑领域。杂志再度被禁止出版，展览没有理由地被审查，表演被取消，书籍和电影被封存进无法访问的储藏室或纸浆厂里。很多人背井离乡，消失在很远的地方。

在索德克的创作生涯中，随后到来的20世纪70年代，似乎标志着一个阶段的结束。他的婚姻破裂了，市郊一处公寓的地下室成了他的避难所。他开始只在室内进行拍摄。他花了相当长一段时间才弄明白，把灯光投射在天花板上，可以营造一种柔和的漫反射光线。他把墙壁涂成灰色，借此进一步消除对比。墙壁潮湿，涂料剥落，霉菌在其上形成了奇怪的图案。墙上有一扇哪儿也望不见的窗户，木质地板上放着一个简易的床垫，营造出一种完全与世隔绝的气氛。当他开始在自己的工作室里，用摄影为20世纪的人类求解祷告的时候，他根本没有想到会在那里一待就是整整七年。

斑驳陆离的墙壁、莎士比亚化的意境，形成一个固定不变的舞台，不断变更的是舞台上的演员。在那里，索德克完成了“夜的小腹”（belly of the night）人物摄影系列，拍摄对象包括青春期少女、饱经风霜的妇女、孕妇、两夫妇，甚至他本人。他的道具很有限，几件破旧的戏剧服装、一件紧身胸衣、几个娃娃、一顶草帽、一个500瓦的灯泡、一台古老的单声道唱片机、几张录有吵闹摇滚乐的唱片，以及廉价的酒。在狂热的那段时期里，大部分照片都是他在夜间拍摄的——白天，他要在工厂里上班。那些照片蕴含着一点赛琳的苦涩、一点费里尼的怪异、一点青色和温柔，浪漫又怀旧。

照片被处理得非常性感，但又不至于让人联想到杂志的程度。索德克深深的迷恋生命的往复:生育与死亡，成长与衰老。他区别了男人和女人的世界。他对人体感兴趣，特别是女性身体及其蜕变。他在整整一组马赛克照片中赞美了女性的美。索德克认为女人非常，他把她们描绘得纯洁、激烈、公正、神秘、骄傲、充满母性。他的模特有一些是穿着衣服的，但大多数是的。“是世上自然的东西，它使女人成为女人，使男人成为男人，无论在今天还是一百年前。我脱掉女人的衣服，由此她才能变得永恒。”他这样表达自己。

20世纪70年代中期，索德克开始非常明显的在作品中表达时间现象:时间让生命在形式上是短暂的，而生命亦因时间而有了价值。弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）曾写道:“这个世界的决定性属性是短暂。”由此而言，世纪之长不过白驹过隙。短暂的连续性无法提供任何安慰。事实上，开始于废墟当中的新生活，与其说是一种持久的生命的证明，不如说是一种持久的死亡的证明。索德克退了回去，仿佛兜了一个圈，又回到了原地。这促使他完成了个作品系列，随后又衍生出了其他的系列。在他有名的三张照片系列“维洛尼卡的十年”（Ten Years of Veronica）里，他试图捕捉时间在模特脸上、身体上留下的不可逆转的痕迹，甚至连背后的墙壁腐蚀痕迹也历历在目。这一主题在另一组名为“花朵的故事2”（Story of Flowers II）系列中也得到了充分的表达。其中他拍摄了一组五张的照片， 分别表现插花逐渐盛开、枯萎、凋谢的过程；而在第六张照片中，只有一张鲜花盛开时的照片摆在那里。时光飞逝，瞬间无法重复，但仍有一些东西能够保存下来。索德克试图抗拒、阻止时间的流逝，他的照片是对永恒的向往。

自1977年起，他开始对照片进行手工着色——(其实，早在1953年，他就对此产生了兴趣。一方面，索德克是作为摄影师进行着色绘画；另一方面，着色也加强了他制作图片的人工痕迹。这是他由现实向浪漫主义迈进的一个阶段。他对自己拍摄于20世纪五六十年代的照片进行着色，赋予它们新的形式。他试图打破照片的时间和地点属性，防止它们被确定年代，倾向于赋予其更加宏观和普遍的时间和空间意义。他利用在20世纪初就流行的照相馆家庭纪念照，进行手工着色，赋予照片很怀旧的非现实感。由此， 他在自己的故事或照片中，赋予生命在这个世界上更广泛的意义。在那堵不断剥落的墙体前，一列20世纪下半叶的人们穿着借来的戏装或祖辈的衣服，让他们在时间纬度上显得荒谬。这种荒谬构成了现在与过去之间的一种张力，同时提出了一个关于人类存在的本质和意义的问题。

20世纪80年代初，索德克制作出了更多的系列作品，体现了他对连环画的热爱。其中多数系列都是由6张至12张照片组成小故事，通常故事的结局令人震惊，同时不乏怪诞幽默及哲学意味。

接下来，他把作品限定在两张照片之内，以镜像的方式反应同一场景的虚与实。成对的模特摆出舞台姿势，着装与否相穿插，让人想起旧式的立体照相，这是对工作室双人肖像的挑战。另一方面，也是对一件事物同时存在两个方面这一理论的阐释，展现了现实的二重性。索德克希望能同时表达现实的正反两方面，比如这种表面看来矫揉造作的肤浅的人体游戏，同时也是营造场景的手法。运用这种方法，他完成了“纸牌”系列，这个系列打破了照片彼此之间的分离:通过底片的叠加，对照片进行复制，营造了一种全新的超现实的风格。角色在画面中自我反射、彼此消长。他们彼此相对，就像纸牌上的角色。其中，一个女人可以既是着装的又是的，既有前面也有后面。再一次地，他寻找的对立，年老与年轻、男性化与女性化、美德与罪恶、软弱与坚强。这种两极性的视角，这种张力，为他打开了一个图像的全新领域，并且逐渐变成了灵感的源泉:借助于现实的框架，去定义非现实的内容。

“男女之间正在发生一场无情的斗争。”索德克有一次在自己的照片上写道。而他的工作则充满了一种巴洛克式的激情，似乎既要探讨这场无情的战争，又要对人类的进行深入的发掘。他的角色似乎悬浮在空气里，既相互吸引又相互排斥，渴望着彼此又要把对方推开。他们跌倒，他们从皱巴巴的衣服中爬出来，爬向由石膏制成的云朵中。窗子是敞开的，女人被面前单膝下跪求婚的男人俘虏，就像中世纪的偶像一样。戏剧感从强烈的体验、姿态以及欲望中油然而生。

索德克想把所有东西都表现在摄影中。他已经为艺术牺牲了自己的生活，他生活在自己的故事当中。感谢他强大而惊人的意识和自律(也可能是固执)，他甚至可以在绝望的时候工作，别人此时可能在酒精或中寻找慰藉。在那些灰暗的日子里，远处小山上的任何一点火光，都能成为希望的火花。通常，一封鼓励的信就足够了。因为索德克痴迷于书写，等待邮递员的到来就成为了一种充满悬念的时刻。于是，周末就成了一周里糟糕的日子，因为周末邮递员放假。

他在自己的国家里孤独的生活着，几乎无人知晓，而官方也有意的选择忽视他。与此同时，这种孤立也为他筑起了一道抵御外部影响的天然防御，一种保存自己内在丰富的尝试。今天，信息的传布迅捷发达，各种形式的抨击和批评的观点纷至沓来。他被剥夺了宝贵的东西——他自己的形象和特质。为此，他自然需要一个自我保护。正如歌中唱的：“我建了一堵墙，没人能进来。”索德克也不喜欢旅行，在其他人的展览上看不到他。他想生活在自己的世界里，不想让别人扼住自己的咽喉。

在索德克工作的环境中，他辛苦建立的世界仿佛是一个13世纪的房间，在那里一切都被允许，没有什么是真实的，没有规则和限制。现实只是一场游戏，游戏就是现实，白天是黑夜，星空幕布中画着一轮闪烁的月亮。现在就是过去，谎言就是事实，你可以轻易忘记全世界。在这个地下室的天花板下，远离污浊的现实生活，他的模特们成为了自愿的玩家，共同构筑了他梦想中的那个以爱、希骥、欲望与热情为基本准则的世界，这一切共同抵御着绝望、空虚和死亡。

索德克是一个的女性美的崇拜者。他致力于通过爱的魔力令任何女性变得美丽。因此他不仅仅拍摄那些符合时尚杂志标准的美丽苗条的女性。对他而言，每个女人都是美的，仅仅因为她们是女人。女性走出了石膏模型的局限，如同女神一般出现，仿佛其身体被魔鬼的欲望唤醒，正在敞开的窗口边招手。在其面前，索德克敞开双臂跪了下来，他紧绷着的身体仿佛受到狂喜的一击，意味深长的展示着他对女性主义的盲目崇拜。这种纯粹的女性崇拜出现在他的很多作品当中，但随之也产生另一种视角:失望和绝望的表达。女性先是在他心中占据了骄傲而忠实的分量，然而随后这分量却开始一点点将其击溃，他让路了，哀怨地祈求着怜悯。女性是他思想的目标，他将这种目标转化成了行动。因此，他的作品带有很强的自传色彩，许多照片暗示着他自己的生活——一种充满了丑闻、戏剧性场面、紧张焦虑及恋爱冒险的生活。正如催生幸福的瞬间，都需以长时间的不幸作为铺垫一样，他为自己的作品经受了相当多的折磨。

索德克用蔑视挑战公约、禁忌和虚伪(我们都习以为常地带着面具)。他突破了自己的感知局限，用作品证明他的人类家庭成员是由相同材料组成的；证明对于大多数人来说，他们是一伙奇怪的空想家、怪人、悲剧英雄、生活的演员，一伙寻找着走出生活迷宫的道路的人。然而，这个世界真能有什么不同的出路吗他的照片也许是一个凡人绝望的尝试，在一声呐喊中囊括了全世界的生活经验:所有的喜悦、自我否定、渴望，所有的爱与绝望、折磨、刺激的瞬间，以及无尽的不确定性和希望，所有的罪恶和凌驾于这一切之上的对美的赞美和迷恋……所有这一切让他迷惑。因此，他试图把这些迷惑从现实中剥离来出，并记录在一小片感光胶片上。

1989年以后，捷克斯洛伐克极权政权瓦解，自由终于回到了这片土地，扬·索德克的作品也终于能够公开展出。之后的成功和受欢迎程度，甚至令他有机会出演电视脱口秀节目。在传媒领域中，索德克同样证明了自己是一个讲故事的好手，他知道该如何在一系列故事中，以一种娱乐的方式进行评论。

时隔多年，他又开始了油画创作。他出版了大量专著，在全世界许多国家举办了数不清的展览。索德克还开始创作基于自己生活经历的小说，大多带有一点自嘲的味道。

他的摄影创作在新千年里变得越来越怪诞，常常在媚俗的边缘上徘徊。他的主要身份是个讲故事的人，这一点变得更加清晰。幽默是他摄影作品重要的元素，常常以插图的方式出现，他还经常在照片后附上一小段话。

许多摄影师模仿他，甚至直接复制他的独特风格。但是没有人能像一个女人做得那么到位。她开始的身份只是模特和助手，后来却慢慢成为了索德克的女性化身。她改了名字，开始模仿他拍照、写作、说话，并很快接管了他的日常事务和经济收支，开始参与处理图像和版权的交易。

二人分道扬镳之后，索德克发现自己的特许使用费已经转移到了别人手中，自己丢失了所有的财产和底片。这个不可思议的故事如今成为了一部电影的主题，电影于今年开拍。

对许多人而言，索德克在他照片中反映出来的东西，与他们对摄影的理解无关。他们已经习惯于将摄影视为在程度上对现实的客观反应，或作为对世界的一种固定映像、对一个事件的记录，无论刻意还是。拍摄将现实从事件经过中截取出来，赋予其赞美之意，将现实升华到了另一个层次上，自命不凡的成为曾经发生之事的重要证据。索德克的照片则往往颠覆了这种观点，他的作品作为一种证据，证明那些在他镜头前真实存在过的瞬间。不过，他的作品也应放在整个欧洲解放运动、挑战知性主义、呼唤感官主义的语境下来理解。

真正的艺术，只能从人类精神的深处、从生活经验当中汲取。索德克必须通过、炼狱和天堂，才能将其毕生经历、所思所想转化成影像信息传递给我们，并且分享给任何意欲倾听的人们。

米洛斯拉夫·安布洛兹

米洛斯拉夫·安布洛兹（Miroslav Ambroz），捷克策展人。