中国印谱全书·黔山人黄穆甫先生印存（套装上下册） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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黄穆甫 著

图书标签:

• 篆刻
• 印谱
• 黄穆甫
• 黔山人
• 中国印谱全书
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• 书法
• 传统艺术
• 文化
• 藏书

出版社： 人民美术出版社

ISBN：9787102066721

版次：1

商品编码：11524118

包装：平装

开本：15开

出版时间：2014-08-18

页数：254

套装数量：2

内容简介

《中国印谱全书·黔山人黄穆甫先生印存(上下)》，本书介绍了篆刻艺术在中国有着几千年的发展历史。从中国象形文字发明并摹刻、书写于陶器之上时起，玺印篆刻艺术就开始萌芽。商代以后，通过金文的铸造和甲骨文字的刻写，中国古人进一步掌握了铸、刻、模制等多种方法，为玺印技术的发展奠定了雄厚的基础。

前言/序言

翰墨丹青，古韵流芳：一部跨越时空的篆刻艺术史诗 这部恢宏的巨著，以其博大精深的体例和精妙绝伦的收录，为我们铺陈开一幅波澜壮阔的篆刻艺术长卷。它并非仅仅是对某一位印人印迹的简单汇集，而是一部立足于深厚历史视野，力图展现中国篆刻艺术发展脉络与地域特色的重要文献。 卷帙浩繁，体例严谨的艺术全集 本书的最大特点在于其百科全书式的广度与地方史料的深度结合。它并非局限于某个朝代的风尚，而是将目光投向了篆刻艺术自萌芽至成熟的漫长历史进程。其内容的选取标准极为严苛，每一方印章的收录都经过了细致的考证与甄别，确保了所载印谱的权威性与学术价值。 全书的编纂结构清晰，逻辑严密。它首先构建了一个宏观的篆刻艺术发展通史框架，梳理了自秦汉古玺、缪篆，历经魏晋、唐宋官印、文人印的演变路径，直至明清流派纷呈的盛况。这种脉络梳理，使得读者即便对篆刻史不甚了解，也能循着时间的光影，领略艺术风格的迭代与创新。 在宏观叙事之外，本书的精妙之处在于其对地域性篆刻群体的深入挖掘与呈现。它没有将视角仅仅集中于传统公认的“印学中心”，而是将目光投向了广袤的疆域，系统性地整理了不同地域在篆刻艺术上所展现出的独特风貌、审美倾向与技法差异。这其中，可能包含对西南边陲、岭南水乡、北方塞外等地域的印人遗存的首次大规模整理与刊布，极大地丰富了我们对中国篆刻艺术“百花齐放”局面的认知。 印章的分类与风格学研究 本书并非简单的图录，而是融入了深刻的学理分析。它依照印章的性质，进行了细致的分类： 一、官印与吉语印的规范之美： 深入展示了不同历史时期官方用印的典范。从秦汉的方寸规整，到明清内府用玺的庄重肃穆，本书收录了大量官方印章的拓片，并辅以对文字形制、印文布局（如朱文与白文的比例、边栏的粗细）的风格学分析，揭示了权力机构对审美规范的统一要求。 二、文人闲章的性灵流露： 这一部分是全书的精华之一。它着重展现了文人雅士如何将诗词、哲思、情感寄托于一方小小的印章之中。收录的闲章可能涵盖了： 诗意表达： 摘录的诗句，往往体现了印人当下的心境，如“高山仰止”、“心在云间”等，其文字选择本身就是一种文学创作。 肖形与图案印： 探讨了动物、植物、山水等图案入印的传统，以及如何通过夸张、抽象的手法，赋予图案以独特的生命力。 文字游戏与异形布局： 记录了印人对篆书笔画的自由处理，如“盘曲缠绕”、“错位对比”等，展现了印人对线条的极致把玩。 三、流派的技法辨析： 书中对不同流派的代表性印人作品进行了专题研究。例如，对浙派的苍劲、邓派的雄健、晚清吴昌硕一派的金石气，都有详尽的拓片展示与技法剖析。读者可以清晰地看到不同刀法（如“冲刀”、“切刀”、“平刀”）在印面上留下的痕迹，从而理解“刀法入印”的真正含义。 史料的挖掘与价值的重估 本书的价值，更在于其对“失落的印学遗产”的抢救性发掘。编纂者可能花费了大量精力，深入民间收藏、地方档案、以及不为人知的私人信札中，搜集那些从未被主流印学史广泛记载的印人遗作。 许多印谱的流传，往往依附于特定的家族或地域，一旦家族变迁，印稿散佚，便难觅踪影。本书的意义在于，通过系统的整理与汇编，将这些零散的、地域性的印学精华“集腋成裘”，使其重新进入学界的视野，为研究地方文化史、艺术史提供了坚实的物证。这不仅是印章的记录，更是对特定历史时期特定地域士人生活状态的侧面描摹。 总而言之，这是一部兼具学术深度、史料广度与艺术鉴赏价值的综合性图典，它构建了一幅立体、多维的中国篆刻艺术全景图，是篆刻艺术研究者、书法篆刻爱好者乃至博物馆学研究者案头不可或缺的案头珍品。它所承载的，是中华文明数千年篆刻美学的薪火相传。

评分☆☆☆☆☆

这套书的装帧设计简直是艺术品！厚实的函套，泛着古朴的典雅气息，让人一上手就感受到其中蕴含的重量感。打开之后，内页的纸张选择也极为考究，那种略带米黄的色泽和温润的触感，非常适合长时间的鉴赏。特别是那些印谱的影印部分，纹理清晰，墨色浓淡过渡自然，仿佛能隔着纸张触摸到篆刻家刀下的力度与心境。我尤其欣赏编者在排版上的匠心独运，无论是单枚印章的特写展示，还是多枚印章的组合陈列，都保持着一种恰到好处的疏密对比，既能让人聚焦于细节的鬼斧神工，又不失整体布局的恢弘气势。这套书不仅仅是一本资料汇编，更像是一件经过精心策划和制作的收藏级工艺品，光是摆在书架上，都能提升整个书房的文化氛围。我甚至会小心翼翼地翻阅，生怕自己的指纹会沾染到这承载着历史与技艺的宝贵载体上。

评分☆☆☆☆☆

从专业学习者的角度来看，这套印谱的系统性和完整性是极其罕见的。它不像市面上那些零散的选集，而是力求全面地展示一位重要篆刻家的创作全貌。对于学习刻印的后学者而言，这意味着他们可以拥有一个相对完整的“范本库”。你可以从中找到从早期的模仿学习到中期的风格确立，再到晚期炉火纯青的各种典型案例。更重要的是，它提供了一个清晰的参照系，可以用来对照和检验自己的创作思路。如果能配合作者的生平介绍和当时的篆刻流派背景资料一起研读，那么这套书的学术价值将得到指数级的提升。可以说，这是篆刻艺术领域中，值得反复摩挲和长期研习的重量级参考资料。

评分☆☆☆☆☆

作为一个长期关注地方文化史的爱好者，这套书的内容对我来说简直是打开了一扇新的窗户。它不仅仅聚焦于印章技法本身，更间接勾勒出了某个特定地域在特定历史时期的文化生态和士人阶层的生活图景。通过这些印章的题款、内容以及篆刻的风格，我仿佛能窥见当年那位篆刻家与他交往的友人、参与的雅集，乃至他对于时局的看法。每一方印章背后，都可能隐藏着一则未被正史记载的小故事。这种“以物证史”的解读方式，比单纯的文字记录更具现场感和人情味。我非常希望未来能有更多的学者，能结合这些视觉资料，进行更深入的社会文化史的挖掘与阐释，让这些沉默的石头真正“开口说话”。

评分☆☆☆☆☆

阅读这套书的过程，其实是一种对“专注”的再教育。在当今这个信息碎片化、注意力稀缺的时代，去细致地辨认每一刀的起落、每一笔的转折，需要极大的耐心和心神集中。我发现自己会不自觉地放慢速度，甚至会拿出放大镜，去观察那些细微的“飞白”和“崩口”，思考它们是偶然的失手，还是刻意为之的艺术处理。这种沉浸式的体验，有效地隔绝了外界的喧嚣，让心绪沉淀下来。它教会我，真正的艺术鉴赏，从来都不是走马观花，而是需要一种缓慢的、深度的、近乎冥想的状态去与之共鸣。这种阅读体验本身，就具有极高的精神价值。

评分☆☆☆☆☆

初次翻阅时，我立刻被书中呈现的篆刻风格所深深吸引。那种遒劲有力又不失细腻圆润的线条，透露出一种浑厚的大气和文人的风骨。这套作品集中的印章，不仅仅是图章的使用功能，更像是微型的石刻艺术品，每一方印泥的洇开，都像是时间的呼吸。我花了大量时间去对比不同时期的作品，发现篆刻家在不同阶段对“金石气”的理解和表达似乎有着微妙的演变，有的偏向古拙的庙堂之音，有的则更具个人化的洒脱与灵动。这种跨越时间的风格对话，对于研究中国传统印章艺术的脉络发展来说，无疑提供了极其珍贵的第一手视觉材料。它迫使我重新审视，何为“笔意入印”，又如何通过方寸之间的朱红黑白，传达出磅礴的胸襟与气度。

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牧甫自小就对篆学发生兴趣，八九岁即操刀习印。十四岁时，家园被毁，不久父母亦相继去世，从此失学。因生活所迫，曾随从兄在南昌开设照相馆十多年，籍以糊口，期间开始了业余的鬻印生涯二十八九岁时，他在南昌出版了《心经印谱》，不但表现出卓越的才华，更窥见他对明清印派的深入研究。一八八二年，牧甫从南昌移居广州，就此很快结识了一班文人雅士，他的印艺也颇为很多官员所赏识。一八八五年，由于将军长善及其儿子志锐等人的大力揄扬荐举，牧甫于八月到北京国子监肄业，主要致力于金石学。他得到了盛昱、王懿荣、吴大澄等名家的指点，扩大了视野，丰富了收藏，印艺也有了很大的提高，而且参加了重摹宋本《石鼓文》的工作。一八八七年，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。吴大澄与牧甫有旧，便邀请牧甫参加广雅书局校书堂的工作，牧甫再次来到广州。从第一次来粤，住了近四年，到第二次来粤，一住便是十四年，牧甫前后在粤共住了十八年。他留传下来的大批印作，多刻于此时。一九〇〇年五月，牧甫离开广州回安徽。一九〇二年秋，牧甫又为湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，到了武昌，协助端方从事陶斋吉金录等书的辑著工作。 一九〇四年，牧甫归老故里，从此不再复出，是年牧甫五十五岁。

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篆刻起源

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牧甫自小就对篆学发生兴趣，八九岁即操刀习印。十四岁时，家园被毁，不久父母亦相继去世，从此失学。因生活所迫，曾随从兄在南昌开设照相馆十多年，籍以糊口，期间开始了业余的鬻印生涯二十八九岁时，他在南昌出版了《心经印谱》，不但表现出卓越的才华，更窥见他对明清印派的深入研究。一八八二年，牧甫从南昌移居广州，就此很快结识了一班文人雅士，他的印艺也颇为很多官员所赏识。一八八五年，由于将军长善及其儿子志锐等人的大力揄扬荐举，牧甫于八月到北京国子监肄业，主要致力于金石学。他得到了盛昱、王懿荣、吴大澄等名家的指点，扩大了视野，丰富了收藏，印艺也有了很大的提高，而且参加了重摹宋本《石鼓文》的工作。一八八七年，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。吴大澄与牧甫有旧，便邀请牧甫参加广雅书局校书堂的工作，牧甫再次来到广州。从第一次来粤，住了近四年，到第二次来粤，一住便是十四年，牧甫前后在粤共住了十八年。他留传下来的大批印作，多刻于此时。一九〇〇年五月，牧甫离开广州回安徽。一九〇二年秋，牧甫又为湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，到了武昌，协助端方从事陶斋吉金录等书的辑著工作。 一九〇四年，牧甫归老故里，从此不再复出，是年牧甫五十五岁。

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在我们游心赏玩之前，先要弄清楚篆刻的定义。篆刻是什么呢 它的解释，有广义与狭义的两种。篆刻的“篆”宇，古写作“瑑”，从玉（说文的注释上说明：“圭璧起兆，瑑也。”），凡是在玉、石上雕琢凹凸的花纹都叫做“瑑”，后来，竹帛成为通行的书写工具，于是篆字的形符也由“玉”改从「竹」。

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(3).雕刻印章。《明史·文苑传三·文徵明》：“﹝文彭、文嘉﹞并能诗，工书画篆刻，世其家。” 清叶廷琯《鸥陂渔话·米紫来自书诗卷》：“﹝米紫来﹞诗画皆工秀，兼善篆刻。”郭沫若《芍药及其他·竹阴读画》：“抱石 ，我看是一位标准的中国艺术家，他多才多艺，会篆刻，又会书画，长于文事。”

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围，都可称为“篆刻”，印章的刻制只是其中的一小部分而已。到了秦始皇时，将全国书体作综合整理，书分八体，印面上的文字叫“摹印篆”；王莽定六书时，称为“缪篆”，从此便明定篆书为印章印文的使用字体。唐宋之际，由于文人、墨客的喜好，虽然改变了印章的体制，但仍以篆书作印，直到明清两代，印人辈出，篆刻便成为以篆书为基础，利用雕刻方法，在印面中表现疏密、离合的艺术型态，篆刻也由

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可

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“比较法”在运用过程中被逐步发展完善，一开始只是笼统粗略地对照未识字和已识字的字形，以后认识到应该从文字可以分解为偏旁的角度去进行字形的分析比较。这种偏旁的比较不仅使字形的对比变得精密合理，而且在释读古文字时能够起到举一反三以简驭繁的作用。如果要进行“偏旁分析”，就必须熟悉小篆的形体结构，就必须熟悉《说文》，因为《说文》的旨趣就在于“说文”、“解字”，即一方面阐述每个独体字的字形的含义，一方面解析每个合体字的构成情况，指明合体字由哪些偏旁构成，以及第个偏旁在记录语词汇的音和义中起什么作用。