中国电影通史（套装1-2册） [General History of Chinese Film] pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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丁亚平 著

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• 通史

出版社： 中国电影出版社 ， 文化艺术出版社

ISBN：9787106043001

版次：1

商品编码：12070620

包装：平装

外文名称：General History of Chinese Film

开本：16开

出版时间：2016-10-01

用纸：胶版纸

页数：993

套装数量：2

字数：1200000

正文语种：

内容简介

　　电影是科学技术发展的产物，电影观念的变化与时代社会、文化和经济的条件及其嬗变转换存在紧密的联系。对电影的本体性认知，是在跨学科和多纬度语境中，不断获得审美能动的变化，构成自己特殊的历史内涵。《中国电影通史（套装1-2册）》采取以时间段落为纲的通史方式，根据中国电影发展过程演进划分为十章，梳理在不同阶段表征电影审美文化的创造、传达和接受的话语活动，说明中国电影发展状况和发展规律。全书视野广阔，线索清楚，照映全面，语言深入浅出，说真话，记实事。作者力图以求是精神治史，还原历史真相，充满主体性的现代气息的贯注。全书以电影作品、电影人、电影市场与传播为轴，从电影传入中国及早期无声电影制作活动写起，一直到21世纪中国电影迈向国际舞台的历程，向读者展示中国电影过去、现在的一幅全景画卷。

作者简介

　　丁亚平，中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长，研究员，博士生导师。中国培养的首届电影学博士。中国夏衍电影学会副会长，中国电影评论学会副会长，香港大学全球创意产业课程咨询委员会委员。曾任文化艺术出版社总编辑、《传记文学》杂志社社长和主编，先后担任中国电影金鸡奖、华表奖和中国电视金鹰奖等奖项的评委。发表学术文童四百余篇。出版个人著作《中国当代电影史》（全二册）、《影像中国——中国电影艺术1945-1949》等二十余部。专著在俄罗斯及台湾出版。另有编著《中国电影历史图志》（全二册）及主编著作数十种。获国家、省部级奖项十余次。担任国家社会科学基金艺术学重大项目首席专家，并任《中国大百科全书》（第3版）影视卷主编。

目录

《中国电影通史1》：
序
第一部分
电影放映与无声片的兴起（1896-1937）
第一章 无声片的放映与早期发展（1896-1931）
第一节 银色旅途的开启
一、最初的电影放映：全球早期电影放映活动的共在与传布
二、通向存在之路：“观影戏”
三、雷玛斯与上海的专业影院建设
四、丰泰照相馆拍摄谭鑫培演出的《定军山》
五、“亚细亚”与中美合作拍片
第二节 故事短片与长片的实验
一、张石川、郑正秋和第一批短故事片《难夫难妻》等的诞生
二、香港黎民伟等人拍摄《庄子试妻》
三、商务印书馆的“活动影片部”
四、但杜宇和《海誓》、《盘丝洞》
五、长故事片《阎瑞生》票房可观
第三节 民族电影业初见雏形
一、明星公司、长城公司与侯曜的创作
二、故事与短片：《劳工之爱情》
三、电影尝试期结束和电影意识自觉的分水岭：《孤儿救祖记》
四、鸳鸯蝴蝶派文人在影坛崛起
五、明星公司的商业触觉
六、早期动画片和万氏兄弟的《大闹画室》
第四节 电影明星与早期电影的滥觞之所
一、电影学校：作为集体出现的电影女明星的生产
二、古装片、邵氏兄弟的天一公司及“六合”的市场策略
三、“万里摄影”与黎民伟纪录片
四、电影院的态势及其对商业利润的追逐
五、电影梦：光影的魅惑
第五节 第一次娱乐热潮与电影的颠覆
一、“武侠神怪片”与系列片《火烧红莲寺》
二、寻找外部世界的通感：声画叙事
三、国产有声片的摸索
四、思之所思：洪深和影片《不怕死》事件
五、罗明佑和复兴国片的联华公司的诞生
参考书目和延伸阅读
第二章 影像与精神的建构及美学（1932-1937）
第一节 在历史大环境转变之下
一、体验一切与祖国的观念
二、意识纷呈：左翼文化人夏衍等对电影的介入
三、电影文化“前卫运动”与电影的批评
四、费穆和影片《城市之夜》、《人生》
五、《啼笑因缘》透露旧世俗神话中的现代性趋向
第二节 电影成为主流
一、《春蚕》：文学与民族电影的跨界融合
二、《姊妹花》及其主演胡蝶刮起一股旋风
三、左翼电影知识分子
四、“司徒慧敏元素”
五、电影检查
六、“软硬之争”
第三节 超越的天空
一、刘呐鸥：电影感的滋长
二、凝视现实的尘无
三、蔡楚生和《渔光曲》的底层叙事
……
第二部分 民族、文化身份与自由（1938-1949）
第三部分 国家话语与电影的限度（1950-1976）

《中国电影通史2》：
第六章 “文革”电影：极端时代的遭逢（1966-1976）
第一节 电影之殇：一幅谵妄的画像
一、“打人的棍子”乱飞和“文革”的疯狂
二、“样板戏”电影的首亮相与“三突出”原则
三、同一种红色的新闻纪录电影和洋为中用的《红色娘子军》
四、《智取威虎山》的拍摄与应云卫受迫害致死
五、登峰造极的电影大批判遇上啼笑皆非的事情
六、批判《清宫秘史》与朱石麟、姚克
第二节 特别时期的革命现场
一、安东尼奥尼的《中国》：一种眼光
二、第二批样板戏影片
三、“重拍片”和“文革”时期第一批故事片
四、《海霞》：并不拒绝包含政治意图的拍摄
五、为电影辩护的力量让影片的命运如过山车一般翻转
第三节 站在红色之下
一、毛泽东说《创业》罪名有十条之多，太过分了
二、江青的电影政治及铁幕作用
三、直接反映“路线斗争”的电影《决裂》和《春苗》
四、内参片供少数人观摩与“组织批判”
五、“文革”电影中的“英雄”：从《闪闪的红星》到《金光大道》
参考书目和延伸阅读

第四部分
政治、文化和市场（1977-1999）
第七章 “新时期”电影的碰撞：政治与文化修辞（1977-1989）
第一节 启蒙的反思与改革开放
一、十一届三中全会否定了“文革”
二、黄镇到文化部任职
三、打开或再度被打开：影片的复审与恢复上映
四、起点：听从内心召唤奔向新的天地
五、香港、国外对中国电影的重新发现推动电影春天的到来
六、打开虚掩着的门：电影学院的内部观摩
第二节 影与道：一切从头开始
一、电影观众的热情
二、外国电影周与影视剧的引进
三、思想主义，多重镜像开始隐约散布于影坛
四、反思忧愤先导——《苦恼人的笑》
五、《苦恋》事件
六、夏衍、赵丹关于电影与政治关系的思考
七、电影与生活：怎样诉诸基本群体认同
第三节 新的电影：流连于自我的镜像同
一、张暖忻、李陀等人的理论思考
二、蓦然回头：文学使命与电影任务
三、电影体制改革
四、“伤痕电影”与银幕进行时
五、“政府奖”、金鸡奖的设立和百花奖的恢复
六、吴贻弓等“第四代”导演的出现及其创作特点
七、“电影松绑”与吴天明、颜学恕等的“两部电影”探索
八、谢晋的电影与“谢晋模式”论争
第四节 “第五代”的声音与时代转型
一、年轻一代异军突起
二、作为电影异数的《黄土地》
三、张艺谋、巩俐与《红高梁》的视觉风格
……
第五部分 从全球化到互联网时代（2000至今）
附录1：中国电影历史系年
附录2：中国电影影片目录
后记

精彩书摘

　　《中国电影通史（套装1-2册）》：
　　三、雷玛斯与上海的专业影院建设
　　1903年，瞄准了有利可图的市场，西班牙商人雷玛斯接收一个朋友转让的放映设备和影片，在上海租了一间房子，吸引中国的观众进场，开始了他的电影放映的生意。雷玛斯的电影放映，经营得法，富有商业眼光。程步高记述他时，说他“口衔雪茄，西装笔挺，皮鞋光亮，完全绅士风度，但眉目之间流气隐约可见，好一个强盗扮书生”。由于颇擅经营，生意不错，赚了一些钱。后来将放映地迁至大马路的一间粤商茶馆同安茶居内。“茶资（即票价）高涨至五角，由雷氏与院主共分。……当时因售价过高，又无新片为继，演期仅二星期而止。”
　　很快雷玛斯又迁往四马路的青莲阁。此处上面是茶馆，下面是娱乐场和商场。雷氏在青莲阁租一间房，挂起一张白布作银幕，雇用几个人在大门口吹号打鼓，并且时常撩开门帘露出白幕，加上边上摆放照片，以此吸引人们进来看电影。明星公司创办者之一的周剑云1928年发表《中国影片之前途》的长篇文章，其中写到雷玛斯青莲阁的放映活动：“西班牙人雷靡斯，25年前由欧洲至中国。携数十卷残缺不全之旧影片，就青莲阁楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕；映机一具，仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有15分。路人过者，偶而入览；稍感兴味，竟成嗜好。维时予年尚幼，亦为观众之一。孰料雷氏自此发迹。”3萧知纬认为，雷玛斯的电影放映，无意中开创了在中国专门化的电影放映的先河。这个原型电影院很粗糙：白布挂在墙上充当银幕，几张照片贴在门外作为广告以吸引路人，没有与观众厅分开的放映室，由于是单机放映，影片常常因换片而中断。1908年，雷玛斯在上海海宁路与乍浦路口的溜冰场租了个地方，用铁皮搭建起一座简陋的电影院，设有250个座位，后来名为“虹口活动影戏园”。12月22日它开张的首映影片据称为《龙巢》，吸引来众多观众。“这家影院在几个方面与传统的戏院不同。第一，跟大多数通常是土地面的传统戏院相比，虹口活动影戏院用水泥铺地，既容易清扫，又不大起尘土。第二，虹口的座位由250把单个儿木头椅子构成，而不再是传统戏院中那种容易引起座位之争的长凳子。而且，虹口的椅子没有放茶壶的地方，显示院方决心同边看演出边喝茶的旧习惯告别。第三，虹口活动影戏院采取有效办法阻止室外光线进入，以确保电影放映的画面质量。”保持观众厅的黑暗还带来另一个变化，即在影片上映过程中，小商小贩不可能再进来做生意了，因此消除了产生剧院中混乱与无序的一个关键根源。在某种程度上，虹口活动影戏院以及在它前后出现的电影放映的开张宣告了一个新时代的开始，从此，电影放映脱离了传统戏院，以及与之相联系的旧的一套行为标准。在此之后建起的新影院无不延续着它的模式和方向。“比如，它们的建筑设计更强调观众厅的卫生、安全和秩序，这些可以清楚地从现代建筑材料的使用、卫生间设施的改进和领座员的服务上看出来。”新影院在建筑质量和设备两方面都比旧戏院高级，有清爽、宽阔的空间，甚至有电扇。更重要的是，新影院在一定程度上确立了电影放映的某些规范，推行了一系列新型社会礼仪，比如在入场时脱去帽子，放映时不得谈话，在观众厅不得消费食品饮料等等，这些措施进一步推动了电影的推广，在以前都是没有或未予有效重视的。作为上海第一家新式电影院的虹口活动影戏园，后改为正式的建筑物，座位也增加到710个，1924年改名为虹口大戏院。上海的专业影院建设由此开始。研究者发现，从《申报》上所刊载的电影放映广告看，1907年至1912年间逐渐出现以“影戏园”或“影戏公司”命名的以电影放映为主的场所。到1913年，已有东京活动影戏院、幻梳外国活动大影戏园、群乐影戏园、爱伦活动影戏园、美国大戏园，1914年开设了夏令配克影戏院、大陆活动影戏院、东和活动影戏园，1915年则有幻影电光影戏园、虹口影戏园、谋得利影戏园、共和活动影戏园、海蜃楼以及万国影戏园等专门影院，常年放映电影。
　　……

前言/序言

　　1963年由中国电影出版社出版的《中国电影发展史》，被命名为“初稿”，这部两卷本的电影史著作，梳理、研究1949年以前的中国电影的发展历史，凸显了当时的特色。《中国电影发展史》无疑是渊博的，是有正统性的、材料最丰富的一本电影史著作，具有开创性。至于它的政治性与电影史结构及观点选择，显然有它其时书写的理由。此著出版前曾送中宣部审读，而做过20世纪30年代党的电影小组负责人的夏衍和三四十年代“进步电影”重要导演的蔡楚生等人也直接支持此书的撰写与出版。电影史写作与特殊时代需要的融合，使这项具有开创性的电影历史叙事既包含了政治对学术的介入，也包含将电影史视为有意义的方式加以建构的努力。共和国的电影历史叙事模式，在与时代语境的映射中孕育开启。但历史编纂、出版的统一化运动并不全然代表电影史学的直线进程。《中国电影发展史》在“文革”中受“文艺黑线论”影响遭到严厉批判，此书的主编程季华被投入秦城监狱，面壁八年。
　　1981年，这部电影史著作未加修订，继续以“初稿”形式重印出版。这种出版方式并没有导致书的传播受到阻滞。相反，此著在新时期的作用和影响非同寻常，声名远播。但是，对于中国电影史学科而言，只是重复昨天的自己，或者继续沿袭主流电影史学，或者将冷饭一炒再炒，当然是没有出路的。更重要的是，左翼电影成为中国电影发展史述的主要题材，认定它在电影史中发挥了巨大作用，比其他电影的活动重要得多，具有狭隘性。以新的眼光考察历史，需要超越。每一个时代的电影史寻求改变，把过去和当前结合起来，站在当下回顾、重审以前的电影历史，无论是文本、个案研究，还是做更全面的历史考量，一定要融入作者的眼光、历史分寸感和基本的立场。
　　电影史写作是基于电影实践的过去和现在之间不断的对话。在电影史上被铭记的往往是基本电影。市场、类型和基本电影并不矛盾。但基本电影和类型电影不是同义词。电影史上具有范式意义的基本电影有责任在市场意义之外，发掘幽明之情状，表现以至探索电影和人的精神的价值，并从中探究超越市场、感知生活以至改造我们生命的创造性。电影作为近代科学技术发展的产物，影响甚夥。电影在中国的出现，可以追溯到1896年。当时，卢米埃尔兄弟等人发明电影不久，他们雇人带着新发明的电影放映机，到世界一些大城市放映电影。根据研究，当年他们去了伦敦、柏林、莫斯科、东京、阿尔及尔，也去了上海、武汉等地。在电影由西方引入中国放映之后，中国影人开始试制影片。20世纪第一个10年，张石川、郑正秋合作拍摄了中国最早的故事短片。香港黎民伟、黎北海等也先后摄制影片，此后还合作成立民新制造影画片公司。30年代的中国电影，就其基本形态而言，可称之为无声时期的影像中国的成功建构。这一时期的电影，到1937年，主要仍是默片主导或默片向有声片转换时期，无声电影成就突出。1932年6月，尘无在上海《时报》的电影副刊上.发表了《电影在苏联》一文，将民族电影诉求、救亡图存及其启蒙使命转换为意识形态的政治力量介入，而其预设的理想空间则在向苏联电影移动。抗战语境下，民族利益大于一切，文化与身份意识日益突显。电影界发出“猛醒救国”的呼声。从《共赴国难》、《春蚕》到《马路天使》等众多影片，蕴含抗日思想，具有时代和文化触角。社会、影像和电影人的责任意识的结合，在40年代战后电影中表现突出。关注现实，反映当时特殊的历史，影片成为可触摸的表述。从电影人到市民观众都热爱电影，为电影时代创造了又一个丰收时期。

另辟蹊径：一部侧重于不同历史时期与文化脉络的中国电影史研究 本卷旨在为读者提供一个不同于传统通史叙事的视角，深入剖析中国电影发展历程中那些被主流叙事所忽略的侧面与面向。它并非试图涵盖所有导演、所有影片，而是聚焦于特定历史断代、地域文化与美学流派的深度挖掘，以期展现中国电影复杂而多元的肌理。 第一部分：早期探索与地域的萌芽（1900s-1920s） 本部分将时间线回溯至电影传入中国的最初十年，重点考察上海作为早期电影中心之外的影像实践。我们关注的焦点在于北方戏曲电影的初期试验，尤其是如何将传统舞台表演转化为胶片语言的艰难过程。 北方戏曲影像的“活化石”：详细梳理早期京剧、梆子等剧种在早期活动影像中的记录方式，分析其与舞台记录片和故事片之间的模糊界限。探讨早期摄影师如何运用有限的技术手段，捕捉和固定转瞬即逝的舞台表演的“神韵”，而非仅仅是场景的复刻。 天津与东北的早期工业雏形：考察除上海之外，天津、沈阳等地出现的零星的制片尝试。这些尝试往往带有强烈的地域色彩和地方商业资本的介入，其叙事主题、演员选拔和发行网络均有别于上海的都市化倾向。重点分析这些地方性制片厂在特定历史背景下（如军阀混战初期）如何应对政治气候和市场需求。 默片时代的字幕与配音实践：深入研究早期默片时代，中文片名、对白字幕的翻译策略和风格演变。这不仅是语言学上的考察，更是文化符号在跨媒介传播中的适应性研究。同时，分析早期现场配音（如“配片人”）的技艺，他们如何通过声音叙事弥补影像技术上的不足。 第二部分：三十年代的类型细分与文化冲突 三十年代是中国电影工业化加速的十年，但本卷着重于分析主流叙事之外的“边缘类型片”的兴衰。 社会派写实主义的未竟之路：撇开左翼电影的经典地位，我们聚焦于那些试图以更温和、更贴近中产阶级日常生活的写实主义影片。分析这些影片如何处理家庭伦理、职场压力与城市消费文化之间的张力，以及它们在审查制度下的自我规训。 “南派”与“北派”的审美分野：对比1930年代中期，以香港、广州为代表的“南派”与上海“北派”在叙事节奏、摄影风格和演员表演上的差异。南派电影对民间故事的改编、对粤语的运用以及其更强烈的通俗娱乐性，构成了对上海都市精致美学的一种有效反制。 少数民族题材的早期表述：考察1930年代对边疆地区和少数民族的影像记录，分析这些影像如何被纳入当时的“国家认同”建构工程，以及其中潜藏的“他者化”叙事倾向。 第三部分：战时与解放区的影像重建（1937-1949） 这一部分将重点考察抗战烽火中，电影制作中心南迁与西迁所带来的技术、人才和意识形态的重组，以及解放区电影的独特形态。 西南联大与艺术探索的交汇：研究在重庆大后方，一批知识分子和艺术家如何利用有限的资源进行电影理论和实践的探索，特别是他们在纪录片和新闻片中对“真实”的哲学反思。 延安电影的“人民性”重塑：详细分析解放区电影如何从根本上颠覆有产阶级电影的美学范式。研究其叙事结构如何模仿民间说书和秧歌剧，以及对“工农兵”形象的塑造原则，这套美学体系对后世有着深远的影响。 流亡制片与技术的抢救：记录那些在战火中艰难维持的制片厂，如何抢救胶片、维持设备运行，以及关键技术人员（如灯光师、剪辑师）在艰苦条件下展现的专业主义精神。 第四部分：战后台湾与香港的电影身份焦虑（1950s-1960s） 本章关注海峡两岸电影在各自政治环境下的身份认同困境与美学突围。 台湾“健康写实”与本土意识的觉醒：分析1950年代台湾国语片在“反共复兴”主题下的叙事限制，以及这种限制如何催生出1960年代初“台湾新电影”的前奏——对本土文化和乡土记忆的重新审视。 香港邵氏与电懋的类型分化：对比两大公司在邵氏武侠片美学（如对室内布景的极致追求）与电懋（LIFES）对都市伦理剧的关注。着重分析这些商业类型片在文化输出过程中，对“香港身份”的模糊构建。 民间录影带（VCR）的地下传播：考察在官方电影院系统之外，录影带和16mm小成本制作在香港和台湾地下市场的传播情况，这些影像如何成为社会边缘群体表达的通道。 通过上述多维度、分阶段的聚焦，本书旨在提供一个更具厚度和层次感的中国电影史图景，强调实践的多样性、地域的差异性以及技术在特定文化语境下的适应性，而非单一的线性发展。

评分☆☆☆☆☆

对于一个资深影迷来说，这本书最宝贵的地方在于它对“被遗忘的角落”的挖掘和呈现。我们都知道张艺谋、陈凯歌这些响当当的名字，但真正令人惊喜的是，作者投入了大量笔墨去介绍那些在历史洪流中被冲刷掉的先驱者，那些在战争年代、在特定历史时期艰难求生的电影工作者。许多早期的电影公司、那些只拍过一两部作品就销声匿迹的导演，他们的故事被重新拾起，得到了应有的尊重。书中对于特定历史时期电影审查制度的探讨也极为坦诚和深入，它不仅仅是罗列事实，更是探讨了艺术在特定社会结构下如何挣扎、如何妥协、又如何在夹缝中寻求表达的复杂人性。这种对历史全景的忠实还原，而不是只聚焦于“主旋律”的叙事，体现了作者极高的学术良知和对电影艺术的尊重。

评分☆☆☆☆☆

这套书的装帧设计简直是艺术品，沉甸甸的，拿在手里就能感受到历史的厚重感。书脊的字体排版非常讲究，那种老电影海报的复古韵味扑面而来，让人忍不住想立刻翻开它，探索中国电影那些尘封的往事。纸张的质感也出乎意料地好，不是那种廉价的、摸上去粗糙的纸，而是带有微微哑光的细腻感，即便是看那些老照片和剧照，细节也纤毫毕现，非常适合反复把玩和细细品味。我特别喜欢它在细节上展现的匠心，比如内页的插图和时间轴的布局，逻辑清晰又不失美感，完全不像是一本枯燥的学术著作，更像是一本精心策划的电影画册。这种高品质的制作，让阅读本身就成了一种享受，也表明了作者和出版社对“中国电影史”这个宏大主题的敬畏之心。拿到手的时候，那种仪式感，就好像开启了一段穿越时空的旅程，我已经迫不及待地想知道里面到底藏着多少被时间遗忘的精彩瞬间了。

评分☆☆☆☆☆

这本书的资料组织和索引系统简直是为研究者和狂热爱好者量身定做的。我特别欣赏它在章节末尾提供的详尽的参考书目和档案来源说明，这大大增加了内容的可靠性和后续探索的路径。更不用说那些令人惊叹的影像资料复原。虽然我是在阅读文字，但通过作者的精准描述，那些模糊不清的早期电影场景仿佛被高清重制了一般。特别是关于特定流派，比如“左翼电影”或某个特定年代的“默片配乐”的研究部分，其深度和细节的丰富程度，远超我之前阅读过的任何中文电影史资料。我感觉自己像是拿到了一份电影工业的内部档案，而不是一本公开发行的书籍。这种扎实的数据支撑和严谨的结构布局，让这本书不仅是阅读材料，更是一套可以长期查阅的工具书。

评分☆☆☆☆☆

总的来说，读完（或读到目前为止）给我的最深感受是：宏大叙事下的个体命运与艺术坚持。它不仅仅是一部电影史，更是一部社会文化变迁史。作者以极大的耐心和广阔的视野，勾勒出中国电影百余年来的风云变幻，从戏园子里的皮影戏到战火中的流动影院，再到新中国成立初期的集体创作，乃至改革开放后的多元爆发，每一个节点都处理得张弛有度。它成功地平衡了“通史”的广度与“个案研究”的深度，让人在读完后，对“中国电影”这四个字有了更立体、更复杂、也更充满敬意的理解。这本书的价值在于，它让你明白，电影不只是娱乐产品，它是民族精神和集体记忆的载体，是特定时代里，一群人共同做的一场关于光影的、热烈而艰辛的梦。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我原本以为这种“通史”类的书籍会非常学术化，充斥着晦涩难懂的理论和密密麻麻的人名年代，读起来会非常吃力。但是，这本书的叙事风格却出乎我的意料地流畅和引人入胜。它没有采取那种流水账式的编年体记录，而是巧妙地将历史节点与具体的电影作品、重要的导演和幕后故事交织在一起，读起来就像在听一位资深影迷娓娓道来他最珍爱的故事。比如，它对早期默片时代的描述，那种文字的画面感极强，我几乎能想象出放映机吱呀作响，观众们屏息凝神的场景。作者对时代背景的剖析也十分到位，没有将电影孤立地看待，而是将其置于社会思潮、政治变动的大背景下进行解读，使得每一部电影的诞生和消亡都有了深刻的时代注脚。这种将历史性与文学性完美结合的写法，让阅读过程充满了发现的乐趣，一点也不觉得累。

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导师的最新大作，电影史研究收藏必备。

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